外国美术

　　图1 圣马可修道院，佛罗伦萨，版画，出自朱塞佩 · 里沙，《佛罗伦萨教会史》

　　科西莫当然不会强迫圣马可教堂主权拥有者放弃他们的葬礼举行地以及在那里为其死者做弥撒，因为这会引起对抗。但是，他把赞助的中心转向别处可能还出于另一个原因。他的兄弟洛伦佐死于1440年，因此，照顾教区主教堂的重建便成了他义不容辞的任务。我们有圣洛伦佐教士会1441年开会的纪要，其中记录了科西莫的这次介入。根据上下文来读这份纪要，我们可察觉到一种道歉的调子。教士会中的许多成员也许更喜欢原来的集体安排，但这一安排却破产了，而且也没人采取任何措施去进一步修建二十年前被冤枉拆毁的这座教堂。科西莫知道自己有强大的影响力，因而他强加了他的条件。从他在订约时所要求的条件中可以看到圣马可教堂所面临的困难：

　　只要把教堂的唱诗厅和中堂，甚至原有的主祭坛，分派给他和他的儿子们，再加上现在已经建起的所有构架，他就会发誓在六年内完成那部分建筑，费用由他自己负担，从上帝赋予他的财富中支取，建筑得安上他本人的纹章和徽铭。当然，任何其他纹章、徽铭或墓碑不得置入上述唱诗厅和中堂，只有科西莫和教士会成员除外。

　　刚愎自用的历史学者创造的传说，跟真实事件那缓慢而又复杂的发展过程之间存在差别，说明这种差别的最显著例子莫过于韦基奥宫中的一幅壁画。这幅画由科西莫一世公爵[Duke Cosimo I]的宫廷画家乔治·瓦萨里所画。瓦萨里在画中赞美了这位赞助人的旁系祖先的声望(图2)。我们看到，科西莫以庄重有力的手势指着圣洛伦佐教堂，在他的面前跪着两个态度谦卑的人物，向他呈现根据已建成的教堂仿制的模型。他俩代表吉贝尔蒂及其合作者布鲁内莱斯基。瓦萨里之所以额外添画了吉贝尔蒂，也许是因为他记起了佛罗伦萨大教堂[the Florentine Cathedral]这件由他俩合作完成的工程。可是，不仅上文援引的史料与这一现成计划(后来在科西莫的命令下很快完工了)的戏剧性叙述不符，正如我们看到的，科西莫太小心慎重，不会承诺赞助整座教堂的修建，而且，以一个市民的身份单独做出这样的承诺确实会显得像是图虚荣的行为。也许正是为了遏制这种对立，科西莫才首先着手修复牧师住宅，如果我们可以相信韦斯帕夏诺的叙述的话。据这位传记作者援引科西莫的话说，总有些人想通过建教堂来获取荣耀，可他们却不理睬实用性的建筑物。

　　图2 乔治·瓦萨里《科西莫·德·梅迪奇接受圣洛伦佐教堂模型》，约1555—1558年，佛罗伦萨，韦基奥宫

　　当然，在我们看来，正如在瓦萨里看来一样，圣洛伦佐教堂(图3)是布鲁内莱斯基思想的产物。但是史料表明，科西莫零碎的方法大大限制了这位建筑师的能力，大家知道，那位不知名的布鲁内莱斯基传作者责怪一位木匠建筑师没有执行布鲁内莱斯基的设计，但是，他1446年死时果然留下了一个设计或一个模型吗?有一篇奇怪的史料反驳了这种假设，这篇史料记述了佛罗伦萨木匠之间的相互嫉妒和口角，他们都参与了建造圣洛伦佐教堂的工作，或者都想介入这项工程。这些木匠中有一位名叫乔瓦尼·迪·多梅尼科[Giovanni di Domenico]，他向科西莫之子乔瓦尼抱怨，因为他的竞争对手安东尼奥·马内蒂[Antonio Manetti]的同僚们在街上揍了他。根据行业行为准则他可能是该打的。当科西莫视察并批评马内蒂设计的教堂塔楼圆顶的模型时，多梅尼科碰巧在场，科西莫怀疑大厅是否有足够的光线，圆顶是否“超重了二百万个重量单位”。不用说，多梅尼科同意科西莫说的一切，而且最后他还自己造了一个模型，并公开宣称他的模型“是按菲利波的方法制造的，轻巧、结实、明亮、比例合适”。当对方警告他别管闲事时，他狡辩道：他的生计多亏了科西莫，因此，有义务向他提供建议。在去科西莫家的路上他遭到了对手的报复。

