连环画

王叔晖 西厢记 22.2×28cm 1956年

　　1949年10月，中华人民共和国成立。新政权对文艺为人民大众服务的要求，促使美术创作日益向大众喜闻乐见的形式转变。作为很容易被大众接受的连环画，其创作也受到相应的重视，并在新中国成立后短短的数月中出版了50种。

　　鉴于连环图画在技巧和思想性方面存在的严重问题，从1950年初起，对旧连环画的批评之声渐起。1951年5月6日，《人民日报》发表评论员文章《严正处理旧连环图画问题》，文中指出：“在全国各城市的所谓‘小人书’摊中，封建、色情、反动的旧连环图画对儿童以及文化程度较低的成年群众的腐蚀与毒害作用极大。这些宣传封建、色情、反动的旧连环图画是以各地的‘小人书’摊为阵地，而以上海某些落后的出版商为它们的供应基地。”

　　随后，旧连环画的改造工作便在全国范围内迅速展开。改造从两个方面展开：一是大力清除有“毒”的旧连环画的影响，包括对连环画的出版和“小人书”书摊的清理整顿；二是提倡新连环图画的编绘，主要是加强连环画编绘者的思想改造工作。通过统一集中和公私合营等方式，国家创办连环画专业刊物《连环画报》（1950），集中了连环画创作队伍，并陆续组建了辽宁美术出版社（1950年，由1946年的东北画报社扩建而来）、天津人民美术出版社（1950年，初为天津新年画出版社，1954年更今名）、人民美术出版社（1951年）、华东人民美术出版社（上海人民美术出版社前身，1952年）、河北美术出版社（1954年）等多家专业美术出版社，连环图画的出版与发行，遂由公私兼营逐渐过渡到全部由国家统一发行、管理。

　　由于连环画改造运动的促进，从1950年开始到上世纪50年代中期的数年时间，新中国连环画迅速发展。在最早可上溯至1930年代左翼美术家对连环画的提倡以及延安时期、解放战争时期的新连环画传统的影响下，新中国的连环画创作一方面在内容题材的丰富性和表现形式的多样性上做出更多的探索，另一方面继续保持着与社会现实和革命传统的密切关系，在新的政治体制中承担着重大的社会政治文化职能。

刘继卣 大闹天宫 50.1×39.1cm 1956年

徐勇民 李全武 月牙儿 38×53.5cm 1982年

　　一、新连环画的形成与创作

　　（1950－1958）

　　新中国成立之初的连环画改造，极大地促进了新连环画的创作。据不完全统计，至1953年，连环画单行本和报纸上发表的连环画共6490余套。到1954年时，全国出版连环画达8955.4万册。在总结新中国成立后数年中取得的美术成就时，江丰认为连环画“现在已得到彻底的改造”，但随着新连环画创作的全面展开，很多作品在涉及题材选择、形象刻画以及内容与形式关系等相关问题时，开始暴露出与时代要求联系不够密切等问题。为此，《美术》杂志1954年第7期发表了刘迅的文章《连环画创作中的几个问题》。在关于“创作题材问题”方面，刘迅强调了认识生活的重要性，指出了连环画创作题材不够宽广、对改编古典题材认识不足等问题；在形象刻画方面，刘迅认为：“连环画创作上形象刻画的公式主义，是阻碍连环画艺术向更高阶段推进的一个重要原因。”解决这个问题的方法，一个有效的途径是“热情地向生活学习”，并进行“准确的细节描绘”。在表现形式方面，刘迅认为“每一个民族应当有自己本民族的艺术表现的特色”，因此连环画家们应当重视线描与传统的关系，而不是一味地模仿、照搬外来的艺术表现形式。刘迅的文章实际上是建国后数年间连环画创作经验的总结，也是新连环画发展到一定程度之后继续推进的理论指导。在当年9月，全国美协和人民美术出版社为了促进连环画创作的进一步发展和提高，在北京举办了“连环画原作展览会”，共展出来自北京、上海、沈阳等地区的43套优秀作品中的450余幅。这个展览实际上在一定程度上反映了刘迅对题材、形象刻画和表现形式方面的论述，也是从实际行动上来促进创作题材的广泛性和表现形式的多样性，展出作品的思想性和艺术水平也高于以前，从而为新连环画的进一步发展提供了依据。

　　1955年3月，在第二届全国美展上，王叔晖的《西厢记》《孔雀东南飞》、刘继卣的《武松打虎》、顾炳鑫的《蓝壁毯》、申申和景启民的《浑河水》等作品引起了广泛的注意，凸显了连环画在新中国美术创作中的重要地位。随后，《武松打虎》获得“世界青年与学生和平友好联欢节”国际美术竞赛和展览三等奖，使连环画的影响力在美术专业领域内的影响力进一步扩大。

