中国美术

　　徐邦达在书画鉴定方面的学术成就早已为世人所公认，在艺术史界和博物馆界堪称是当今“鉴定学派”的开创者。徐邦达的出现不是孤立的，也不是偶然的，而是20世纪二三十年代的那场震惊学界的疑古思潮经过20多年后在书画鉴定界的反映，是整个中国学术史发展的一个非常重要的分支，事实上也是这个疑古思潮在后期的重要组成部分。

　　上个世纪的中国艺术史界，并不是立即加盟到“古史辨派”中去整理古代书画之“国故”。认知中国古书画的真伪问题经历了三个历史阶段：信古阶段、疑古阶段、释疑阶段。比较而言，在认知阶段的初期，西方的艺术史家走在了中国艺术史家的前面，最值得注意的是，徐邦达和他的同道们就在第三阶段发挥出了关键性的学术引领作用。

　　信古阶段

　　20世纪上半叶的艺术史研究经过了这样一个过程：以传说时代为艺术史的起点，逐步进阶到以考古发掘成果作为艺术史的起点。但在对待早期书画图像方面还停留在旧说的认识水平上，这个阶段从上个世纪初一直持续到50年代初期。大多数艺术史家不把新石器时代和商周考古发掘成就作为艺术的起源，依旧保留传统的圣贤崇拜，在这个前提下是不可能对古代书画的真伪提出异议的。只有美术理论家滕固和胡蛮在上古历史划分上，采取了当时史学的科学方法，但对古代书画的真伪问题很少进行考订，因为他们的艺术史著作很少涉及具体作品。这个时期出版的绘画史著作中，有一些是没有绘画的绘画史，是缺乏鉴识的绘画史，尽管自1914年起，清代皇室的书画收藏渐渐面向公众展示。

　　上个世纪20年代，史学界已经摒弃将“三皇五帝”作为正史之始的旧传统，遗憾的是，艺术史界大多数学者还依然故我。如陈师曾在留日期间谙熟西方绘画史的写法，但他出版于1926年的《中国绘画史》深受唐代张彦远《历代名画记》纪传体写法的影响，基本上是以画家传记为重，不以画家的名作为基础，直接从传说时代的“伏羲画卦、仓颉制字”说起，毫不涉及图像的真伪问题。

　　与陈师曾关系十分密切的日本学者大村西崖自然也是如此，他在《中国美术史》第一章“太古”里依旧把传说时代的有巢氏、神农氏、伏羲氏作为中国美术的起始点，特别是深信“黄帝之臣仓颉造文字，史皇造图画”，随后，即“黄帝以后历四代??”大凡在这种思想指导下写成的中国美术史，一般是不会深入探讨古书画的鉴定问题，也就是说不以考古学的科学态度来对待中国上古时代的文化艺术，则必然停留在传说中的混沌时代。论述中古时期的美术，也必然是以古人之云为云。这是一个方法论问题，古今中外，概莫能外。大村西崖注意到要以具体的美术作品作为研究画家的切入点，这是同时代的中国艺术史家所忽略的。1914年，古物陈列所成立，在文华殿、武英殿展陈着古代绘画和其他器物。大村西崖曾经到北京见过一些清宫旧藏，由于当时还没有成立故宫博物院，出版清宫旧藏极其有限，他所掌握的书画材料主要是散佚在中国之外，特别是藏于日本的中国古代书画以及文献中记载的书画目录。在论及东晋顾恺之、王羲之时，他深信《女史箴图》卷、《兰亭序帖》卷分别为其真迹，还以唐代阎立本的《历代帝王图》卷，王维的《伏生授经图》卷，李成、王晓合作的《读碑窼石图》轴等作为真本。从该书的目录上看，大村西崖虽然在唐至清诸朝均设有“鉴藏”一段，但较少论及鉴定方面的问题，可见大村西崖在这方面是难以担纲的。难能可贵的是，他认为王维的《雪溪图》卷是“徽宗之临本，已足想见其大体矣”。虽与后来徐邦达的意见有不同，当可备一说也。

