外国美术

《穿蓝裙子的玛格丽特·特蕾莎像》 1759 127 cm × 107 cm 维也纳艺术史博物馆

　　委拉斯凯兹绝对可称为油画艺术的标志性人物，相当于王羲之在中国书法的地位。这个似乎没有可比性，但细想想委拉斯凯兹的油画艺术和王羲之的书法艺术几乎处在同样艺术历史发展节点。从材料上分析油画在委拉斯凯兹出现之前，总还是要有“坦培拉（蛋彩画）”材料参与的，无论是底子线稿提白层，甚至一些画上的签字，都离不开坦培拉材料和技法。

　　委拉斯凯兹出现之后则不同，他从头至尾完全使用油画一种材料完成了，一幅画作，这在当时是革命性的不可思议的。中国晋唐楷书四百年畸变，自魏晋钟繇（yóu）到东晋二王父子，至唐人写经，小楷由拙变巧，由正而变媚，由生而熟。这个过程与西方油画由坦培拉进而混合画法，最终转化为单一油画的直接画法。有异曲同工之妙。委拉斯凯兹无论是艺术特色还是所处的艺术发展年代节点，类比王羲之，几乎如出一辙的相似，王处在隶书，魏碑，楷书，章草横行的年代。树立了几乎是标准的行书笔法，代表作《兰亭序》成了学习行书不可逾越的丰碑。

　　技法上，委拉斯凯兹大量使用明暗对比法，笔触潇洒，大虚大实，轻松写意。是前代画家难以达到的熟而不俗的境地。他的笔法以中国书法喻之，可谓“风樯阵马沉着痛快”。客观的讲巴洛克时期的另外几位大师虽然各有千秋，但鲁本斯略显油滑俗腻，伦勃朗沉着老辣，梵戴克阴柔温存，卡拉瓦乔神秘莫测，哈尔斯潇洒有余，（拉图尔，里贝拉之辈更是各有特色）几乎已成历史定论，而委拉斯凯兹似乎找到了他们的平衡点，既不过于“巧”，更不过于“拙”，他既不过于潇洒熟练，也不过于沉着老辣，把握住这个度，他的画真正把握了古典绘画艺术的核心审美，成了油画艺术的中轴线。

　　这个境遇正和王羲之是类似的，中国书法的中轴线在魏晋二王处，准确说，自唐王李世民以来的皇帝，及各派书家一致推崇他的原因也在于此。以此为中轴线他儿子王献之的书法较之显得略有媚态。所以后人评王羲之书法曰：“飘若游云，矫若惊龙”、“龙跳天门，虎卧凰阁”是极高的评价。委拉斯凯兹的这种写意当然是他所处的时代的大势所趋，委拉斯凯兹的晚年名作《宫娥》《教皇英诺森十世》，这些拿到中国足以与《兰亭》《伯远帖》相媲美了。

《圣托马斯的诱惑》 1632 244 cm × 203 cm 天主教艺术博物馆

　　迪埃戈·德·西尔瓦·委拉斯凯兹（DiegoRodríguez de Silva y Velázquez，1599-1660）是17世纪巴洛克时期西班牙画家的杰出代表，也是我们继苏巴朗和里贝拉之后关于西班牙美术黄金时期大师的最后一期。委拉斯凯兹是国王和贵族的画家，他只画他能看到的东西，在画布上只画下真实可信的形象，因此他所画的宗教画往往不成功，而由于他的人文主义思想与卓越的写实的绘画技巧，所以他的艺术能达到现实主义的高度成就。

少年委拉斯开兹对自己的绘画才能充满信心，他在小本上画满了各种速写。尽管当时做画家没有社会地位，父亲还是同意他学习绘画。

　　12岁的委拉斯开兹进了当时正享有盛名的埃雷拉的画室。这个被误认为“塞维利亚的米开朗基罗”的画家，除了别致生动的性格外，并没有什么可以教给自己的学生。委拉斯开兹很快就决定离开，另投帕切柯的门下。帕切柯是西班牙著名的美术教育家，他对委拉斯开兹的才能非常赏识，并介绍他结识塞维利亚著名的诗人、作家、哲学家、画家。在艺术观念上，尽管帕切柯非常推崇意大利学院派艺术，但他对卡拉瓦乔的现实主义艺术很感兴趣，对于自己的天才学生委拉斯开兹的创造性探索给予极大的鼓励和支持。

