书法篆刻

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书论集萃 · 笔势:立姿取势,气贯神足

时间:2019/4/14 文章来源:传承文化公益传播

  “”一词在日常生活中并不陌生,平时所说的形势、气势、势力、势不可挡、因势利导等等,都使用了势的概念,可见势在人们生活中的适用范围是极其广泛的。

  势的含义有有力和动态两项,这可用作笔势的势字的含义。笔势不仅仅是笔力,也不能单理解为笔画有动态。势字和笔结合在一起,应该理解为:在笔下出现的点画形态,应具有内含的力度,应具有动态。笔力的力,是笔下出现的笔画形态,给人以遒、劲、厚、健的感受。而遒、劲、厚、健的笔画形态如果是笔笔自顾自的,笔画之间气息不相通,便是无神的,也不能被称之为笔势。笔势必须具备有力、有动态(气息相通,有神)两个方面,所以它的要求远比写出笔画形态要高。有不少临习的人,临习笔力遒劲的字,笔画形态写得像而准,但由于缺乏动态,尽管笔画看上去笔笔有力,但整字仍然是无势的。主要原因在气断神消,力也无所依附。

  我国古代的先哲们。很早就认识到客观世界中势的存在,将其放在重要的位置匕加以研究、考察。还成功地将势所携带的巨大能量引发出来,诉诸于社会各个领域的实践,积累了丰富的经验。

  作为造型艺术的中国书法,从它的实践和产生理论的初始阶段,就十分重视书写过程中“势”的营造和运用。康有为在其所著《广艺舟双揖》中,列举了古代书家对势的论述。康氏以军事家打仗,在临战之前就将自己的军队摆在不败的位置上和拳师在对拳时,善于利用双方力量的总体走向为例,来比喻书法只有注重对势的把握。才有取得成功的主动权。

1

  作字贵有姿,尤贵有势。有姿则能醒人眼目,有势则能摄人心神。否则味同嚼蜡矣。譬如美人有色无姿,则不能动人。

  ----清.王墨仙《书法指南》

2

  夫作字之势,饬甚为难,锋恬来去之则,反复还往之法,在乎精熟寻察,然后下笔。

  ----东晋.王羲之《笔书论十二论》

3

  夫任笔成形,聚墨为势,漫作偏欹之相,妄呈险放之姿,疏纵无旧,轻浮鲜著,风斯下矣,复何齿哉。

  ----明.项穆《书法雅言》

4

  作字以精,气神为主。落笔处要力量,横勒处要波折,转捩处要圆劲,直下处要提顿,挑趯处要挺拔,承接处要沉著,映带处要含蓄,结局处要回顾。

  ---清.朱和羹《临池心解》

5

  故讨论体势,奇偶为无先。凝重多出于偶,流美多出于奇。体虽骈必有奇以振其气势;虽散必有偶以植其骨。

  ----清.包世臣《艺舟双楫》

6

  夫得射法者,箭乃端而远,用近则中物而深入,为势有馀矣;不得法者,箭乃掉而近,物且不中,入固不深,为势已尽矣。

  ----唐.张怀灌《六体书论》

7

  凡作字者,首写一字,其气势便能管束到底,则此一字便是通篇之领袖矣。

  ----戈守智《汉溪书法通解》

8

  盖谓大字则欲如小书之详细曲折,小字则欲具大字之体格气势也。

  ----南宋.陈栖《负暄野录》

9

  作字须有 操纵。起笔处,极意纵去;回转处,竭力腾挪。自然结构稳惬,所谓百丈游丝在掌中也。

  ----清.朱和羹《临池心解》

笔势与笔法

  近代沈尹默先生,第一次将笔法、笔势、笔意三者区分开来,加以淦释。在他的《书法论丛》中,用了大量的笔墨阐述了笔法与笔势的区别。看过沈老的文章后,可以得出这样的印象:一、势是点画特殊形态写法的单行规则;二、势是变化的,是活的;三、势是虚的。

  笔势是抽象而又具体的。抽象在“意”,具体在“形”。因此说,笔势的外在表现是通过“形”来具体、生动地表现出来的。因形生势,因势立形,二者是相辅相成的。

  笔法是任何一种点画都要运用着它,即所谓“笔笔中锋”,是必须共守的根本方法,笔势乃是一种单行规则,是每一种点画各自顺从着各具的特殊姿势的写法。二者本来是有区别的。但是前人往往把“势”也当做“法”来看待,使人认识淆乱,无所适从。

  比如南齐张融,善草书,常自美其能。萧道成(齐高帝)尝对他说:“卿书殊有骨力,但恨无二王法。”他回答说:“非恨臣无二王法,亦恨二王无臣法。”又如米元章说:“字有八面,唯尚真楷见之,大小各自有分,智永有八面,已少钟法,丁道护、欧、虞,笔始匀,古法亡矣。”以上所引萧道成的话,实在是嫌张融的字有骨力,无丰神。二王法书,精研体势,变古适今,即雄强,又妩媚,张融在这点上,他的笔势或者是与二王不类,并不是笔法不合。