　　图3 圣洛伦佐教堂，佛罗伦萨，始建于1418年

　　对这段故事的解释关键在于nel modo di Filippo[按菲利波的方法制造]。假如布鲁内莱斯基的打算当时已为人知，多梅尼科很可能就会这样说，他为自己的圆顶所做的宣称不过是：它所依据的是布鲁内莱斯基的方法，这无疑是曾运用于大教堂上的方法。和他的竞争对手一样，多梅尼科也一直在为大教堂藏品馆[the Opera del Duomo]工作。

　　不管我们做何解释，这段史料都证实了韦斯帕夏诺的叙述，科西莫在建筑问题上有实际经验。这一叙述还表明，在他介入这件事之后的第十五年，圣洛伦佐的拱顶问题仍然悬而未决。要猜测其原因，也许不会得出什么结果，但我心里猛然想到了一种可能性：根据一种比瓦萨里更早——虽然我们不知道它究竟有多么早——的传说，科西莫最初委托布鲁内莱斯基设计他的新宫殿，可后来又拒绝了他的设计模型，说它太炫耀。我们已经看到，对科西莫来说，在任何一件慷慨的行为中，慎重是多么必要，但对布鲁内莱斯基来说，这一拒绝可能是个沉重的打击。事情大概发生在四十年代早期，其结果可能是布鲁内莱斯基放弃了他从科西莫那里获得的赞助。如果韦斯帕夏诺获得的情报正确的话，这是否是科西莫首先修建牧师住宅的另一原因呢?

　　另一幢实用性的建筑物也是科西莫在四十年代修建的，这就是圣十字教堂[Santa Croce]的见习修士宿舍(图4)。这里，史料同样是令人奇怪的模棱两可。盖伊重印了1448年的一条奇怪的禁止僧人改变或毁坏现有建筑的禁令：

　　大家知道，佛罗伦萨社区的人们在圣十字教堂的修士修道院里建起了一幢大型、高尚而宽敞的宿舍，宿舍里配有单间和其他设施，修道院里还有别的建筑。因为上述修士们每天(要在院里)干各种他们喜欢的新鲜有趣的事，戳穿墙壁，拆掉隔离两单间的门，新开窗户或加宽窗户……这些行为破坏了这座建筑的美、结实和宽敞。

　　图4 圣十字教堂与见习修士宿舍，钢笔素描，艾米利奥 · 布尔奇(1811—1877)绘，佛罗伦萨，乌菲齐宫

　　这一举动是为了保留科西莫的计划或防止他的建筑师的不恰当行动吗?不管其目的如何，它都突出了建筑史家的困难。建筑史家永远也无法知道这些武断的修改在多大程度上被(或能够被)制止了。

　　本文当然不涉及这些建筑史问题，而只是要揭示科西莫对建筑的赞助是在什么条件下进行的。这种赞助绝非仅是雇用布鲁内莱斯基或米切洛佐在此地设计一座教堂，在彼地设计一座宫殿的问题，甚至也不是简单地付给承包人一大笔钱的问题。这样大规模的私人赞助还得订契约和建立机构。瓦萨里说米切洛佐为科西莫建立了卡雷基宫[Careggi]和其他别墅，但这些肯定只不过是些偶尔需要改建的乡间住宅。市内宫殿的情况却不同，可是即使在这里我们的信息也是令人沮丧的不完整。我们所称的梅迪奇里卡尔迪宫可能仅仅是科西莫度过生命最后四五年的地方。他从前的宫殿在哪?它又是什么样的?