　　1929年的郑午昌《中国画学全史》也把艺术史的起点定格在“有巢氏绘轮圜螺旋”“伏羲氏画八卦”的传说阶段，潘天寿的《中国绘画史》将绘画的起源锁定在有巢氏、包羲氏，傅抱石作于1931年的《中国绘画变迁史》也是如此。1937年，俞剑华在撰写《中国绘画史》之前已经读过顾颉刚的《古史辨》，但是他依旧信服“三皇五帝到唐虞”这段“约计540余年(公历纪元前2952—2209年)”中的传说时代，他甚至认为“今日之地质学考古学所定之时代，亦未免出于臆测”。因此，在他的这部著作中，基本不用考古发掘材料，主要使用历代文献中的文字材料，其中包括人物传记、画目等。由于俞剑华的信古态度，他明知梁元帝的《山水松石格》、王维《山水诀》是托名之作，也依旧照用。他几乎不使用现存的图像材料，忽略了当时博物馆展出的书画和出版社出版的古代画册，该书附图73幅，无真伪、临仿、传本之说。可见，俞剑华在艺术史上研究的长处在于对古代书画史料的整理和分类，在此基础上形成了俞剑华学派。

　　上述五部关于中国绘画通史的专著基本上是以绘画史籍中的文献材料和历代画家的画论为基础撰写成的，限于当时的条件，他们都没有把具体的绘画作品作为艺术史研究的切入点，更不用说如何鉴别古代书画的真伪等问题。

　　只有具有良好西学背景的滕固在1926年出版的《中国美术小史》中将石器文化和青铜文化作为中国远古艺术之始，取代了传说时代的地位。不过直到上个世纪50年代末，在早期图像材料的使用和甄别上，大多数人没有超出信古阶段。如滕固作于1957年的《唐宋绘画史》，除了顾恺之的《女史箴图》卷是“摹本或修缮本”、王维的《江山雪霁图》卷“或称摹本”之外，李真的《不空金刚像》轴、周昉的《听琴图》卷、贯休的《罗汉图》轴、荆浩的《匡庐图》轴、董源的《龙宿郊民图》轴、郭熙的《溪山秋霁图》卷等皆为真迹，这大大限制了他在艺术史研究方面的发展。

　　新中国第一部艺术史专著是胡蛮的《中国美术史》，完稿于1940年的延安，1946年由延安的新华书店出版，1948至1950年由群益出版社在我国香港及上海翻印，1951年由新文艺出版社出版，两年后，该社又出版增订本。该书在1949年后就重印了四次，是中华人民共和国成立初期影响最大的艺术史著作。很显然，胡蛮在政治上接受了马克思主义唯物史观的理论，在学术思想上受到了顾颉刚等“古史辨派”的影响，他摒弃了一切传说时代的材料，从考古发现特别是北京猿人的劳动生活作为中国美术史的起点。胡蛮对早期绘画的论述，不是从具体的绘画作品入手，而是围绕着历史背景、经济活动、艺术观念展开的，故回避了图像材料的真伪问题。客观地说，胡蛮是难以完成这个重任的，他曾在1937年将明代末流画家绘制的《贵妃出浴图》屏(前苏联国立东方文化博物馆藏)确定为唐代周昉的真迹。其他如东晋顾恺之的《女史箴图》卷、唐代王维的《雪溪图》卷、吴道子的《送子天王图》卷、元代倪瓒的《西林禅室图》等均作为真迹附图，不能不说这是该书的一个局限。

　　疑古阶段

　　从相信早期书画传本到怀疑阶段，这个阶段真正开始于上世纪50年代中期到80年代初期。这个时期的艺术史著作已基本上摒弃了传说时代中的圣贤崇拜阶段，将中国远古艺术的起点置于新石器时代晚期，在这个前提下才有可能对上古书画提出十分谨慎的质疑。

　　可以说，绘画史学史上的疑古思想较早地出现在日本京都帝国大学教授内藤湖南的《中国绘画史》，这本著作在1930年发表在《佛教艺术》杂志。内藤湖南在“汉代以前绘画”一节中，已表现出对上古传说时代的怀疑：“《左传》讲述的是发生在春秋时代的事，但是其中的记载是根据战国时代的传说，因此很难确定哪些是史实。”他在写作时，故宫博物院还没有成立，所提到的乾隆朝旧藏均作“旧清朝内府藏”。内藤湖南一边撰写中国绘画史，一边进行真伪考辩，十分慎重和严谨。但是，他离开大量藏在中国本土的古代书画来判定藏在欧、美、日的绘画是相当困难的，但是他还是那样做了。他汇集了从米芾到董其昌、陈继儒等人关于顾恺之的《女史箴图》卷的不同意见，他根据该卷的书迹至少属于智永在世时，“所以，该画的创造年代应该在唐代初期以前，由此可以大致推算出该画的年代，也就是说可以肯定这幅画卷即使不是顾恺之的真迹，至少也应该是六朝末期的临摹，与顾恺之在世时相距不远。”如他认为唐代阎立本的《历代帝王图》卷“看上去好像是北宋时代的用笔，或许有可能是宋代初期的临摹”。吴道子的《送子天王图》卷“是北宋时代的临摹作品”，徐邦达认为是“传本”的几件藏于日本的古画，内藤湖南认为都是真迹，如王维的《伏生授经图》卷和《雪溪图》卷，李成、王晓的《窠石读碑图》轴等。