　　二、连环画创作的第一次高峰

　　（1959-1965）

　　经过数年的改造和大力提倡，连环画的出版数量增长很快。有数据表明，从1949年到1962年，全国各美术出版社共出版了12700余种连环画，发行量达5亿6000多万册（见马克《欢呼连环画的新成就》，《人民日报》1963年12月29日第6版），许多作品在群众中产生了巨大的影响，连环画逐渐由阅读的普及发展为创作的繁荣。

　　受三年灾害的影响，1959年到1961年连环画的出版、创作速度明显减缓。1962年，在北戴河会议和八届十中全会上，毛泽东反复强调阶级斗争必须“年年讲、月月讲”，批评了过去一些年文艺作品的立场有问题，并把文艺作品是否反映现实生活当中的阶级斗争，是否表现工农兵的生活和斗争作为评判文艺作品是姓“社”还是姓“资”的一个重要标准。从此，阶级斗争的思想就开始强烈影响着连环画创作，火热的政治热情促使一大批画家迸发出惊人的创作力。从1962年起，随着经济困难被克服，连环画创作也再次活跃。次年的第一次全国范围内的连环画评奖，将连环画的创作和社会影响推向了一个新的高峰。

　　这一时期比较有影响的作品，如赵宏本、钱笑呆合作的《三打白骨精》，贺友直的《山乡巨变》，刘继卣的《穷棒子扭转乾坤》、《闹天宫》，程十发的《阿Q正传一百零八图》和《胆剑篇》，华山川的《白毛女》，丁斌曾、韩和平合作的《铁道游击队》，罗兴、王亦秋合绘的《林海雪原》，杨逸鳞的《青春之歌》、《一颗铜纽扣》，费声福的《风暴》，汪观清的《红日》，李天心的《敌后武工队》，洪生绘《平原枪声》，孙铁生绘《东进序曲》，蔡千音、傅洪生合绘《烈火金钢》，等等。其他如陈云华、赵隆义创作的《野火春风斗古城》，刘汉的《红旗谱》，林锴的《夺印》，端木勇的《霓虹灯下的哨兵》，徐思的《51号兵站》，范生福的《卖饼》，任伯宏、任伯言的《灵泉洞》，姚有多、姚有信、杨丽娜合作的《革命的一家》等，也给读者留下了深刻印象。
三、文革时期的连环画

　　（1966-1976）

　　在“文革”这场史无前例的浩劫中，连环画也未能幸免，1950年以来的许多优秀作品，几乎一夜之间都成了“大毒草”。在一篇名叫《封、资、修连环画批判》专集的前言中，红卫兵们指责连环画界在“十七年来，窃据了美术界、出版界大权的党内一小撮走资派，抹煞阶级斗争，抹煞文艺特性，鼓吹‘全民文艺’；打着‘系统性’、‘知识性’、‘稳定性’的修正主义旗号，利用他们所霸占的连环画阵地，大肆放毒”，结果“煞时间，‘封、资、修’、‘洋、名、古’，男盗女娼，妖魔鬼怪一应俱全，纷纷出笼。其影响之恶劣，流毒之深广，真是骇人听闻、罄竹难书！”在猛烈的冲击下，连环画的创作和出版锐减，有限的作品也集中突出体现了“文革”的特色。如河北美术出版社1966年8月出版的《人民的好儿子刘英俊》，辽宁美术出版社1967年3月出版的《毛主席的好战士刘英俊》，1968年3月浙江《工农兵画报》出版的《伟大的共产主义战士吕祥壁》和6月专刊《无限忠于毛主席革命路线的好干部门合》等。与此同时，狂飙突进的红卫兵美术，也主要是利用更利于表达激烈观点的漫画、宣传画的形式来进行他们的革命宣传，曾经备受重视的连环画的表现形式则受到冷落。

　　1970年起，以“样板戏”为蓝本的连环画陆续出版，如北京人民美术出版社和上海市出版革命组在当年分别出版的《红灯记》和《智取威虎山》，成为文革连环画的一种特殊面貌。

　　连环画创作局面的改善，是在1971年的下半年。当年的3月15日至7月22日，周恩来主持召开了全国出版工作座谈会。会议期间，拟定了一份“全国重点图书选题出版计划”，姜维朴负责其中的连环画选题，选定了150余种连环画。其中为再版书的有北京人民美术出版社出版的《鸡毛信》、《东郭先生》、《三边一少年》、《我要读书》、《童工》、《钢铁是怎样炼成的》、“高尔基三部曲”，上海的《孙悟空三打白骨精》、《英雄小八路》等。一些刚完成的新作，如《列宁在十月》、《白求恩在中国》等，也在出版计划中。

　　1973年10月，《连环画报》复刊，与当时浙江的《工农兵画报》一起，为连环画在困境中的发展发挥了先锋作用。就在画报复刊的同时，国务院文化组举办了全国连环画、中国画展览，参展的连环画作品在次年由人民美术出版社结集出版，连环画创作开始逐渐得到恢复。到1975、1976年，每年全国出版连环画达到500余种，总印数2亿余册（见姜维朴著《新中国连环画60年》，人民美术出版社2010年5月第1版，第80页）。
四、连环画创作的第二次高峰