《维纳斯对镜梳妆》 1647–1651年 122cm x 177cm 英国国家美术馆

　　在菲力浦四世登上西班牙王位时，这位爱好艺术的国王使青年画家决定到首都马德里试一试自己的才能和运气。他在给国王的自荐书中写道：让国王看看并且赏识一下真正的艺术家吧 ！国王接受了这位自信的年轻人，并立即让他为自己画肖像。国王派遣委拉斯开兹前往意大利为自己收藏艺术珍宝，同时考察学习。在画家50岁时第二次被派赴意大利，这次他在罗马停留了一年多时间，曾为教廷贵族画肖像，其中最为杰出的是《教皇伊诺森西奥十世》。

《教皇英诺森十世肖像》141 cm × 119 cm 多利亚潘菲利美术馆

　　大多数的名画很难激起观众视觉经验的惊奇，一者因为耳熟能详的缘故，二者名画向来被捧得太高，以至令人厌倦。不过委拉斯凯兹的这张《教皇英诺森十世肖像》似乎是个例外。尽管问世已经三百多年，但它依然能够强有力地震撼当代观众的感官知觉。从此画的形式看，它与欧洲当时的其他肖像画没有什么两样，人物的姿态、构图都符合肖像画传统，这与此画那种不同寻常的真实感形成了强烈对比。它令人想起委拉斯凯兹的同时代观众对其作品的评价：“所有其他的作品都是绘画，只有这一幅才是真实的。”此画是委拉斯凯兹第二次访问意大利期间画的。在罗马，作为西班牙国王腓力四世的宫廷画家，委拉斯凯兹出席了教皇英诺森十世主持的1650年庆典。当时他还会见了同时代的画家普桑、雕刻家贝尼尼等人。就是在那里，应英诺森十世之请，委拉斯凯兹画了这幅有名的肖像画。据说当教皇本人第一次看到这张画时几乎是吃惊而不安地说了一句话：“画得太像了！”下令把他的其他画像全部从墙上取下来，宣称今后只有委拉斯凯兹才有资格为他画像。

《塞维利亚的卖水人》 1617-1619年 106 cm×82 cm 威灵顿博物馆

　　拉斯开兹的绘画反映社会生活时既不颂扬也不谴责。在许多描绘社会底层大众的画面上，既不是赞美贫穷的圣洁，也不是对贫穷的鄙视，他的画对社会的启示意义很少，他认为自己是艺术家，而不是政治家和革命家。而且他是只限于再现现实的艺术家，他所理解的现实主义是：只把自己看到的如实地描绘在画布上罢了。

　　《纺纱女》：是委拉斯开兹继《宫娥》之后的又一杰作。此画原名《巴拉斯与阿莱辛》，题材来自技艺女神巴拉斯与擅长纺织的少女阿莱辛比赛织布，巴拉斯因赛不过阿莱辛，因而恼羞成怒把阿莱辛变成了蜘蛛的故事，但这幅描绘神话题材的作品，一扫十七世纪神画题材画的旧习，而以世俗生活来表现神界，同时又把平凡的世俗生活表现得引人入胜，是一幅风格清新、富有创造性的作品。这主要是表现在，神话人物安置在画面中描绘的挂毯上，戴头盔的是技艺女神巴拉斯，站在她对面的少女便是阿莱辛，而画面的近景则是描绘了神话和现实两个世界，但画家更重视现实世界，尤其是近景右侧那个穿白衣的纺织女的形象十分优美。由此可以看到委拉斯开兹的艺术创作倾向。画家在处理光彩和色彩上的高度成就，在这一作品中也体现得相当突出。

晚年代表作《宫娥》

　　纵观委拉斯开兹的全部作品，发现他的画尤为重视色彩表现，这种造型观念是他从威尼斯画派大师成就中获得的。他的作品色彩缤纷，再现了人类自然的美妙。他的色彩超过了前辈大师，他使用复杂的色彩表现技巧。为了更充分地表现对象，有时把颜色直接堆涂到画布上，然后再用画笔来精致地刻画。他对暗部色彩表现非常用心，任何物体的暗部和阴影都是由丰富的色彩组成的。他一般不使用习惯用的棕色或黑色来处理暗部。

委拉斯凯兹雕塑屹立于西班牙普拉多美术馆

　　今天，在画家的故乡塞维利亚还能看到一座委拉斯凯兹雕像，基座上刻着：纪念真实的画家。