　　相信当时懂日文的中国学者会注意到内藤湖南对中国早期绘画作品的时代所持的怀疑态度。由于抗日战争的爆发，日本不可能与中国的学界有任何交流，内藤湖南的著作在当时几乎没有产生什么影响。直到上世纪50年代，中国学者回到了这个轨道上的第二站：疑古阶段。

　　李浴《中国美术史纲》和阎丽川《中国美术史略》，主要是为增强美术创作人才和院校美术专业学生的艺术素养而撰写的，在当时的教学中曾起到了积极的作用。李浴和阎丽川均抛弃了传说时代的种种故事，如“仓颉造字”“河图洛书”等，直接从石器时代和青铜时代的考古发现入手，开启中国艺术史的首篇。此后，关于中国远古艺术的起点不再沉溺于旧说，完全走上了科学的道路。在此基础之上，必然会对古代艺术品有一个比较客观的认识。

　　在“文革”之前，李浴每年都要奉鲁迅美术学院之命到北京琉璃厂等地购买古代书画，这些古代书画现藏于该校图书馆，颇有学术价值。在京期间，他因工作关系与张珩、徐邦达等书画鉴定家有所接触，以便于帮助他买到合适的古代书画藏品，同时为他了解北京故宫早期书画的真伪问题提供了很好的机会。因此，在李浴的著作中，对鉴定问题是十分在意的。

　　李浴编著的《中国美术史纲》对使用顾恺之、吴道子、王维的传世作品，态度是谨慎、客观的，特别是对王维的风格，他认为“极类宋人风格未必是唐人的作品。”他对使用另一些唐代画家名作的顾虑相对减少了，如他相信阎立本的《历代帝王图》卷、《萧绎赚兰亭图》卷(原藏东北博物馆，现藏北京故宫博物院)等是真本。李浴注重利用地利条件，接受了当时东北博物馆书画鉴定家杨仁恺的鉴定意见，肯定周昉是《簪花仕女图》卷作者的鉴定结论。但是当他面临各种韩滉的传世之作时，不得不说：“可惜的是我不能对他的具体作品进行分析，这是因为在今天我还不知道哪一件作品可以肯定是他的真迹。现存故宫博物院的《文苑图》虽然有宋徽宗赵佶的题署，指出为韩滉作品，但仍有可以质疑的地方，尚待进一步的研究和鉴定。因此关于这位大作家的作品分析，也只有暂付阙如了。”

　　似乎距离现代越近，李浴的顾虑就越少，进入五代两宋美术史的写作中，他对真伪鉴定几乎没有什么顾忌和困惑了，连《大岭晴云图》(辽宁省博物馆藏)都作为关仝的真迹了。

　　值得比较的是，阎丽川在1958年出版的《中国美术史略》，不太关注所引用的画例需要进行一定的鉴定，如顾恺之的《女史箴图》卷、《洛神赋图》卷等似乎都是真迹。阎丽川毫无顾忌地使用阎立本的《萧绎赚兰亭图》卷，对王维的《雪溪图》《伏生授经图》也认为“可供考察。”

　　由于中国艺术史专著的诞生先于图像材料的鉴定工作，这种错位的发展实在是中国艺术史研究的一大麻烦。严谨的艺术史家们不得不“一边排雷、一边前进”。如王逊在记述早期绘画时，一边考鉴、一边论述，这几乎成了中国艺术史特有的撰写方式，乃至国外的学者撰写中国艺术史也是如此，如下文提及的铃木敬便是如此。

