中国美术

　　按：作为中央美术学院百年校庆特殊献礼“悲鸿生命”之古代名作《八十七神仙卷》真迹自4月1日起首次全卷展出。这是此幅作品封存10年后第一次对外展出，而展期仅持续三天，今天是最后一天展出的日子。这些天，为观看这一被称为“悲鸿生命”的画作，排队达两个多小时。

对于这卷画作有人评价很高，但也有人却评价平平，甚至当今几乎所有重要的官方编撰的中国历代美术作品图集都没有将它收入其中。这是为何?到底此画卷作于何时?又是何人所作?它与那幅极其相似的名作《朝元仙仗图》的关系如何?《朝元仙仗图》真是武宗元的原作吗?到底孰先孰后?两幅作品是否“各有所长”?现刊发北京大学艺术学院教授李凇对此的分析，文章试图在图像比较分析的基础上探讨这些问题。

　　现藏北京徐悲鸿纪念馆的《八十七神仙卷》至今恰好现身70年，几乎没有人不认为这是一件优秀的作品。最先发现此画的著名画家、美术教育家徐悲鸿对它评价极高，两次倾其所有购买此画，将它视作自己的生命，认为“世界所存中国画人物无出其右”，在中国绘画史上有能力作此画者，“当不过五、六人”。[1]直至2007年，中央美术学院资深教授冯法祀仍然坚信《八十七神仙卷》是“世界顶级艺术品”。[2]然而，与艺术家们的激情赞誉形成强烈反差的是，当今几乎所有重要的官方编撰的中国历代美术作品图集都没有将它收入其中。从1983年6月开始，国家文物局组织全国七位著名书画鉴定家成立鉴定小组，对中国大陆重要的文博单位及有关大学所藏书画作品进行了史无前例的调查、鉴定和编写出版目录、图录，为期8年，其主要成果就是24卷的《中国古代书画图目》，自1985年至2001年出版完毕。该套丛书发表了35700件书画作品的图片，第一卷包括有13件徐悲鸿纪念馆的藏品(1件宋画罗汉、10件明画、2件清画)，却对徐悲鸿认为最重要的《八十七神仙卷》只字未提。[3]其它如60卷的《中国美术全集》和更大规模的《中国美术分类全集》之30卷《中国绘画全集》，都没有它的踪影。我们不禁要问：它为何没能进入艺术史?

　　我想，如此尴尬境地，应该是与该画至今“身份不明”有关。由于该画无题、无款、无印，没有任何流传记载，所以其来历就是一个难解之谜：它到底作于何时?又是何人所作?对一件绘画作品来说，这是首要的问题。有人认为它是盛唐吴道子的原作，有人却认为是南宋人对北宋武宗元之《朝元仙仗图》(美国纽约华人王己千家收藏)的临摹，对同一件作品的时间判断前后相差竟约四、五百年。与此紧密相关的另一问题是，它与那幅极其相似的名作《朝元仙仗图》的关系如何?《朝元仙仗图》真是武宗元的原作吗?到底孰先孰后?两幅作品是否“各有所长”?本文试图在图像比较分析的基础上探讨这些问题。本文题目所说“原位”，主要指两幅作品的时代、作者、相互关系、艺术质量等基本属性。

　　图1 《八十七神仙卷》(上)《朝元仙杖图》(下)全图

　　《八十七神仙卷》是一幅具有传奇色彩的作品(图1上)。1937年5月，徐悲鸿在香港购得，卖主是一位德国籍夫人，其父亲曾在中国任公职数十年。依画中人物数量和身份，徐悲鸿将其定名为《八十七神仙卷》，并借张大千之口推定其作者为唐代画圣吴道子。他在画后题写了长篇跋文以记其事，并刻了一枚“悲鸿生命”印钤于其上，随身携带，不离其身。不料，1942年5月徐悲鸿在云南躲避飞机轰炸，此画遭贼窃。幸运的是两年后此画又现身成都，徐悲鸿再次以重金购回。1948年他为此画重新装裱，补写被窃贼挖去的跋文，重钤“悲鸿生命”印，又请著名画家张大千、画家和鉴定家谢稚柳、哲学家朱光潜等人题写跋文。此后，《八十七神仙卷》一直为徐悲鸿所保存。1953年他去世后，夫人廖静文将此画捐献给国家。

　　2000年冬，笔者在美国芝加哥艺术学院举办的“道教与中国艺术”大型展览上，有幸观看了另一幅与此图密切相关的名作原件，即归为北宋武宗元的《朝元仙仗图》(图1下，以下简称《朝元》)。2006年，我校又购得《朝元》的等大精致复制品。2007年春，我得到徐悲鸿纪念馆廖静文馆长的特别惠允，于2月13日得以仔细观览《八十七神仙卷》原件，在亲眼目睹这两幅原作的基础上，试作初步的比较研究如下。

　　一、卷尾题跋及有关考证

　　《八十七神仙卷》(以下简称《八十七》)高30厘米，长292厘米，绢本，为白描长卷。卷首为齐白石题“八十七神仙卷”，署“八十八岁齐璜”。画面主体绘有87位道教人物白描图像，其中有3位带有头光的主神、10名武将、7位男仙、67名金童玉女，由画面右端向左端行进。画面没有任何文字。卷尾附有1948年重新装裱时的七段题跋，由前至后为：徐悲鸿跋之一、徐悲鸿跋之二、张大千跋、徐悲鸿跋之三、谢稚柳跋、朱光潜跋、艾克(Gustar Ecke)跋及冯至译文。各段题跋的题写时间与装裱顺序并不一致。跋文或详述收藏过程，或对此画赞赏比较，体现了作者的研究性观点。由于现有出版物录之不详，或误断句，或有错讹，依照笔者所摄原物照片，一并详录并重新标点如下：

　　徐悲鸿跋一(原作于 1938年8月，1948年重录)：

　　此诚骨董鬼所谓生坑杰作，但后段为人割去，故又不似生坑。吾友盛成见之，谓其画若公孙大娘舞剑器，浑脱要如陆机、梁勰行文，无意不宣而辞采娴雅，从容中道，倘非画圣，孰能与于斯乎?吾于廿六年五月为香港大学之展，许地山兄邀观德人某君遗藏，余惊见此，因商购致。流亡之宝，重为赎身。抑世界所存中国画人物无出其右，允深自庆幸也。古今画家才力足以作此者，当不过五、六人：吴(道)玄、阎立本、周日方、周文矩、李公麟等是也。但传世之作如《帝王像》平平耳，《天王像》称吴生笔，厚诬无疑。而李伯时如此大名，未见其神品也。世之最重要巨迹，应推比人史笃葛莱藏之《醉道图》，可以颉颃欧洲最高贵名作。其外，虽顾恺之《女史箴》，有历史价值而已，其近窄远宽之床，实贻讥大雅。胡小石兄定此为道家《三官图》，前后凡八十七人，尽雍容华妙，比例相称，动作变化，虚阑干平板，护以行云，余若旌幡明器、冠带环佩，无一懈笔，游行自在。吾友张大千欲定为吴生粉本，良有见也。以其失名，而其重要性如是，故吾辄欲比之班尔堆农浮雕，[4]虽上下一千二百年，实许相提并论。因其惊心动魄之程度，曾不稍弱也。吴道子在中国美术史上地位，与飞第亚史在古希腊相埒，[5]二人皆绝代销魂，当时皆著作等身，而其无一确切作品以遗吾人，又相似也。虽然，倘此卷从此而显，若班尔堆农雕刊，裨益吾人想象飞第亚史天才于无尽无穷者，则向日虚无缥缈 绝百代吴道子之画艺，必于是增其不朽，可断言也。为素描一卷，美妙已如是，则其庄严典雅、煊耀焕澜之群神，应与飞第亚史之《上帝安推娜》[6]同其光烈也。以是玄想，又及落兰达芬栖在伦敦美术院藏之素描《圣安娜》与腊飞罗米兰之《雅典派》稿，[7]是又其后辈也。呜呼!张九韶于云中，奋神灵之逸响，醉余心兮。余魂愿化飞尘直上，跋扈太空，忘形冥漠，至美飙举，盈盈天际，其永不坠耶。必乘时而涌现耶!不佞区区，典守兹图，天与殊遇，受宠若惊，敬祷群神，与世太平，与我福绥，心满意足，永无憾矣。

