钱选的花鸟史话:谁写一枝淡雅 钱选的画风幽静雅丽。其中的花鸟画“傅色姿媚”却绝无媚俗,看似南宋“近体”却迥异于南宋而自成一格。
图1 元·钱选 八花图卷·杏花 纸本设色 纵29.4 厘米 横333.9 厘米 故宫博物院藏 钱选花鸟画初期面貌是南宋末年的设色风格,典型的宋代院体画风。然而可贵的是,他能以文儒之士的高雅学识变为清雅面貌。赵孟頫跋钱选《八花图》云“右吴兴钱选舜举所画八花真迹,虽风格似近体,而傅色姿媚,殊不可得”,“近体”是赵孟頫一直要超越的东西,说钱选“风格似近体”,是指钱选花鸟画有南宋风格的东西。然而“傅色姿媚,殊不可得”,却是钱选设色有别于宋人的地方。如看《八花图》卷局部(图1)的杏花,枝梗、花朵淡墨勾线, 花的背面红色略重,正面盛开的则粉色而白, 枝梗赭墨,嫩枝青红。色之鲜嫩如新放晨露时润泽,又淡雅如清风吹拂般明新。这种感觉跟宋人院体花鸟画相比,雅淡得多了。这里有一个微小的细节,即折枝根部离开母树被折裂撕带的树皮,跟南宋《折枝花卉四段》卷(图2)强调的折痕一样,表明了南宋末花鸟画家处理折枝花卉的一种心态特点。通观《八花图》卷,淡雅的色调犹如空濛山色里隐现的景色,清清而轻轻,乃钱选不肯往浓艳之“俗”跨去之止步。这种雅淡风格对当时的影响,赵孟頫跋说“邻里后生多仿效之,有东家捧心之弊,则此卷诚可珍也”。确实形姿生动逼真的清雅之质,脱出南宋末流俗的院体。《八花图》卷作于1289 年前,这时的雅淡是减弱南宋设色。
图2 宋·佚名 折枝花卉四段·海棠 绢本设色 纵49.2 厘米 横77.6 厘米 故宫博物院藏 这之后,雅淡的风格继续发展。例如至元三十一年(1294年)创作的纸本设色的《花鸟图》卷,布局方面全图更清逸疏宕,其中设色最多的中间一枝牡丹花(图3)的画法最值得关注。染墨和染色的正反牡丹叶似乎被“破坏”的斑斑驳驳效果,并不能完全归咎于或铅粉或矿物色剥落的原因。因为如果是铅粉的话,第一不会用到叶子上,因为白色的铅粉一般会用在花朵上;第二即使是铅粉的话,时间长了会因氧化而发黑。又如果考虑矿物色因年久之后颜色自动脱落的因素,正面之叶主要用的是墨色,反面叶片虽用石绿色,但看画面其叶被“破坏”效果的位置,这里的设色实在没有必要堆很厚的石色。如果说,这些斑驳效果的部位是由颜色脱落形成,那么只有将石绿类矿物色堆得很厚才行,然而那样,此图刚画好时必定是浊、俗、板诸病横生的一幅画。这,与该图卷前后所画物象都雅淡的整体风格不符,又与作者本有的清雅淡逸的艺术格调不符。所以,铅粉与矿物颜色脱落的两种被动性因素,完全可以排除。那么,是否钱选采取了主动的处理手法,达到目前画面灵动清雅的效果?而且其途径,是“破坏性”的“水洗”技巧?这提问,依据多年在熟宣纸上的作画经验推测,是很有价值的分析思路。因为这种斑斑驳驳的熟纸上效果,符合“水洗”技巧的特点。