　　在美术史教育界，最早受益于徐邦达等一批书画鉴定家学术成就的是王逊。1950年，中央文化部文物局(今国家文物局)局长郑振铎调徐邦达到北京任该局文物处业务秘书，他在北海团城负责征集、鉴定历代书画，汇集了许多散落在民间的书画珍品。王逊利用课余时间与张珩、徐邦达、启功、谢稚柳等好友帮助鉴定局里征集来的古代书画，均渗透到他在1956年撰写的《中国美术史讲义》《中国美术史讲稿》中，中央美术学院、故宫博物院分别印发了上千册铅印本和油印本。王逊在教材里确认顾恺之的《女史箴图》卷为隋代摹本，北京故宫所藏顾恺之的《洛神赋图》卷、《列女图》卷系宋代摹本，《游春图》卷“若与敦煌画比较起来，却不一定是六朝末年的名师展子虔(约在550-600年前后)的作品，在他的风格和技法上，都表现出了应该是属于盛唐时代(大致为650-755年之间)的特点。”这在当时是很有见地的观点。王逊认为阎立本的《历代帝王图》卷是传本，吴道子的《送子天王图》卷是宋代临本等。这些观点在一定程度上受到徐邦达等人的鉴定结论和存疑态度的影响，如他十分注意以“相传”或“传为某家之作”“可以作为参考”等审慎的词句来叙述一些早期绘画，给未来的研究留下空间。当然，王逊也保留了自己的一些见解，如他认为《历代帝王图》卷、《步辇图》卷是阎立本的真迹。至少可以说，上个世纪50年代的艺术史教育界，对文博界绘画鉴定成果最重视的是王逊，也大大增强了他的鉴定能力。

　　王逊在叙述艺术史中充分利用当时的考古发掘和研究成果，与滕固一样，他以旧石器时代文化遗迹作为美术史发生的前提，而不是停留在传说时代。在这方面，由于王逊较前人占有更多的考古材料，比滕固所处的条件要成熟得多。

　　释疑阶段

　　释疑阶段即从怀疑早期书画传本发展到科学论证阶段，这个阶段是一个渐进的过程，很难划定具体的时间段。在上世纪20年代后期已初露端倪，70年代后期开始形成规模，大量关于书画鉴定的研究论文纷纷发表。比较国外对中国艺术史的研究特别是对图像材料的甄别水平，不得不说日本学者较早地认识到要重新鉴定中国古代绘画，因为日军侵华的原因，日本的学术观点对当时的中国艺术史界不可能产生任何作用。自上个世纪初到80年代国外的美术史家撰写的中国美术史，除了大村西崖之外，他们在科学认识艺术起源方面，早于中国艺术史家，对早期绘画的真伪认定上，是有疑有决。

　　1980年，日本东京大学教授铃木敬著成《中国绘画史》，这是一部非常注重图像考证的艺术史专著，客观地说，与其说该书是一部绘画史专著，不如说是一部以画史为序的鉴定丛稿，这比一部绘画通史更为重要。从总体上看，铃木敬对许多图像的时代放得略晚，如他认为，比较顾恺之《女史箴图》卷与北魏司马金龙墓出土的漆屏风，“使人想起两者的制作时代相去不远。”他把辽宁省博物馆藏顾恺之《洛神赋图》卷的创作时间精确到“12世纪以后，13世纪初头以前的模本”，弗利尔本和北京故宫本的临摹时代也与此相近。铃木敬将展子虔《游春图》卷的绘制年代置于初唐，当许多艺术史家为见到阎立本《历代帝王图》而激动不已时，铃木先生面对该卷的收藏史、材质、装裱、用色等表现出特有的冷静：“如果画的本纸和跋文的关系，毫无疑问是保留原装的话，则本画卷的成立显然当在嘉祐(1056-1063年)以前”，“如果以为本图卷与阎立本、立德有关，则阎立本画法是于北朝式严谨的佛像雕刻式构图之中，采用简洁的铁线描为主的描写形式，因此似可依此肯定是张僧繇、郑法士、阎立本这一张彦远所定的画法上的谱系。且又表示这个谱系整个属于初唐的保守性画系之内。”《步辇图》卷“可作为窥知初唐时期绘画状况的材料”。李昭道的《春山行旅图》“是明末的拟古赝作”，王维的《江山雪霁图》“是明代后半期，由文派某人所画??应当多少可以看出唐代山水画的影子。”石恪的《二祖调心图》轴晚不过元朝。不过，令人奇怪的是，大凡艺术史家谈到吴道子，必定要涉及到藏于日本的所谓吴道子的《送子天王图》，可铃木敬只字未提，不知何故。难以理解的是，铃木敬没有对几件传为周昉之作进行判定，甚至只字未提张萱。