　　廿七年八月悲鸿题于独秀峰下之美术学院。先一日，倭寇炸毁湖南大学，吾书至此正警□至桂林。[8]

　　得见神仙一面难，况与侣伴尽情看。人生总是葑菲味，换到金丹凡骨安。

　　徐悲鸿跋二(1948年10月)：

　　是年，吾应印度诗翁泰戈尔之邀，携卷出国，道经广州，适广州沦陷，漂流西江四十日，至年终乃达香港。翌年走南洋，留卷于港银行铁箱中，虑有失也，卒取出偕赴印度。曾请囊达赖尔波司以盆敢利文题文。廿九年终，吾复至南洋为筹赈之展，乃留卷于圣地尼克坦。卅年欲去美国，复由印度寄至槟城，吾亲迎之。逮太平洋战起，吾仓皇从仰光返国，日夜忧惶，卒安抵昆明熊君迪之馆，吾于云南大学楼上。卅一年五月，吾举行劳军画展。五月十日，警报至此，画在寓所，为贼窃去。于是魂魄无主，尽力侦索，终不得。翌两年，中大女生卢荫寰告我，曾在成都见之。乃托刘德铭君赴蓉，卒复得之。唯已改装，将“悲鸿生命”印挖去，题跋及考证材料悉数遗失。幸早在香港付中华书局印出。但至卅五年胜利后返沪，始及见也。

　　想象方壶碧海沉，帝心凄切痛何深;相如能任连城璧，负此须眉愧此身。既得而愧恨万状，赋此自忏。

　　卅七年十月重付装前书。悲鸿。初版印出之第二跋已赠舒君新城。[9]

　　徐悲鸿跋三(1949年1月)：

　　戊子十月即卅七年十一月初，大千携顾闳中所写《韩熙载夜宴图》来平，至静庐共赏，信乎精能已极，人物比例亦大致相称。而衣冠服饰、器用什物皆精确写出，可以复制。籍见一千余年前人生活状态，如闻其声息气味，此其可贵也。至于画格，只如荷兰之Jan Steen，[10]至多Metsu，[11]所谓Printure de genre，[12]若吾卷则至少当以 Fra Angelico[13]或Botticelli[14]方能等量齐观，此非中国治艺术者可得窥见也。同年腊月十二日，悲鸿装竟题记。

　　张大千题跋(1948年11月)：

　　悲鸿道兄所藏《八十七神仙卷》，十二年前，予获观于白门，当时咨嗟叹赏，以为非唐人不能为。悲鸿何幸得此至宝。抗战既起，予自古都违难还蜀，因有敦煌之行，揣摩石室六朝隋唐之笔，则悲鸿所收画卷，乃与晚唐壁画同风，予昔所言，益足征信。曩岁,予又收得顾闳中画《韩熙载夜宴图》,雍容华贵，彩笔纷披。悲鸿所收藏者为白描，事出道教，所谓《朝元仙仗》者，北宋武宗元之作，实滥觞于此。盖并世所见唐画人物，唯此两卷，各极其妙。悲鸿与予并得宝其迹，天壤之间，欣快之事，宁有过于此者耶?

　　谢稚柳题跋(1947)：

　　右悲鸿道兄所藏《八十七神仙卷》，十年前见之于白门，旋悲鸿携往海外，乍归国门，遂失于昆明，大索不获，悲鸿每为予道及，未尝不咨嗟叹惋，以为性命可轻，此图不可复得。越一载，不期复得之于成都，故物重归，出自意表，谢傅拆屐，良喻其情。此卷初不为人所知，先是广东有号吴道子《朝元仙仗图》，松雪题谓是北宋时武宗元所为，其人物布置与此卷了无差异，以彼视此，实为滥觞。曩岁,予过敦煌，观于石室，揣摩六朝唐宋之迹，于晚唐之作，行笔纤茂，神理清华，则此卷颇与之吻合。又予尝见宋人摹周文矩《宫中图》，风神流派质之此卷，波澜莫二，固知为晚唐之鸿哉，实宋人之宗师也。并世所传先迹，论人物如顾恺之《女史箴》、严(阎)立本《列帝图》，并是摹本，盖中唐以前画，舍石室外，无复存者。以予所见，宋以前唯顾闳中《夜宴图》与此卷，并为稀世宝。悲鸿守之，比诸天球、河图至宝，是宝良足永其遐年矣。

　　丁亥正月十九日海上谢稚柳书

　　朱光潜题跋(1948年秋)：

　　唐以前人物造象之用笔布局，约有二端，一则如武梁祠及新津汉墓石函诸作，大笔濡染，沉雄朴茂;一则如魏刘根造象及顾恺之《女史箴图》诸作，细线钩挑，精妍整肃。以书譬之，则隶与篆之别也。是幅盖画中之铁线篆。人物近百，而姿态服饰各具个性，仪仗成列，西行而升降，向背变化，多方形成，□生动之韵律，于衤氐敬肃穆之中寓雍容愉悦之趣，是古典艺术之极致也。悲鸿先生永宝之。

　　卅七年秋光潜敬题。

　　徐悲鸿跋四(1948)：

　　敬致亡友

　　许地山教授在天之灵，以君之力，今此国宝复还国土，而为不亻妄毕生慰籍者，仍吁君灵呵护之也。悲鸿。[15]

　　观以上徐、张、谢的跋文，可以看出他们至少有两次关于《八十七》年代与作者的讨论。第一次是1937年徐悲鸿鸿刚买回此画不久，当时他们三人都认定这是一幅唐画，从徐悲鸿题跋的语气看，张大千似乎认定作者为吴道子：“吾友张大千欲定为吴生粉本，良有见也。”但第二次(1947-1948年)他们分别题跋时情况发生了些许变化，除了张大千买回顾闳中的《韩熙载夜宴图》并可做比较外，张、谢二人都去过了敦煌莫高窟，在那里呆了较长的时间，有了仔细观摩、临摹历代壁画真迹的经历，这无疑使他们的鉴赏力得到了很大提高。参照胸中的敦煌尺度，谢稚柳和张大千不约而同地提出新的看法，认为《八十七》与敦煌晚唐画风相同，而不是盛唐。先是谢稚柳提出了认定《八十七》作于晚唐的两个理由，一是敦煌壁画“于晚唐之作，行笔纤茂，神理清华，则此卷颇与之吻合”;二是见了五代南唐画家周文矩的《宫中图》，将《八十七》与之比较，认为“风神流派质之此卷，波澜莫二，固知为晚唐之鸿哉。”后有张大千直接说：“悲鸿所收画卷，乃与晚唐壁画同风。”众所周知，吴道子活跃于盛唐开元、天宝年间(713-756)，这实际上是委婉地否定了《八十七》为吴道子原作。