  米元章所说的“智永有八面,已少钟法”,这个“法”字,也是指笔势而言。智永是传钟、王笔法的人,岂有不合笔法之理,自然是体势不同罢了,这是极其显明易晓的事情。笔势是在笔法的基础上发展起来的,不过因时代和人的性情而有肥瘦、长短、曲直、方圆、平侧、巧拙、和峻等各式各样的不同,不象笔法那样一致而不可变易。因此必须把“法”和“势”二者区分开来理会,然后对于前人论书的言语,才能弄清楚他们讲的是什么,不致于迷惑而无所适从。

10

  姿之于字,宁失之拙,勿伤于巧;宁失之丑,勿伤于媚。

  ----清.王墨仙《书法指南》

11

  作字之势,在乎精思熟察,然后下笔。

  ----东晋.王羲之《笔势论》

12

  平者,稳重也。侧者,取势也。

  ----清.冯武《书法正传》

13

  迟以取妍,速以取劲,先必能速,然后为迟。若素不能素,而专事迟,则无神气;若专事速,又多失势。

  ----宋.姜夔《续书谱》

14

  古人书有定法,随字形大小为势。

  ----清.包世臣《艺舟双楫》

15

  字之体势,一笔而成,偶有不连,而血脉不断,及其连者,气候通其隔行。

  ----唐.张怀灌《书断》

16

  形不变而势所趋背各有情态。势者,以一为主,而七面之势倾向之也。

  ----元.陈绎曾《翰林要诀》

17

  奇即连于正之内,正即列于其之中。正而无奇,虽庄严沉实,恒朴厚而少文。奇而弗正,虽雄爽飞妍,多厉而乏雅。

  ---明.项穆《书法雅言》

18

  凡落笔结字,上皆覆下,下以承上,使其形势递相映带,无使势背。

  ----东汉.蔡邕《九势》

笔势与永字八法

  用笔之法既明,就要讲结字。结字不外八种点画的布置。前人说明“八法”的文字甚多,不是过于简略,就是繁芜难晓,现在且采取两篇,以明要义。〔禁经〕云: 八法起于隶字之始,自崔、张、钟、王传授所用,该于万字,墨道之最不可不明也。隋僧智永发其旨趣,授于虞秘监世南,自兹传授遂广彰焉。李阳冰云,昔逸少攻书多载,十五年偏攻永字,以其备八法之势,能通一切字也。八法者,永字八画是矣。

  一.点为策。

  二.横为勒。

  三.竖为努。

  四.挑为趯。

  五.提为策。

  六.撇为掠。

  七.短撇为啄。

  八.捺为磔。

  “侧”不得平其笔,当侧笔就右之;“勒”不得卧其笔,中高两头下,以笔心压之;

  “努”不宜直其笔,直则无力,立笔左偃而下,最须有力,须发势而卷笔,若折骨而争力;

  “趯”须蹲锋得势而出,出则暗收,又云,前画卷则敛心而出之;

  “策”须斫笔背发而仰收,则背斫仰策也,两头高,中以笔心举之;

  “掠”者拂掠须讯,其锋左出而欲利,又云,微曲而下,笔心至卷处;

  “啄”者如禽之啄物也,立笔下罨,须疾为胜,又云,卧笔疾罨右出;

  “磔”者不徐不疾,战行,欲卷,复驻而去之,又云,立笔战行,翻笔转下而出笔磔之。

  点者,字之眉目,全籍顾盼精神,有向有背,随字异形;

  横、直画者,字之体骨,欲其坚正匀净,有起有止,所贵长短合宜,结束坚实;

  撇、捺者,字之手足,伸缩异度,变化多端,要如鱼翼、鸟翅,有翩翩自得之状;

  挑、竖钩者,字之步履,欲其沈(音沉)着,或长,或短,或向下,或向右,或向左,或轻出而稍斜,或随衄(顿)而峻发,各随字之用处;

  转、折者,方圆之法,真多用折,草多用转。 折欲少驻,驻则有力;转不欲滞,滞则不遒。然而真以转而后遒,草以折而后劲,不可不知也。

  悬针者,笔欲极正,自上而下,端若引绳;若垂而复缩,谓之垂露。故翟伯寿问于米老曰:“书法当如何?”米老曰“无垂不缩,无往不收。”此必至精至熟,然后能之。古人遗墨,得其一点一画,皆昭然绝异者,以其用笔精妙故也。大令以来,用笔多尖,一字之间,长短相补,斜正相往,肥瘦相混,求妍媚于成体之后,至于今尤甚焉。 《艺苑菁华》载有后汉蔡邕《九势》一篇,虽不能明其必出于伯喈之手,但是足与前说相参证。