　　（1977-1989）

　　1976年10月“四人帮”垮台。很快，美术高考招生制度恢复，各种美术机构重新启动，专业美术刊物陆续复刊或创刊，老艺术家们得到平反，新的美术时期似乎已经到来。但事实上，在粉碎“四人帮”后，除去揭批相关人物的作品之外，文艺创作仍然沿着之前的惯性发展，并没有因为时势的变化而发生实质性的改变。

　　1978年5月，由“实践是检验真理的唯一标准”引发的党内关于真理标准的大讨论，为文艺界解放思想，在理论的高度和更广泛的意义上，展开对文化大革命的思想根源的探讨和反思提供了政治保障。因此，这场大讨论的影响迅速波及到社会上，最终在刚刚获得解放的知识界形成了对于人道主义的普遍思考。对人道主义的思考，针对的实际上是“文革”以来坚持的以阶级斗争为纲、为主的政治路线，其主张的核心实际就是对人性的张扬。受此影响，艺术家开始以人道主义的立场去表达对象，寻找新的表现方法，最终促进了连环画创作在新时期的过渡与转换，产生了《伤痕》、《枫》、《草原上的小路》等一批触人心灵、感人至深的优秀作品。与此同时，一些老画家在新形势的影响下，创作了一批不同于新中国成立以来深受历次政治运动影响的作品，呈现出积极、乐观、健康而少有政治意味的精神面貌，从而促使经典题材和传统题材发生了审美趣味的变化，如贺友直的《十五贯》、《白光》等。当然，连环画的宣教功能仍然深受重视。不过，随着政治形势的新发展和思想解放的深入，使它更多地集中在已经被荒废了十余年的文化知识普及上，出现了洋洋大观的《中国成语故事》和《中国诗歌故事》等传统文化普及读物。

　　除《伤痕》《枫》之外，在1970年代末到1980年代初的数年中，还有大量根据“伤痕”文学作品创作的连环画，如庞先健、徐修余分别创作的连环画《班主任》，胡振国、王守中合作的《许茂和他的女儿们》，刘玮武绘《被爱情遗忘的角落》等。出版这些连环画的出版社几乎遍及中国南北各省，而这些文学作品的影响也随着连环画的发行深入到社会的大部分角落，从而进一步推动人们的思考和社会思想的解放。

　　当连环画《枫》在表现形式上大胆地正面描绘江青、林彪的形象的同时，也意味着画家的艺术思想同数年前相比有了巨大的变化。画家在作品中关注的不再是超越人性的意识形态和阶级斗争问题，也不单纯是对“文革”的批判和反思，而是包括了对人、对生活、对生命本身的赞颂。《枫》如此，《伤痕》亦如此。这些作品的探索与思考，促使此后数年的连环画乃至其他的美术作品开始“以一种基本的人道眼光来观察普通人的普通生活，以一种自己熟悉的艺术语言来描述这种观察的结果和感受，使中国的艺术在僵死的废墟里透出了人的气息。” 诸如反映现实生活中城镇与乡村普通人生存状态的《人到中年》《人生》等，文学名著改编的《白光》《伤逝》《最后一课》等，以及大量的古典题材、外国文化与历史题材的优秀连环画纷纷面世，其中饱含人性的力量，不仅像以往一样承担了美术的普及工作，还负有抚慰人们心灵创伤、解放社会思想的历史使命，而其表现形式的多变，也起到了提高当时国民整体审美能力、推动美术创作全面发展的历史作用。

　　结语·连环画的式微

　　（1990——）

　　上世纪80年代中期泛滥的武侠连环画，似乎预示了读者日趋猎奇的心理已经养成，因而进入电视、录像厅、卡拉OK、电子游戏遍布大街小巷的1990年代之后，“小人书”逐渐淡出人们的生活。尽管这一时期陆续有《地球上的红飘带》、《红嫂》、《平凡的世界》等作品问世，但这些作品实际上是1980年代连环画创作的延续和总结，其艺术质量虽然达到了1980年代以来连环画创作的新高度，但在内容和主题上与1990年代的社会现实已经有了极大的距离，所以尽管作品很优秀，却很难再像1980年代初一样出现令人惊讶的印数并产生轰动的社会反应了。

　　面对连环画发展的困境，许多连环画家和美术出版机构做出了积极的探索。天津人民美术出版社的6册《十日谈》（1988），浙江人民美术出版社的十卷本《世界文学名著》陆续出齐，北京人民美术出版社孟庆江、文辛主编的《中国十大古典悲（喜）剧连环画集》（1990），上海人民美术出版社《中国古代传奇话本》（1990）等，多为32开，与以往64开本的“小人书”相比，更显成人化特点，也更加方便阅读。

　　但由于创作队伍的变化，读者的疏离，连环画逐渐以收藏热品的方式呈现在人们面前。如何实现连环画创作的繁荣，已成为今天连环画出版人、艺术家和研究者面临的共同课题。