　　与徐悲鸿持相同观点且徐跋中最先提到的人是徐的挚友盛成。盛成(1899-1996)是享誉国际的著名学者和文学家，早年留学欧洲，以《我的母亲》轰动法国。曾先后任教于巴黎大学、北京大学、台湾大学和北京语言学院，1985年获法国总统密特朗授予的法国荣誉军团骑士勋章，曾写过论文《唐代美术》。1947年到台湾大学任教至1965年，所以1948年徐悲鸿重新裱装《八十七》并请人写跋时，盛成不能到场，只能由徐悲鸿回忆。盛成首先提到盛唐公孙大娘舞剑器与吴道子作画的著名典故，[16]然后充满激情地说：“倘非画圣，孰能与于斯乎?”画圣指吴道子，唐张彦远说：“吴宜为画圣。”[17]宋郭若虚说：“吴生之作，为万世法，号曰画圣。”[18]盛成以略为含蓄的文学方式表达了对《八十七》作者的推断。虽然他蜚声海内外，但毕竟不是专门的书画鉴定家，于是徐悲鸿又借张大千之口更为直接地说：“吾友张大千欲定为吴生粉本，良有见也。”可见张大千口头上说过“欲定为吴生粉本”，只是“欲”而已。十一年后(张跋说是十二年)，在果真书写题跋时他改变主意了，说是“晚唐”。然而徐悲鸿仍然坚信此图为吴道子真迹，除了盛成的支持外，他的依据主要是出自对其艺术品质的判断，可能还有一幅他见过且评价极高的唐画《醉道图》。[19]他将《八十七》与吴道子的关系比作古希腊帕特农神庙雕刻与菲迪亚斯的关系。

　　徐悲鸿去世不久徐邦达就发表不同观点，[20]他的否定代表了典型的反对意见。他说：“徐悲鸿收藏白描画男女神仙和帝君等八十七形象一卷，无款，亦无古题跋、印记。徐氏不知其图名，称之谓《八十七神仙像》。此图画仿唐吴道玄白画，衣纹作铁线描，没有提顿之笔，女仙脸形体态则秀美苗条。细看每像头部上方原来都有书写人名的“榜子”，现在已经给人一一挖掉，刀痕尚存。从形象、笔墨、绢地气色等各方面综合起来鉴断，应为南宋人之作。”“徐本(按：指《八十七》)和此本(按：指《朝元》)出于一稿，自无疑义，但此本为未完工的小样粉本，徐本则是刻意临仿的正式画卷。如说徐本出于此小样，亦无不可。”[21]

　　杨仁恺在作为国家文物局教材的《中国书画》一书中也表达了相同的观点。他说：“徐悲鸿纪念馆藏有宋人《八十七神仙卷》，与此图(按：指《朝元》)构图内容完全一致，画法也基本相同，大约是它的摹本。”[22]

　　黄苗子对两幅朝元图的艺术风格进行了比较，他说：“《朝元》卷比《八十》卷略长略高，线条清晰，气韵流畅，人物布局安排也较匀称雍容。《八十》卷多用游丝、铁线描，富于蕴籍感。《朝元》则以流畅圆润(汤 说‘大抵如草书焉’，指此)的‘莼菜条’和顿挫有致的兰叶描，富于流动感，笔墨上各有所长，工力悉敌，可能同出于宋代高手。从线描的风格看，《朝元》似较早于《八十》，《八十》卷用笔圆熟，和李公麟《维摩演教图》等传世作品更为接近，而《朝元》图中所见的顿挫笔势，则较接近于唐、五代的风格。”[23]

　　随着徐悲鸿、张大千、谢稚柳等人的谢世，处于书画鉴定界强势地位的徐邦达、杨仁恺的观点已经被普遍接受。由王朝闻主持的迄今最浩大的《中国美术史》(12卷)在20世纪末出版，其中第六卷宋代卷(上)接受了徐邦达的观点，认为《八十七》是在《朝元》的基础上加工而成的卷轴“正本”。[24]进入21世纪后，周积寅主编的大型图录《中国历代画目大典 战国至宋代卷》中，将《八十七》作为宋代佚名作者的作品列出，并详录有徐邦达的主要观点，未提及徐悲鸿、谢稚柳、张大千的观点，显示了编者的倾向。[25]国外也有学者接受徐邦达的观点，认为《八十七》略晚于《朝元》。[26]

　　然而，东南大学一位教师最近在《东南大学学报》上发表论文讨论《八十七》，通过对此图与《朝元》图的比较分析，得出结论：“《八十七神仙卷》应是唐代大画家吴道子的真迹。”[27]只是该文没有提到70年前盛成和徐悲鸿已经做出了这个判断。该文有一些值得肯定的观点，但笔者对文章中的某些逻辑推演持不同意见。另外，假如作者能对《八十七》原作进行直接和细致的观察，当会避免一些错误。

　　概述之，关于《八十七》的创作年代，各家观点如下：

　　徐悲鸿(及盛成)：盛唐(作者吴道子);

　　谢稚柳：晚唐;

　　张大千：晚唐;

　　黄苗子：宋，略晚于《朝元》;

　　杨仁恺：宋，是《朝元》的摹本;

　　徐邦达：南宋;

　　上举六位都是20世纪中国美术史上成就卓越的大家，他们观点各不相同，大致可以归纳为两派。唐派：徐(悲鸿)、张、谢，均长于绘事，他们的观点主要体现在1948年的题跋上。他们还认为《朝元》是《八十七》的摹本。宋派：徐(邦达)、杨、黄，他们都是鉴定家，不仅一致认为《八十七》是宋画，还认为临摹自《朝元》。对两幅朝元图的关系，两派针锋相对。1983年成立的国家文物局“中国古代书画鉴定小组”七人中，成员有谢稚柳、徐邦达和杨仁恺。前者是唐派，后二人为宋派，是否正是由于他们之间观点的尖锐对立，使得这幅名画从此被冷冻起来?

　　二、《八十七》与《朝元》艺术质量之比较

　　作品的艺术标准因时因地而异，对作品的艺术质量进行分析评判是一件费力不讨好的事。然而，讨论《八十七》必然要联系到《朝元》，这两件作品从形式、内容到具体人物的动态都太相似了，同属于一个流派、一种类型，且可能时间相近、来路相同，因而这种比较十分必要并成为可能。

　　最早将两幅朝元图进行比较研究的是徐悲鸿。虽然他没有看到《朝元》原作，但该画在流落海外前曾以玻璃版印出，1939年，即购买《八十七》后两年，徐悲鸿据印刷品对二图进行了比较，撰写《朝元仙仗三卷述略》一文，原文刊于上海中华书局《八十七神仙卷》，收录于《徐悲鸿艺术文集》，因全文不长，抄录如下：

　　朝元仙仗三卷述略：

　　据宣和画谱载之朝元仙仗(有疑所谓五帝朝天残卷者，毫无实据)，为北宋武宗元画，曾藏宣和内府，赵孟 题跋其后。画实无款，尺寸颇大。又据黎二樵跋，则尚有一卷，笔法较武卷为粗，未言及尺寸。此二卷数百年来皆藏粤中，至武卷，最近“七七”以前，在港为日本人以巨价收去云。

　　闻武卷颇古茂，宗法道玄遗矩，观越跋可见其推崇之深。而武卷之即为宣和内府所藏，而又确系子昂鉴定，而题跋者度尚可信。但以全卷细审之，确是临本，特亦知武宗元之作，此是否徇何方请求，又果据何本临摹，则亦可得而知耳。武卷中八十余人之注名亦甚可信，其所以为摹本者，约有数端。

　　一、卷中三帝均为主神，苟是创作，必集全力写之，显其庄严华贵之姿。此作画之主旨也。武宗元北宋名家，焉有不知?今武卷三主神，神情臃肿萎鄙，且身材短矮，矮于侍从女子，人世固不乏如是现象，究不称神而帝者气度，此传(卷)写之敝也。