图3 元·钱选 花鸟图卷·牡丹 纸本设色 纵38 厘米 横316.7 厘米 天津博物馆藏 熟宣纸能“洗”,是因为熟宣纸被胶矾处理过,纸质有紧密不渗水的特点,所以画上颜色后,可以用毛笔轻轻洗色。洗的遍数少能使颜色发淡,洗的遍数多则纸面有略略发毛的感觉而松秀透灵。如再洗下去,颜色会由纸面胶矾不匀的因素出现斑驳变化。《花鸟图》卷所画的牡丹花,正符合这样的技巧特点。例如,初次用毛笔轻轻洗色牡丹叶片(图4),我们能看到所染之叶颜色发淡的效果,并且开始出现了有的地方洗出纸底的斑驳不匀的迹象。在这基础上继续洗下去的牡丹叶片(图4),我们能看到斑驳之迹进一步扩大的效果。而继续洗的牡丹叶片(图4),纸面上胶矾不匀的状况益显突出,胶矾轻处留色多,胶矾重处留色少,留色少处显露的纸质底色也就更多了,斑驳之迹更甚。这三个局部牡丹叶片的图例,是“洗”技巧进行过程中的三种典型效果。当然如再洗下去,颜色就会洗去更多,而胶矾轻的地方总还会残存些许颜色,洗到这种程度的画面中也有,如图4的牡丹叶片效果即是,其上表示叶形的淡墨细线,是洗后再醒勾的。 图4 元·钱选 花鸟图卷(局部) 与熟宣纸上一般正常的勾线渲染相比,“洗”是在画好后将颜色减却,如果前者可以称之为“加法”的话,后者可以称之为“减法”。用以上“洗”之减法的诸种典型状态之存在,来看待《花鸟图》卷的整组牡丹,那么“洗”的技巧是使之生动的关键。因为那看来布局平平,却用心经营的折枝构图,决定了要靠虚实关系的处理才能出效果。目前的牡丹花,有较理想的主次虚实节奏关系。尤其“洗”的技巧之于花叶穿插,特别起到平中见奇的作用。在中间部分大洗其叶,并自左而右洗出实、虚、渐虚的节奏感,洗过后的残虚斑痕与牡丹花的新润相对比,给人以清雅出新的艺术感受。“洗”过的牡丹叶斑斑驳驳之遗迹,有一种出乎意料的非常规的美感。这种减法技巧,宋人林椿《果熟来禽图》在绢上已有所表现(图5)。不过宋人是片叶稍“洗”,到这里的牡丹花成了整体的“洗”。特别是中心部位的几片叶子已洗得很模糊,甚至难以分辨叶内茎脉、阴阳变化的正常秩序,若不经有关线条勾醒,前后关系也糊成一片了。其往右,是洗法持续,虽也猛烈,却渐趋缓和。其往左,是余波所及,适当收止。从而形成了虚中间、实两头的格局。这很有意思,“洗”出气韵,“洗”出节奏,钱选此图有画法技巧新创的意义。 图5 宋·林椿 果熟来禽图页 “洗”之减法的残意,与宋亡给钱选带来的伤感不无联系。多洗之处,把纸上所勾染的形象洗成若有若无的痕迹,其中洗不掉处,落下自然晕染的斑迹,得虚中有物,虚处不空的实感。这与一般画面惯用的或少费笔墨、或不费笔墨的虚,视觉效果是不同的。少费或不费笔墨的虚,有一种飘飘出尘、大气本无的朗净感;画得很深处、很实处然后再尽力洗去的虚,有一种伤感。与一般不运用“洗”技处理画面显出虚中之虚相比,经“洗”技处理的画面的虚显出实中之虚;前者本在超然之境,后者正在离尘除垢。这很符合钱选洗却宋人艳丽“近体”,追求清新脱俗的风格之路。 图6 元·钱选 桃枝松鼠图卷 纸本设色 纵26.3 厘米 横44.3 厘米 台北故宫博物院藏 钱选花鸟画题材,大部分继承两宋院体,如海棠鸂鶒图、海棠白头翁图、芍药图、牡丹图、芙蓉图、杏花图、桃花黄莺图、山茶图、梨花图、黄蜀葵杏花金翅图、折枝桃图、花蝶图、草虫图及画马图等。另外也有元初文人感兴趣的梅、菊,如梅图及水仙梅图,白菊图、折枝菊图、二菊图等。还有过去较少表现的禾鼠图等。
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