　　这些可能是无聊的问题，但非常奇怪的是，有一篇对科西莫宫殿的详尽描述和我们所知道的这座宫殿的情况毫无相符之处。这段描述见于阿尔贝托·阿伏伽德罗[Alberto Avogadro]写的一首奇怪的颂词，遗憾的是，阿伏伽德罗不是一位非常可信的见证人。根据他那令人讨厌的排律诗[elegiacs]记载，这幢建筑是用白色大理石和软沥青建成的：

　　但立面不是大理石;软沥青

　　覆盖不到之处，砌上了三色石

　　顶部是闪光的雪花石膏，

　　右边为斑岩，

　　左边的石头被祖先们

　　用俗语称为蛇纹岩。

　　阿伏伽德罗的描述具有这么多的幻想，人们或许可以把它全部当成十足的修辞练习而不予理睬，尤其是他当时住在离佛罗伦萨很远的韦尔切利[Vercelli]。唯一的麻烦是，在人文主义者的颂词中，像“蛇纹岩”[serpentine]这类别扭的词若非出于迫切需要，一般不会使用。红、白和深绿色的配合完全符合佛罗伦萨的各种传统。阿伏伽德罗见过科西莫以前的宫殿吗?现存的这个立面上是否曾经有过一个彩饰立面?这是否完全出于他的奇思异想?

　　如果我们转向阿伏伽德罗对科西莫捐资修建的最后那幢建筑——菲耶索莱修道院[the Badia of Fiesole](图5)，这个问题便变得更加引人注目。

　　图5 菲耶索莱修道院，1460—1467年

　　史料记载了它从1456年获得最初几笔捐款到1460年的那些捐款单之间的进展，它们表明这座修道院是掀顶翻修的。1462年，有一份记载“科西莫单间”里的羊毛床单的登记表，它表明，菲耶索莱修道院里专门为科西莫准备了一间静修室，传说圣马可教堂里也有一间。在这里，实用性的建筑物无疑先于对教堂的修整——由于韦斯帕夏诺与修道院图书馆的设备有关系，所以，他可能在报告科西莫关于圣洛伦佐的评论中把两座建筑物搞混了。

　　上文讨论了蒂莫泰奥·达·韦罗纳这位小修道院院长为科西莫的“慷慨”所做的辩护。曾和他见过面的菲拉雷特迫不及待地要证实科西莫的务实倾向：

　　他告诉我教堂还得修整，就我的理解，他的意思是它将被搞得非常漂亮。简单说，他告诉我，每当有哪位贵客来参观这座教堂，他将首先被带去看那些通常不让人看的地方，如马厩、家禽栏、洗衣房、厨房和其他工作场地。

　　菲拉雷特对鱼池别出心裁的安排印象尤深，鱼塘四周果树环绕，这样树上的果子掉入池塘可以喂鱼——这是菲拉雷特《专论》[Trattato]中让人怀疑他的智商的地方之一。

　　但是，如果我们有保留地相信这个故事，那么我们该怎样评论阿伏伽德罗那份又是向蒂莫泰奥·达·韦罗纳所做的描述呢?“您，蒂莫泰奥，是使这教堂得以建成的首要原因，您的话感动他去移平高山。”——因为在这位诗人的amplificatio中，菲耶索莱那些半缓的小山丘变成了“险峻的高山和岩石林立的荒野”。

　　虽然这位小修道院的院长给科西莫出了这个主意，但这次又是赞助人科西莫被当成了艺术家。当然，是一种赞美意义上的艺术家，不过，却说得格外明确：

　　科西莫：您以一位技巧娴熟[doctus]的画家为榜样，这位画家希望永垂青史。他年轻时代整天钻研，技巧随着年龄的增加而增加。但是，当他年老了，觉得余年不多，他宣称：“我是否应该创造一个出自脑子和心灵的图像，使我的名字为后人永记?”他刚说完就动手了。这位老人创造了一件值得青史留名的东西。您也一样，您在年轻时建立了富有朝气的建筑……

　　科西莫现在“想找到一些办事利落、技巧娴熟并能够根据他的手法[more suo]建造教堂和宅第的大师”。这位技巧娴熟的艺术家把一切都记在了他的设计图上。他标出了宅第：这里是斑岩大门，那里是宽门廊，这里是大理石阶的第一阶梯。他标出了隐修院[cloisters]将建成的台阶有多长，中间将植一棵树，但必须是柏树。他想让隐修院做成拱顶的，由两根柱子支撑，一根着色，另一根是雪白的大理石：“这里是裁缝的工作间，那里是教士集会地，那里是病房，在另一边，我想在这里建一座可以招待大公爵的厨房。”