　　二、卷末之金刚两足拖后，失其平衡，势将跌倒，此尤为依样画葫芦走失之明证。又有数神足太张开，前足太向前，胸太挺出，殊不自然，皆临本常有之病。

　　其外，则卷末笔法生涩，起卷则较生动，盖从后端起手，初不如意。创作者笔法前后必更一致，参见《八十七神仙卷》，显而易见。

　　武卷最后藏者罗岸览氏，曾以玻璃版印出，故得借以立论。

　　又武卷后有黎二樵一跋，设两卷武卷为画稿，断为真迹，真迹与否，以画原来无疑识不必辩;惟画稿云云，则卷中每神之上方皆设方格为注名者，其非稿本明矣，界画亦欠精工。

　　大凡创作虽质朴，必充满灵气，摹本则往往形存而意失，两卷相较，优劣立判，不可同日而语。唯其他一卷，今无消息。

　　武卷虽与吾卷同，但已久被认为朝元仙仗图，吾故名吾卷曰《八十七神仙卷》，其与武卷略异者，此卷前多一人(一头而已，不残缺)，卷后武卷多一人，此卷卷尾显然为人割去，其中当然有重要意义，惟以既缺故不得而知。又武卷前之破邪力士左手持剑，《八十七神仙卷》者为右手，此亦待乎研究者也。

　　英伦藏画有唐昭宗乾宁四年(公元897年)之张淮兴佛像，[28]像下一弹琵琶女子与卷中仙乐队者全同，其要点乃在髻上冠鸟冠，殆可考也。廿七年岁尽，香港山村道中详参同异，明者自见，故非敝帚自珍之私也。吾又自省，倘人以武卷吾卷合值，两以相易，吾必不与，且俟河山奠定，献于国家，以为天下之公器乎。

　　悲鸿

　　本篇蒙星州督学刘仰仁先生以英文译出，书此志感。悲鸿识。

　　廿八年九月五日[29]

　　在此，徐悲鸿有一个误解，他对附在《朝元》后的署为清代嘉庆二年(1797)的黎简跋文信以为真，该跋声称另外还有一卷，只是笔法较粗。徐悲鸿在没有看到任何图像证据的情况下，以为存有三卷相似的朝元图，因以为题“三卷”。后来，徐邦达先生指出，黎简跋文是伪文。[30]所以，所谓第三卷似乎不存在。在此文中，徐悲鸿从绘画创作的角度对《朝元》提出了两个重要观点：1.此画是临本，并非创作之原作;2.此画艺术质量甚差。他甚至说，假若有人以《朝元》向他交换《八十七》，他“必不与”!从行文的语气可以感到他甚至怀疑《朝元》是否确为北宋名家武宗元作。

　　然而，徐邦达指出，两幅白描风格粗细不同的原因在于作画目的不同：《朝元》是壁画的未完工的小样粉本，《八十七》则是刻意临仿的正式画卷。[31]无论如何，正如上述一些学者已经指出的那样，《八十七》比《朝元》精致细腻，《朝元》比《八十七》简率粗略，这是不争的事实。如何看待这个事实?徐邦达和徐悲鸿有不同的解释。换另一种说法，就可以说《朝元》比《八十七》奔放，《八十七》比《朝元》拘谨。在前一种认识的基础上，可以说《八十七》更接近唐之画圣，《朝元》更接近宋之学徒。在后一种认识的基础上，则得出了《朝元》之奔放更接近唐之“吴家样”，《八十七》之精细更接近宋之李公麟(晚于武宗元)的结论。按照“唐派”之意，先有精致的原稿(《八十七》)，后有粗糙的临摹品《朝元》;而“宋派”的说法正相反，先有简略的《朝元》，再有细腻的《八十七》。究竟是一幅简略的图画被补充得精致，还是一副精致的图画被粗略地复制?仅从表面的风格角度来比对，难以判断二者先后高下。我认为可以先具体从线条与图形的表现力入手，以普遍的传统标准对二者进行更深入的分析对比。两者的差别主要体现在以下四个方面：

　　1.准确性

　　图2 扶桑大帝线条比较图，左《八十七》，右《朝元》

　　图3 玉簪线条比较，左《八十七》，右《朝元》

　　图4 凭几比较图，左《八十七》，右《朝元》

　　图5 武将比较图，左《八十七》，右《朝元》

　　《朝元》有些地方的线条描绘错误或错位，而不仅是简略，如图2中的三处：⑴扶桑大帝腰带以下的衣纹，应向上穿过腰带后和胸部的衣纹连续，以表现身躯外围轮廓，不应从腰带处分为上下无关的两节;⑵交领的线条混乱，不能反映衣领的结构;⑶领与肩部的线条连接错误。这三处的正确线条见《八十七》的扶桑大帝相应处。又如图3，《朝元》图中南极天帝君头上的通天冠之玉簪导，其线条只是一个菱形的单薄平面，没有表现出玉簪导为一个有厚度的物体。图中的东华天帝君之玉簪导也有相同的毛病。正确的画法见《八十七》。再如图4，“皓华素灵玉女”手托有三足凭几(唐宋时期为老君或天尊坐像的标准配置)，但圆弧形的凭几身根本看不出结构，三足位置不清：左右足结构不对称，中足有下无上，右足莫名其妙地多出一个花饰。显然作者根本不知道玉女手托为何物。正确的画法见《八十七》。再如图5所示《朝元》最左端的一位穿铠甲的武将：⑴胸甲左右不对称，大小差距太大;⑵腰带上下的铠甲没有连接起来，错位，如同上举扶桑大帝之腰带;⑶铠甲下摆左右未衔接，作者显然没有意识到左右的衣摆应该对称并连接一气。《朝元》中这样的错误还有一些，不一一列举了。这些错误出现的原因不能归咎于“简略”或“未完成”，而是对线条所表现物体的意义没有理解，即所谓“依样画葫芦”。

　　2.完整性

　　图6 廊桥栏杆比较图，上《八十七》，下《朝元》　　

　　图7 荷花比较图，上《八十七》，下《朝元》

　　《朝元》中有一些地方没有完成，这一点已有人具体指出。[32]如队伍行进于廊桥之上，除了近边的廊桥栏杆外，对面的栏杆也应该时时在人物间断处露出，但《朝元》却漏掉不少。如东华天帝君前面的几位玉女，后面的廊桥栏杆线条错位不能连贯而且中断。又如南极天帝君前的第33玉女开始一直到第47玉女，后面的栏杆全无(见图6)。《八十七》中对应位置的栏杆完好、连贯、准确。其它如“受净玉女”前面的栏杆、“散花玉女”后至左端武将之间的栏杆都未画出。又如图7所示，廊桥下的荷叶和玉女手中举着的荷叶，只画出荷叶的外轮廓，线条粗拙僵硬，没有荷叶的具体内容。其它如卷首的树干树枝，也只画出外圈轮廓。

　　3.线条表现性

　　图8 男仙衣纹比较图，左《八十七》，右《朝元》

　　正如许多人早已指出的那样，两幅朝元图的线条的确有差异。徐邦达认为，《朝元》“衣纹笔法，流利壮健，有提捺，略似兰叶描法。”而《八十七》“衣纹作铁线描，没有提顿之笔。”[33]黄苗子认为《朝元》“线条清晰，气韵流畅，”“以流畅圆润的‘莼菜条’和顿挫有致的兰叶描，富于流动感，”而《八十》卷“多用游丝、铁线描，富于蕴籍感，”“用笔圆熟”。二图“笔墨上各有所长，工力悉敌。”[34]它们的差异是否仅仅表现为线条类型或风格?其线条的表现力是否真的不相上下?我们细作比较便可得知。如图8，仅以《朝元》右数第84号男仙为例，我们分析其中的9根主要衣纹线条，并和《八十七》的相应线条作对比。线条1的粗细变化没有道理，在下端的转折太硬且断气，下转后行笔太直，没有一气呵成，也没有体现身躯的转折结构。上端也没有考虑到两肩的联系，线条2显得过高，两肩不平衡。线条3、4与1的关系混乱，交代不清。线条5、6粗细变化无常、扭曲、软弱无力，且6中断后重新起笔为7，起笔又太粗，与6不能贯气。8处的两笔应为前臂衣袖的外轮廓，应与线条1的下端连成一气，但这一组本应相互照应的线条却毫无关系。线条9由上端起笔后转向变为莫名其妙的三根线。反观《八十七》的84号男仙，衣纹线条绝没有上述这些毛病，线条匀称劲挺，贯穿一气，相互关系交代清楚，决不含糊错位，形成一个相互联系的、体现对象结构的整体。虽然接近铁线描，但绝非没有提顿之笔。两幅画的风格确有动静之别，然而不能因此掩盖在线条功力方面的明显差距。无论兰叶描、铁线描还是其它描，写实性人物画的线条都必须符合三个方面的要求：首先要考虑到整体性和相互联系，即所谓“气韵”;要考虑到和表现对象的关系，即所谓“自然”;在技术要求上必须流畅劲健，即宋代所谓“用笔如折钗股、如屋漏痕、如锥画沙、如壁坼。”[35]线条散漫无序、转折无理、软弱无力的毛病并非唯一表现于84号男仙，《朝元》中的其他人物也普遍存在，此不赘举。