　　铃木敬肯定了佛利尔博物馆的罗覃将佛利尔美术馆的周文矩的《文苑图》卷定为17世纪的作品，由此，铃木敬推导出北京故宫的所谓韩滉《文苑图》卷“当时与弗利尔本制作时代相隔不远的模写本”。使铃木敬感到有些“可惜”的是：“目前手边未备有足以讨论‘集贤御书印’及南宋‘睿思东阁’等馆阁印的任何资料。”不过，在此之前，铃木敬已认定该图上的“徽宗字也难免有疑问。”由于铃木敬忽视周文矩颤笔风格，造成日方的鉴定结论向下拉长了近800年的时间距离。

　　铃木敬认定的传本较多，连北宋王希孟的《千里江山图》卷、王诜的《渔村小雪图》卷、崔白的《双喜图》轴、李公麟的《(临韦偃)牧放图》卷、元代赵孟頫的《重江叠嶂图》都是传本，更何况晋唐绘画了，而佚名的《丹枫呦鹿》《秋林群鹿》确信为五代人之作。对一些争议比较大的古画，铃木敬游移的时代范围较大，“我没有勇气将《江帆楼阁图》的制作期追溯到11世纪以前。但在很多地方似乎可以把它用来作为表示唐代山水画中守旧派画风发展的一个很好的例子。”西方人总是尽量把鉴定的时间概念以世纪来表示，这比中国传统的以朝代来表示时间概念要精确一些。英国牛津大学教授苏立文在1984年出版的《中国艺术史》就是如此，认为顾恺之的《女史箴图》卷是公元9至10世纪仿本，《洛神赋图》卷约12世纪仿本，唐代阎立本的《历代帝王图》系传本、原作约绘于公元673年，王维的《雪溪图》约绘于10世纪。苏立文也较多地用“传本”来怀疑古代绘画的真实时代，如五代石恪的《二祖调心图》轴、顾闳中的《韩熙载夜宴图》卷、董源的《潇湘图》卷、《寒木重汀图》轴(日本庐屋市黑川古文化所藏)、北宋初李成的《晴山萧寺图》轴(美国堪萨斯博物馆藏)等均作为传本。不过，苏立文“传”之有多，连李公麟的《五马图》卷也成了传本。

　　美国加州大学伯克利分校荣誉教授高居翰的《中国古画索引》，是向艺术史界提供的检索元以前绘画论著和绘画印刷品的工具书，其出版范围是1978年以前中国和欧、美、日的艺术史读物，编者对每件古画的真伪都提出了十分简短的鉴定结论。从总体上看，编者对真伪尺度把握得比较严紧，代表了西方艺术史界对中国早期绘画的认识水平。1982年，高居翰在此基础上完成了《中国绘画史》，对我国台湾艺术史界产生了积极的影响。书中将顾恺之的《女史箴图》卷定为传本，“它可能忠实地摹仿了某幅顾恺之的作品，或者其他南北朝画家的作品”。张僧繇《五星二十八宿神形图》卷情形与《女史箴图》卷相同，“这张摹本完成的时代可能要迟至11或12世纪”。《洛神赋图》卷(美国弗利尔美术馆藏)为12或13世纪仿本，高居翰就王维的《伏生授经图》卷前后表达出两种不同的观点，书中正文说“画于6世纪末”，图注里怀疑是9世纪的作品，周昉的《调琴啜茗图》卷为“传本”;将张萱的《虢国夫人游春图》卷定为市传为李公麟的摹本。高居翰怀疑《明皇幸蜀图》轴是否为11世纪的人仿8世纪的构图，怀疑李成的《晴峦萧寺图》轴(堪萨斯博物馆藏)是12世纪的仿本，怀疑《二祖调心图》轴是13世纪之作，怀疑赵干的《江行初雪图》卷、赵岩的《八达游春图》轴是“传本”等。

　　20世纪80年代初，西方艺术史家借鉴了鉴定西方绘画的方法如风格学等，对中国古代绘画真伪形成了初步认识，这对中国学者的研究来说，既是机遇又是挑战，以徐邦达、启功、傅熹年等为代表的鉴定家们在研究笔墨风格乃至笔性的内在联系上、在分析书画题跋和各类文献的逻辑关系上，特别是西方人不太擅长的书画研究一体化方面，为历史、未来建立了一座学术丰碑。