　　接下来的建筑幻想几乎没有什么历史价值，用不着在这里分析。唯一值得指出的是，当描写的对象是“庄严富丽”这么一个极有吸引力的主题时，地理距离和时间距离都有助于夸张。不过，人们会注意到，这位建筑师是ille quidem doctus[技巧娴熟]的，他只不过是记下了科西莫的指示。在关于这座大教堂的众多史料中，始终没有出现这位建筑师的名字。传统上是把这一设计归功于布鲁内莱斯基的，可他死后的第十年这座大教堂才开始动工兴建，现在的各种手册又把它归功于“一位不知名的布鲁内莱斯基追随者”。然而，那幢简朴建筑的风格真的不能被称为是“按照科西莫手法”建造的吗?应该承认，这座教堂是在科西莫死后由皮耶罗指导迅速建成的，皮耶罗的名字记载在一位人文主义者撰写的铭文中。不过，这幢建筑的大部分都表现出这么一个人的精神，这人到生命的最后还深深地挂念一件事：希望他的财富不要妨碍他的被拯救，而且他还坚决要求他死后葬在木棺里。

　　科西莫建筑的这种特征在他的儿子皮耶罗委托制作的作品的衬托下显得特别明显。在赞助问题上，科西莫和他的两个儿子之间似乎一开始就有一个清楚的分工。建筑这种宏大的艺术属于科西莫的保护范围，和多纳太罗这类名声和技巧卓越的大师打交道可能也是他的事(图6)。画家当时的地位比雕刻家略低一等，所以，科西莫好像把和画家或装饰师谈判之事交给了皮耶罗和乔瓦尼。

　　图6 多纳太罗，《犹滴》，约1456—1457年，佛罗伦萨，巴杰洛国家博物馆

　　早在1438年，当皮耶罗才22岁时，多梅尼科·韦内齐亚诺就给他写了封请求绘制圣马可大教堂祭坛画的著名的信。或许他不敢直接致函科西莫，因为即使他向皮耶罗这位年轻人接近时也极为谦卑：“处于我这样的低微地位，本不敢给阁下您[gentiliezza]写信。”但是他知道，安杰利科修士和菲利波修士都很忙，所以他愿意承担这项工作，况且他听说科西莫喜欢宏伟的东西。当然，他没有得到这件任务，因为安杰利科修士竟然抽出时间为他的修道院的主祭坛画了第一幅真正的“圣谈图”[sacra conversazione](图7)。有人以充足的证据提出，科西莫和他的兄弟洛伦佐为了打发掉前一幅祭坛画，便把它送给了科托纳[Cortona]的多梅尼科修士们，他们对此表示极大的感谢。

　　图7 安杰利科修士，《圣母子接受圣徒与天使的崇拜》(《圣谈图》)，约1440年，佛罗伦萨，圣马可博物馆

　　一年之后，菲利波·利皮给皮耶罗写信。从信中我们知道，皮耶罗没有接受他画的一幅镶板画[panel]。这确实是一封用最纯正的恳求惯例写的催人泪下的信：

　　我是佛罗伦萨最穷的僧人之一。这就是我。上帝把六个侄子侄女留下让我抚养，而且全都多病，无用……如果您能从您家里拿出一点点米和酒给我，是卖给我，您可以从我的工钱中扣，这将使我倍感高兴。想到身后可以把它们留给这些可怜的孩子，我不禁热泪盈眶。

　　难怪科西莫觉得他没时间来对付这种艺术家，不管布朗宁说了些什么。[指英国诗人罗伯特·布朗宁(Robert Browning)约1853年写的一首诗《利波·利皮修士》(Fra Lippo Lippi)。诗以第一人称写成。叙述人利皮修士说自己是科西莫·德·梅迪奇的朋友，住在梅迪奇宫殿内。开头几句是：“我是可怜的利波修士……与三条街外的一位朋友住在一起——他是一位……老板，一位梅迪奇家族的科西莫。”当然，诗人写的是想象——译注]

　　如果说，这两封信碰巧告诉我们梅迪奇家族没有答应的委托请求，那么，两年后，即1441年写给皮耶罗的第三封信使我们得到了补偿。这封信使我们第一次窥见了他的趣味。信是由马蒂奥·德·帕斯蒂[Matteo de’Pasti]从威尼斯写来，谈的是委托绘制彼特拉克凯旋仪式[the Trionfi of Petrarch]。这幅画注定会在后来成为装饰艺术中广为人知的作品(图8)。