　　4.节奏

　　图9 东华天帝线条比较图，左《八十七》，右《朝元》

　　图10 头部连线比较图，上《八十七》，下《朝元》

　　《朝元》的线条勾勒看起来奔放有力，实则从构图、人物安排、物象聚合到线条组织都显示出“平”和“匀”的特点。试以主像东华天帝君为例，如图9，1是一组颈部线条，《八十七》的线条有聚有散，左高右低，有由左上到右下的动势，衣领线条与颈部线条关系也清晰。而《朝元》相应的部位为三根大致平行的圆弧线，距离匀称、平均、平稳，与衣领的关系模糊不清。2是通天冠顶部的一组珠饰，《朝元》的7颗宝珠形象相同，似乎为同一形象之复制，平均分布且排成一条僵硬的直线，而《八十七》的5颗宝珠高低错落有致、俯仰不同、富有变化。3是插入头发中以固定头冠的玉簪导，如前述，《朝元》显然没有传达出物体互为垂直面的意义，画成一个含糊的多边形。4是一组表现通天冠上部波状折叠结构的线条，《朝元》简化为一组直线且结构不清。5是头冠下沿边线，《朝元》平直，《八十七》则为一上高下低的波状线，既表现了冠与头部的结构关系，又富有运动感。《八十七》的6处有人字形的两根短线条，表现头部、颈部与肩部的关系，《朝元》缺了这两根重要的线条。又如图10，将88位人物的头部连接起来组成一折线，可见《朝元》要平缓得多，《八十七》更为波折起伏、聚散得宜。当然这有画幅比例的原因，《朝元》与《八十七》的长宽比例不同，然而不应该影响画面的韵律与节奏。即使是再扁平、人物再密集的画面，如《清明上河图》，也会有高潮与舒缓的节奏变化。观者的目光随着手卷(或壁画)的展开而逐次浏览，如同观赏戏剧演出，情节跌宕起伏。人物的疏密聚散、线条的急缓曲直、形象的高低错落、物件的大小方圆，一起构成图像的叙事节奏。形象(或线条)的疏密聚散变化是使画面获得活力的重要元素。或许可以说静穆、匀称甚至呆板也是一种不同的诗意境界，然而盛唐“吴家样”的面貌就是一种充满活力的“吴带当风”，无论是《朝元》还是《八十七》都会追慕这种标准。

　　综述之，在线条的准确性、完整性、表现性、节奏等方面，《八十七》都比《朝元》要高出一筹。在此笔者十分赞同徐悲鸿的判断：“两卷相较，优劣立判，不可同日而语。”两者既不是“各有所长，工力悉敌”的风格不同，也不能简单地将《朝元》解释为“未完成”。事实上，《朝元》的作者在一些重点地方十分细腻，如一些头部、手部，以及武将裸露的胳膊，晕染都多于《八十七》。一些画错的物象不是因为行笔匆忙，而是由于不知。线条的运用只是表象，根源是对物象、线条和韵律的理解不同，是笔墨的功力及对艺术感受的差异。

　　如果认为《八十七》只是《朝元》的临摹品，那么，将一幅不完整、缺乏节奏韵律、许多局部不准确甚至错误、线条散漫无理、软弱无力的人物画临摹成一幅“圆熟”的“正式画卷”是否可能?或者说，一位一流的画家是否有必要忠实地临摹一位水平更低的画家的作品(他唯一的“不忠实”之处就是使之完美)?

　　三、《朝元》是否为北宋武宗元原作?

　　行文至此，我们似乎不禁要怀疑《朝元》是否为北宋前期著名画家武宗元的真迹了。由于没有其它武宗元作品存于世，缺乏可资比较的对象，所以我们只能从《朝元》本身出发，与相关的历史文献结合起来讨论。《朝元》亦为绢本，高58厘米，长777.5厘米。按面积算，接近《八十七》的4倍。先为广东罗原觉收藏，后流落海外，归美国纽约王己千先生收藏。画面人物布置及动态与《八十七》非常相似，画卷的起首端略残(对照《八十七》可知至少缺一位武将)，卷尾完整并还有空余处可写题跋(《八十七》卷尾略残，缺一位武将)。87位神像配有65个榜题，各书神名。无作者款，但钤有数枚收藏印，重要的皇家印有“宣和”“宣和殿宝”“稽古殿宝”“政和”，画卷中的东华天帝君旁有双龙印。还有元代画家赵孟 、柯九思等私人印章。卷后还写有两段重要的跋文，即南宋乾道八年(1172)张某跋：

　　右吴道子画《五帝朝元图》，参政翟公所藏也。后以归余。不改装裱，犹旧物之质者焉。乾道八年六月望。歧阳张子□书。[36]

　　元代大德八年(1304)赵孟 跋：

　　余尝见山谷跋武虞部《五如来像》云：“虞部笔力遒古，可追吴生，便觉石恪辈相去远甚，不足可观”。此图是虞部真迹，《宣和谱》中所载《朝元仙仗》是也。与余所见《五如来像》正同，故不敢以为吴笔。然实数百年间宝绘也。虞部名宗元，字总之。大德甲辰八月望日。吴兴赵孟頫跋。

　　1964年秋，张大千在观看了《朝元》后亦写下跋文，跋文后裱于卷尾：

　　此武宗元真迹，笔法直接吴生，后来马和之但得其一鳞半爪，遂以名家。八百年来竟无继响。纪千道兄出观谨题。甲辰秋大千居士爰。

　　1991年，谢稚柳作题跋，但忘了署本人名，第二年又作补题：

　　辛未正月获观，题此以志赞叹。陈佩秋、谢定琨、庞沐兰同观。壬申六月，前书误，时在纽约并记。壮暮翁谢稚柳八十三。

　　罗原觉、徐邦达、黄苗子先生等前辈对《朝元》已经进行了卓有成效的研究。他们正确地指出了卷尾顾德辉等人的三段跋文为伪跋，如顾跋署“大德甲辰(1304)”，“考其年顾氏还未出生”。画卷中的榜题文字逢到“虎”和“玄”字并不避讳(唐代远祖李虎，宋圣祖玄朗，避“玄”始于大中祥符五年，1012)，说明此画在唐以后、宋大中祥符五年以前，正是武宗元作玉清昭应宫壁画的时期。徐邦达还推测此画“可能是庙宇壁画的‘副本小样’”，并推测是两卷之一。[37]黄苗子1991年访美时得以观看原画，他的长篇专论对画卷各段明清题跋的抄录裁割过程进行了清晰的梳理，在持壁画小样观点的基础上将《朝元》与《八十七》详作比较。然而，如上述，本文对他“各有所长，工力悉敌”的观点持不同看法。北宋前期的画一般没有作者署名，况且若《朝元》作为壁画小样而非正式卷轴，没有署名就更是正常的了。赵孟 的题跋判断作者是武宗元，由此成为该画20世纪初期问世以来的定论。