19

  写字要有气。气须从熟得来,有气则自有势。大小长短,高下欹整,随笔所至,自然贯注,成一片段。却著不得丝毫摆布,熟后自知。

  ----清.梁同书《频罗庵论书》

20

  放纵宜存气力,势笔取势。

  ----东晋.王羲之《笔书论十二章》

21

  疾若惊蛇之失道,迟若渌水之徘徊。缓则鸦行,急则鹊厉,抽如雉啄,点如兔掷。

  ----萧衍《草书诀》

22

  夫书势法,犹若登阵,变通正在腕前,文武贵于笔下,出没须有起伏,开瞌籍乎阴阳。

  ----清.冯武《书法正传》

23

  观其笔势生熟,姿态端妍,概可变矣。

  ----明.项穆《书法雅言》

24

  简缘云:八体之中有疾有涩。宜疾则疾,不疾则失势;宜涩则涩,不涩则病生。疾徐在心,形体在字,得心应手,妙出笔端。

  ----清.冯武《书法正传》

25

  须是字外有笔,大力回旋,空际盘绕,如游丝,如飞龙,突然一落,去来无迹,斯能于字外出力,而向背往来,不可端倪矣。

  ----清.王澍《论书剩语》

26

  气韵生动与烟润不同。世人妄指烟润遂为生动,何相谬之甚也!盖气者,有笔气,有伯气,有色气,俱谓之气;而又有气势,有气度有气机,此间即谓之气韵,而生动处又非韵之可代矣

27

  当其下笔风雨快,笔所未到气已吞。

  ----宋.苏轼

筋连络布、气通血流

  要讲笔势,是避不开筋连络布、气通血流这一要求的。对于初学者,只提笔笔贯气的要求。能做到笔笔贯气,随着用笔的越来越驯熟,便应明确提出“筋连络布、气通血流”的要求,使笔画与笔画、字与字之间都有紧密的联系。楷的联系是气(这里所说的楷指所有楷化的书体),行、草的联系是形和气。

  凡是笔笔贯气(或形连)而流畅、自然的,那么通行通篇便属筋连络布、气通血流的作品。在书法艺术语里,通常叫“行气”。这里“行”有两个读音,一是行路的行,动词,表示气息流通;现在上海有另一读音,读行列的行音,叫“行气”,指行间的气息流通,两个都可通。

  筋连络布,气通血流,有行气的作品,点画是具有动态的,在静中见动(如楷)或在动中见动,意指在潺潺的流水中,也偶尔可见急流或旋流,为行书、草书。静中见动的,如“容 ”字、如“涂”字都有迹可寻。再如“雲”中的两点,如“儀”字的上两点,“禾”字的上横和戈钩的三笔,只要稍为琢磨一番,便可看出动态。

  作为“笔势”,这只是一个方面,它只是动态的一面,还没有说明富含内力的一面。

  一支绵软的毛笔,即使是最强的硬毫,比起硬笔,它还是软的,如何表现力呢?如果不懂得运笔的道理,即使最硬的物体用来写字,也表现不了力,懂得运笔的道理,便是最软的笔,也能表现出力。没有内力的笔画,即使最具动态,也如蛛丝在风中飘曳、炊烟在空间散淡。

28

  以正为奇,故无奇不法;以收为纵,故无纵不擒;以虚为实,故断处皆连;以背为向,故连处皆断。学至解得连处皆断,正正奇奇,无妙不臻矣。

29

  能用拙,乃得巧;能用柔,乃得刚。

  ----清.王澍《论书剩语》

30

  北朝人书,落笔峻而结体壮和,行墨涩而取势排宕,万毫齐力故能峻,五指齐力故能涩。

  ----清.包世臣《艺舟双楫》

31

  六法中原以气韵为先,然有气则有韵,无气则板呆矣。气韵由笔墨而生,或取圆浑而雄壮者,或取顺快而流畅者,用笔不痴不弱,是得笔之气也。用墨要浓淡相异,干湿得当,不滞不枯,使之气欲吐,是得墨之气也。不得此法,淡雅则枯涩,老健则重浊,细巧则怯弱矣,此皆不得,气韵之病也。

  ----清.唐岱《绘事发微》

32

  大山之里麓多直出,然步之,则措足皆曲,若积土为峰峦,虽略具欺起伏之状,而其气皆直。曲直之说至显,而以为愚人不知,则其理正道于书。

  ----清.包世臣《艺舟双楫》

33

  夫斫戈之法,落竿峨峨,如长松之椅溪谷,似欲倒也,复似百钧之弩初张。处其戈意,妙理难穷。放似弓张箭发,收似虎斗龙跃,直如临谷之劲松,曲类悬钩之钓水。

  ----东晋.王羲之《笔书论十二章》

 

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