　　我想告诉您，自从来到威尼斯之后，我学到了一些东西，特别适合完成您委托我做的工作，我学会了像使用其他颜色一样地使用金粉的技术。我已经开始用这种方法画凯旋仪式，它们将不同于您以前见过的任何东西。树叶的高光全用金色，而且我用了上千种方法来渲染这位小妇人的服饰。请您寄给我您关于第二幅凯旋画的指示，让我可以开始工作……我已经收到了您关于“声望的凯旋”[the Triumph of Fame]的指示。但我不知道您想让坐在车里的那位女子(声望)穿简朴的衣服，还是像我打算的那样，让她披斗篷。其他的我都知道：要画四只大象，给她拉车，但是请告诉我，您想要她的随从中只有年轻人和女子呢?还是想同时画几个有名望的老头?

　　图8 《名誉的凯旋》(或《彼特拉克的凯旋》)，圆柜装饰画，约1450年，佛罗伦萨，乌菲齐宫

　　德·帕斯蒂显然知道怎样打动皮耶罗：对他讲关于金粉的故事和他对是否在画里包括老头的疑虑。

　　在梅迪奇家族的代理人弗鲁奥克西诺[Fruoxino]1448年从布鲁日写给皮耶罗兄弟乔瓦尼的信中，我们也可以看到这种对愉悦和宏伟效果的偏爱。像上份史料一样，这封信也是瓦尔堡很珍爱的原典，他经常提到信的内容。这位代理人显然受到了指使，要他为梅迪奇家族找一些豪华的挂饰，他在安特卫普集市上没有找到合适的。唯一那套制作精巧的挂毯又太大，不适合要挂的房间。而且，挂毯上再现的是参孙的故事，里面有许多尸体，这不是人们喜欢在房间里看到的。另一套再现了水仙花神那耳喀索斯[Narcissus]的故事的挂毯，大小倒合适，但是，“假如它做工更浓艳些”，他就会买下来了。

　　关于1448年，我们最后还可看另一件存留的史料，它证实了同样的对华丽的热爱：山上圣米尼亚托教堂[San Miniato al Monte]里令人惊叹的十字架耶稣像上方的大理石神龛(图9)。这方面的史料表明，又有一场类似的围绕梅迪奇家族纹章而进行的激战。1447年6月，羊毛商行会[the Guild of the Calimala]愿意修建一个华丽而又贵重的圣龛，但是，除非圣龛上只安置行会的纹章而不安装任何其他纹章，否则将不准许建造。一年之后，这位cittadino grande[高贵的市民]如愿以偿：皮耶罗被明令准许在行会的纹章中加上他自己的纹章。他没有选用具有冲犯性的圣爵盖，而选用了他私人的徽铭[impresa]——三支羽毛、一个钻石戒指和刻有“永远”[semper]字样的徽征组成的图案。[洛伦佐·梅迪奇和梅迪奇家族的两位教皇莱奥十世和克莱蒙特七世的徽铭也与此类似。这三支像鸵鸟毛一样的羽毛分别象征信仰、希望和仁慈。戒指象征权力和团结——译注]这类私人纹章本身符合一种炫耀骑士风度的趣味。皮耶罗很可能是在和勃艮第顾客的交往中养成了这种趣味。

　　图9 山上圣米尼亚托教堂的神龛，佛罗伦萨，1448年

　　也许是在同一年或者稍后一点，他又订制了置于另一幅令人惊叹的图像上方的另一只圣龛，这次是在圣母领报教堂(图10)。在它那原来无疑是镀金的华丽结构上，有一句着实令人瞠目结舌的句子：“Costò fior. 4 mila el marmo solo[仅大理石就花费了4000弗洛林]。”有人仍然相信这种宣称只有美国大老板才说得出来。对这些人来说，这是值得一提的。一般人猜测，这两座圣龛是米切洛佐——他也是科西莫的左右手——为梅迪奇家族设计的。如果这种猜测正确，那么我们甚至可以更清楚地看到，在多大程度上是赞助人而不是艺术家在这类作品中表现着自己。

　图10 圣母领报教堂的大理石神龛，

　　佛罗伦萨，1450年

　　注：本文原载于贡布里希，《规范与形式》，杨思梁、范景中等译，广西美术出版社，2018年3月第1版，第55—63页]，部分插图为维特鲁威美术史小组所加。