　　2005年7月6日《中国文物报》以整版篇幅在鉴定栏目中发表何如云先生的文章《王己千本武宗元<朝元仙仗图>的十大破绽》(以下简称《十大破绽》)，对这个多年的定论进行公开挑战。何文从十个方面对该画的作者和年代提出质疑，认为“可以说此卷根本不可能是武宗元的传世真迹”，其年代“充其量，至少也是非常晚近”。[38]此处所说“非常晚近”，暗指20世纪初期左右，即该文所引香港高贞白1956年发表的《谈八十七神仙卷》一文所称的依据。高文是一篇只有1千余字的短文，讲述了20世纪初《朝元》的收藏故事：

　　武宗元所写的《朝元仙仗图》，前为友人罗君所藏，1953年已被美国人转从日本买去了。罗君所藏的一卷，在最近四十年间历经沧桑，最后已为美国人出重赀竞购而去。罗藏的《朝元仙仗图》是民国二三年之间为广州一个书画经纪人陈桐君所得。当时的鉴藏家不大爱宋元的画，只珍重四王吴恽，所以陈桐君花了并不很多钱就买到手。画中的绢地完全雪白，像新的一般，陈桐君生怕给别人说靠不住(因宋元的绢色多暗淡，作黄黑色)，曾把它染成淡黄色。他对于此画很珍重，不肯卖给人家。民国四年(1915)广州西关大水，低洼之地，水深六七尺，同时又发生火灾，烧了很多民房。陈桐君逃难时，什么都不带，只抱了此卷逃命。后来因为等钱用，只得忍痛割爱，愿意卖给罗先生，代价是银币五百元，罗君买得后，交给赵浩公装裱，装裱费也花到八百元左右。此卷藏在赵处几达一年之久，赵曾根据它摹一赝品，卖给美国人。真本上面的名人收藏印及题跋，有些被赵浩公割下，也有些是他加上去的。

　　后来罗君出卖此画，为李尚铭所得。有一个时期，李尚铭手头拮据，曾把它抵押给某人。十几年前流往日本。

　　1953 年冬间，有个美国人绰号高江村者来港买画，某人告诉他日本有《朝元仙仗图》，劝他去买，他果然去到，花三万美元买了，据说将转售于大都会博物馆。[39]

　　高贞白当时不知，此画后来又从高江村手转到了纽约华人王己千的手中。文中所说的“罗君”，何如云先生推测是与高贞白(伯雨)有往来的香港学者罗香林。误!查罗香林生平，出生于1906年，至1915年只有9岁，如何能出资购买此画?显然何如云的推测不对。所谓“罗君”应指广东大收藏家罗原觉(1891-1965)。这在徐邦达和黄苗子的论文中都早有说明。《朝元》后面有罗原觉1925年的长跋，记叙了流传过程。罗跋说，此图向藏于广东顺德卢氏，原有谢兰生的题跋，民国改元流入市肆，为“颖川飞凫人”(本文按：陈桐君?)所得，割去谢兰生的题跋，加上顾德辉、李东阳、董其昌、王时敏等伪题跋。罗原觉在重新装裱时除去了李东阳、董其昌诸伪跋，因顾德辉的伪跋写在原绢上，“不忍割去”，又把被割去的谢兰生的题跋从谢著《常惺惺斋书画题跋》中抄下补入。[40]

　　按高文说，“画中的绢地完全雪白，像新的一般”，这确实有些可疑。然而，500元买来的画，裱费却要800元，似乎暗示裱画的难度很大，或者说原画破损得很厉害。假如“像新的一般”，裱费要如此昂贵吗?高贞白先生自己说，他并没有见过《朝元》真迹，但他认为是宋画。[41]高文中关于《朝元》收藏史的材料来源不可知。在这篇短文前面他首先谈到了《八十七》的来历，或可作为其可信度的参考：

　　徐悲鸿得此卷，据说是在香港所买的。在抗日战争期间，他要到南洋开画展，路经香港，在冯平山图书馆顺便开个画展 据说有一个德国人看见他的画，很是拜服，他对徐悲鸿说明自己没有钱买画，但有一幅古画愿意送给他留为纪念。便邀请徐悲鸿到家里吃饭看画，听说徐悲鸿花了钱向那德国人买了他所说的古画，即现在人民美术出版社影印这册八十七神仙卷(一说是德国人送给徐悲鸿的，悲鸿送了他自己所写的二幅为谢)。[42]

　　这段说法显然与徐悲鸿自己在跋文中所说不同，也与廖静文回忆录所说不同，也就是说，与事实不同。高贞白的短文主要叙述了这两幅画的来历，就发生在香港本地且如此近期的事情都不能正确叙述(《八十七》)，我们如何相信作者叙述发生在更远地方、时间更早的事情呢(《朝元》)?或者说，简单的甲事都不能说清，如何相信对复杂乙事的叙述?我认为，高贞白讲述的故事不宜作为考证文章的依据。

　　何如云的《十大破绽》一文除了引用高贞白的短文作依据外，还就画面本身提出了十个疑问，概述之：1.宣和诸玺印伪摹，不合规式;2.榜名不全;3.漏画之处很多，是未画完的临摹稿;4.线描添描错乱处不少，物衣纹师法的不是吴道子;5.手的画法，淡而失法，隐然不辨，未作勾描，拙而少神;6.云气与画龙，龙画四爪;7.内容有误，不合道经;8.画中“仙乐龟兹部”，值得推敲;9“.玄”字不避讳，大谬不然;10.赵孟 题跋款印皆有问题。以下本文对这十个疑问略作回应与评论。

　　对印玺真伪的判断一直不是容易的事，况且，即使是伪印也不能证明画本身就是伪作，印玺题跋都只是旁证。所以第1、第10点并不能证明画伪。至于“不合规式”，我想大概是指宣和诸印没有出现在卷首而是盖在了卷尾。这一点不难解释，只要看一下原作就会明白：《朝元》卷首已经破残不全，与《八十七》比较，甚至已经缺了一位武将，没有钤印之处，而卷尾尚有一大段空白绢，可作钤印题跋用。第2点，榜名不全。这是事实，有一些人物没有榜题，但这只说明不细致，不说明画之真伪。试想，《八十七》连一条榜题都没有，岂不是更假得无话可说了?如果我们想到这只是画稿(小样)，就不会如此苛刻了。第3、4、5点指出了《朝元》的技术与表现性的问题，本文大致同意，一如前叙。但因为缺乏武宗元真迹比较，只能作为参照。第6点有理，留待下面再说。第7点“内容有误，不合道经”，指画面中“画一个侍女捧水晶瓶上插着荷花(一叶两花)”，不合道经，理由来自《宣和画谱》卷四载宋代画家“孙知微”条，孙曾在成都寿宁院画《九曜》，有人对侍女手持的水晶瓶增绘以莲花，孙批评说：“瓶所以镇天下之水，吾得之道经，今增以花，失之远矣。”何文说，因此，这幅《朝元》“不应是武宗元的画本，而是辗转传抄的民间画本。”这种证明似乎有些牵强，瓶中插花表示对主人一种礼敬，如同画面中其他侍者手中捧物一样。《朝元》中众侍者手持有数十件器物，如三足几、长扇、香炉、木案、托盘、水壶、乐器等，并不是每一件器物都对应着一个象征意义，它们大多只是主人的随身器物和供养物而已。瓶中插花之例，早见于北周大象二年(580)史君墓石椁浮雕图像(西安近年出土)，石椁背面有男女主人宴饮图浮雕，下方的河流中有两个插着花的瓶子。宋代之例，可举北宋李公麟《孝经图》(现藏美国纽约大都会博物馆)之例，有一幅男女主人观乐舞图，主人的塌下就有一个插花的花瓶。北宋洛阳、南宋杭州都流行插花。[43]可能在孙知微看来，《九曜》图中的水晶瓶有确切的象征意义，但不说明所有的瓶子都有象征意义，更不说明作者是否为武宗元。第8 点，对“仙乐龟兹部”之疑问有理，是因为画面与唐代盛行的龟兹乐队不同，缺乏龟兹乐的主要乐器竖箜篌，倒不是何文所指“琵琶均无弦”“拨板的手式反拗”。但是，这只是说明作者(或榜题作者)对唐代龟兹乐不熟悉，也不说明作者是否为武宗元，谁都无法证明武宗元是否熟悉龟兹乐。第9点，“玄”字不避讳。确切地说，画中7处写有完整的“玄”字。但是，可能何如云没有读过徐邦达和黄苗子的论文，更没有看到画后罗原觉的跋文，罗、徐、黄三人都先后指出了“玄”字(及“虎”字)的避讳问题，宋代避“玄”字讳，始自大中祥符五年(1012)“圣祖”赵玄朗降于禁中延恩殿。《朝元》上有“玄”字，正说明出自大中祥符五年之前，恰好相当于武宗元在玉清昭应宫作壁画之时(《宣和画谱》所称之“祥符初”，1008年左右)。如果我们认可《朝元》是玉清昭应宫壁画的小稿，正好证明它可能出自武宗元。《十大破绽》以《册府元龟》为例，说明宋代改“玄”为“元”，以证明无“玄”字。作者可能没有查一下，《册府元龟》成书于大中祥符六年，刊行于大中祥符八年，都在“圣祖”降临之后。其实何如云也可不必看罗、徐、黄的文章，只要细心辨清“祥符五年”这个关键点，就可能避免判断失误。最后第10 点，关于赵孟 题跋款印的真伪，既难以得到证明，况且真在证明之后也不说明画伪，只说明跋伪。《十大破绽》在最后以谢稚柳在《朝元》上的题跋说事，说谢仅题了“获观，题此以志赞叹”句，“显然留有相当大的保留”“虚应其事”“以付老友而已”，暗示谢稚柳心中认为画假而碍于面子不便明说。事实并非如此，谢稚柳在《论书画鉴别》一文中对《朝元》进行了明确的肯定：

　　北宋武宗元的《朝元仙仗图》，南宋时的题跋承认它是吴道子的手笔，元赵孟辩证了吴道子与北宋武宗元的画派，认为不是吴而是武。当我们在已无从认识武宗元画派的情况下，而《朝元仙仗图》的时代性格被证实是北宋的时候，南宋人的题跋就起了反作用，而赵孟頫却帮助《朝元仙仗图》证实了作者是谁。[44]如果何如云先生读过这段话，大概再不会误读谢稚柳的题跋了，即使谢的论述只是他个人的观点而已。[45]

　　综上所述，《十大破绽》的理由绝大部分都不能说明作者是否为武宗元。虽然如此，作者还是正确地指出了《朝元》的艺术水准并不很高，与历史文献中对武宗元的赞誉之词不相符合。在这个意义上，我们应该追问《朝元》。

　　细心检索文献，还可以发现更有力的疑点，即《朝元》还曾落入南宋右丞相贾似道之手，据《悦生别录》：

　　贾似道留心书画，家藏名迹多至千卷，其宣和绍兴秘府故物，往往请乞得之。今除显赫名迹载《悦生古迹记》者不录，第录其稍隐者著于篇：法书计四十二卷 名画计五十八卷 武宗元《朝元仙仗图》 [46]

　　众所周知，落入贾似道手中的法书名画都钤有他自己独特的印章，均有“魏国公”“悦生”(葫芦形)、“秋壑图书”、曲脚“长”或“封”字等印。[47]许多书画上都同时钤有他的三、四个印章。而今之《朝元》，未见任何贾似道印章。考虑到现有的“宣和”诸玺印在画面的卷尾，假如该画确经贾似道收藏的话，也应在卷尾钤印，而不是在已残破的卷首，如画中已有的南宋张子□题跋。或者说，不能把缺乏贾似道印章归之为画卷卷首残破。由此可见，王己千收藏的此图不是曾从内府落入贾似道家的武之《朝元》，而是另外一幅《朝元》。那么这幅《朝元》何时、何人所作?

　　图11 唐宋龙爪比较

　　如上引谢稚柳文，《朝元》的时代性格是北宋的，我想这是指该画的主流风格是北宋，但它还有许多唐代的痕迹，甚至还有某些可能更晚的因素——这是更应受到重视之处。前面我说过，何如云指出的“四爪龙”的问题是有意义的。众所周知，唐代的龙爪一般是三爪，如图11所示，1是西安碑林博物馆藏景云钟的龙纹，铸于唐代景云二年(711)，龙为三爪。北宋并没有发生明显的变化，较为权威的图像如原藏故宫南薰殿的北宋历代皇后肖像(真宗后、仁宗后、英宗后、神宗后、徽宗后)，其衣袍衤阑龙纹均作三爪，如图11之2。再如敦煌北宋55窟和449窟藻井的舞龙，都还是三爪。[48]而我们现在所见到的四爪龙基本上都是南宋或元代的，3 为大足南山三清洞，作于南宋绍兴年间(1131-1162)，[49]其石刻龙柱足为四爪。4是南宋陈容作《九龙图卷》的局部(上、下)，[50]九条龙都是四爪，款署淳礻右四年(1244)。此图现藏美国波士顿美术馆。5是该馆藏另一幅南宋名作《三官图轴》之《水官》局部，也是龙伸四爪。山西太原龙山石窟第1窟、第2窟的窟顶都有浮雕舞龙(6)，为四爪，石窟内有题记，开凿于金元之际的1234-1235年。[51《]朝元》之“太丹玉女”托盘上的龙，清楚显示为四爪(7)。当然，四爪龙在唐代已经偶有出现，如北京首都博物馆藏唐史思明墓出土铜座龙，清楚显示为四爪。另一例如泰山岱庙大殿前的铁香炉，铸造于北宋初期的建中靖国元年(1101)，外壁上的龙也是四爪(8)。不过，这种四爪一般是前三后一，后爪方向与前三爪相对，不是南宋流行的四爪并行，爪的方向相同(如陈容画)。龙图像的另一个变化是龙角，唐代一般是弯曲的、有弹性的弧形，南宋后龙角多呈直形，前粗后细，如波士顿美术馆藏陈容《九龙图卷》及《三官图》之《水官图》、台北故宫藏南宋马远《乘龙图轴》及金代李 《罗汉图轴》等，有些图虽然还是传统的三爪，但双角已变直。这种微小的变化也可以在《朝元》上找到，图11之9是《朝元》从左数第61位侍女手捧着龙形柄壶，其龙首双角直挺，恰如许多南宋至元代的龙，这种直角龙不是唐代样式。这些图像细节与武宗元的北宋初期不相符，更倾向于南宋。

　　另一方面，《朝元》的绘画风格在唐吴道子和南宋初期的马和之之间，这一点已在张大千的题跋中间接地说出：“笔法直接吴生，后来马和之但得其一鳞半爪，遂以名家。”元《图绘宝鉴》说：

　　马和之，钱塘人，绍兴中登第。善画人物、佛像、山水，效吴装，笔法飘逸，务去华藻，自成一家。高、孝两朝，深重其画，每书毛诗三百篇，令和之图写。官至工部侍郎。[52]

　　马和之这种源自吴道子而又更加自由“飘逸”的风格，在南宋初期受到皇帝的器重，而《朝元》的风格也不甚严谨，兼有吴、马，某些图像细节也显露出南宋特点，是否有南宋摹本的可能呢?

　　《朝元》卷尾南宋乾道八年(1172)的题跋值得再次注意：

　　右吴道子画《五帝朝元图》，参政翟公所藏也。后以归余。不改装衤票，犹旧物之质者焉。乾道八年六月望。歧阳张子□书。

　　张子□这个人的身份在文献中查不出来，看来是个不著名或地位不高的人。书画作伪者一般都是伪造名人题跋，以增加真实性。若从一般作伪过程推想，当面对一件既无款署又无印章的画作时，一般会伪造作者署名，或名人题跋、名人收藏印。该跋并未说经宋内府收藏，这对证实画中“宣和”“政和”诸印不利，而只说来自参政翟公。如果作伪者在伪跋上加上宋内府收藏经历，岂不是更能蒙人?再说，这个张子□没有钤印，也不符合一般专业收藏家的做法。从这一点考虑，我倾向于认可此段题跋的真实性。

　　南宋张某提到此画来自“参政翟公”，这是一个值得追究的线索。黄苗子已经指出参政翟公的身份，[53]翟汝文(1076-1141)，字公巽，润州丹阳人，绍兴元年(1131)参知政事，是南宋高宗赵构时的宰相。《宋史》有传，说他“风度翘楚，好古博雅，精于篆籀，有文集行于世。”[54]从他的孙子翟繁撰写的墓志铭中可以发现翟公与一般文人的不同之处：

　　蓄六朝至唐名画甚富，洞晓画法。自画三境高真图、十极列圣图、九天朝元图、四圣□魔图，凡六十轴。 又妙于刻塑，授法工师，刻三清、玉帝、真武像于会稽之告成观，尽端严温慈之相，神气虚闲，如与人接，见者肃然，郡人谓之木宝。常州广孝寺僧伽留衣化也，公以旧制不工，亲为易塑，得如来悯世援溺之状，虽戴安道、杨惠之复出，殆无以过，既成，五色光出 堵波，烨然高数十丈，有目咸睹。[55]

　　从上文可看出，翟汝文不仅喜爱收藏名画，还“洞晓画法”“自画”，即他自己也擅长绘画和塑像，尤善道释人物，并有画卷流传。在他的60幅作品名单中，有一件值得注意的《九天朝元图》。“九天”谓天之九野、九方天，即中央、四正四隅，泛指“朝元”的众神。作为“朝元图”的一种类型，如果不偏执于数字“九”，可与“五方”同义，亦可理解为一般常称的《朝元图》。在徽宗内府收藏的吴道子作品名单中有《列圣朝元图》，[56]“列圣”也是泛指各路神礻氐，也是一般意义上的《朝元图》。假若翟公的确收藏了某件《朝元图》(或源自吴道子，或武宗元作)，或从其它渠道得到了这类画卷，他当然很可能临摹一幅，不论是作为学习目的或其它。1141年翟公去世，约30年后，该画落入张子□手中(张跋1172)，由于画上并无款署、题跋，张某误以为是唐吴道子原作，因为不论是武宗元还是马和之都是延续的吴道子画风，张某作为一个判断力不高的一般民众，也就不奇怪了。137年后，元赵孟 根据所见过的武宗元另一幅画的风格纠正了张某的误判，认为应归为武宗元(如果赵跋为真的话)。由此笔者推测：现存归于武宗元名下的《朝元图》原本就是南宋翟汝文自己执笔之作而不是他的藏品，其母本可能来自武宗元，或摹自武本的摹本。翟去世30余年后，或家人分不清了，或有意混为收藏品以卖更高价。所谓吴道子的说法，也可能来自翟家后人。

　　图12 宋代“玄”字实物图像

　　这里就又有一个问题了，即《朝元》榜题中的“玄”字。如前述，罗、徐、黄等人均已正确地指出，由于宋代避讳赵玄朗，“玄”字的使用只限在大中祥符五年以前(1012)，恰好符合武宗元创作玉清昭应宫壁画的年代。而现存《朝元》上有7处“玄”字，也没有减少笔画。如果是武宗元以后的南宋摹本，如何理解这7个“玄”?我认为文字的避讳不可绝对化，南宋不同于北宋，现有证据表明，南宋是可以使用“玄”字的，如图12，左为南宋高宗赵构(1127-1162年在位)作《临虞世南真草千字文卷》局部(上海博物馆藏)，[57]右出自南宋王利用画《写老君别号事实卷》(美国纳尔逊美术馆藏)，[58]都有完整的“玄”字。王利用，绍兴年间(1131-1162)任秘书郎，其书画得高宗赏识。[59]这两例说明，至少在南宋初的高宗时期是可以使用“玄”字且不减笔画的，而这恰好是翟汝文活跃的时间。翟是文人出身，在北宋徽宗时期已是著名文士诗人，[60]又“精于篆籀”，除绘画和塑像外，当时还以书法闻名，得到书法家米芾的高度赞赏。宋代刘宰说他“尤工书，米芾惊叹，以为非唐贤所及。图画及刻塑皆精绝，为世所宝。”[61《]朝元》上榜题的书法水平，明显高于人物勾勒的线条。至于画卷上的“宣和”诸印玺，也可以因翟公“精于篆籀”而得到解释。当然，也不能排除后世作伪的可能性。由于翟汝文没有作品传世，他的画风不可知。作一般理解，还应属业余画家水平，低于武宗元这些当时一流的职业画家这也正好解释《朝元》的画技不高，与文献中的武宗元不相符的矛盾。当时马和之“效吴装，笔法飘逸”的画法得到高宗皇帝欣赏，王藏《朝元》正与之相似。

　　以下再讨论赵孟 题跋的问题。赵的这段题跋常被认为是成功考证的范例，如杨仁恺先生在《中国书画鉴定学稿》中以此为例，说赵孟 “鉴定古书有独到之处。在他的藏品中有一卷为南宋张子珉(湮)定为吴道子的道家《五帝朝元图》壁画稿，赵氏则改定为北宋初武宗元《朝元仙仗图》，重要的依据在于《宣和画谱》中有武氏两图均名《朝元仙仗图》，而且卷后钤宣和印玺，兼之赵氏当时还能看到武氏的作品可作比较，于是作出科学的判断。”[62]这里似乎有几点可商榷之处：首先，不能明确肯定《朝元》是赵的藏品(元代此画的归属下文还要谈到);其次，张子珉(湮)之第三字不可识读，既不是“珉”也不是“湮”(见前文);其三，《宣和画谱》中有武氏两图均名《朝元仙仗图》吗?是否需考证版本出处?[63]

　　从赵孟 题跋的书写形式及印章上，我们暂时难以得出明确的判断和共识，那么追究一下题记内容如何?赵跋曰：“余尝见山谷跋武虞部《五如来像》云：‘虞部笔力遒古，可追吴生，便觉石恪辈相去远甚，不足可观’。此图是虞部真迹，《宣和谱》中所载《朝元仙仗》是也。与余所见《五如来像》正同，故不敢以为吴笔。然实数百年间宝绘也。虞部名宗元，字总之。大德甲辰八月望日。吴兴赵孟 跋。”这是一篇有学术含量的题跋，它否定了前人对作者的判断(唐吴道子)，重新提出了另外的作者(宋武宗元)，降低了作者的名次并由远变近，若从作伪的角度考虑，这样做不合适，显然减低了画卷的商业价值。套用赵跋格式，伪跋似可以这样写：“此图是道玄真迹，《宣和谱》中所载《列圣朝元图》是也。与余所见《三方如来像》正同。吴道玄，字道子，阳翟人也”。亦与《宣和画谱》合。而赵跋偏偏进行了否定，其证据来自他自己看过武宗元的原作《五如来像》(及黄山谷跋)，认为风格与武同而与吴不类。

　　元代汤垕《画鉴》记武宗元有：

　　武宗元，宋之吴生也。画人物行笔如流水，神采活动。尝见《朝元仙仗图》，作五方帝君，部从服御，眉目顾盼，一一如生，前辈甚称赏之 宗元《朝元仙仗图》，昔藏张君锡家，今归杭人崔氏，尽一匹绢。作五帝朝元，人物仙仗背项相倚，大抵如写草书，然亦妙物也。[64]

　　汤垕的记载有两个值得注意之处：一是他见过《朝元》，并描述其风格“大抵如写草书”——这并不是很高的赞誉，甚至略有微词，或有不严谨、草率之意，从下句“然亦妙物也”可知。二是记载了当时的流传过程：由张君锡家转到