中国美术

　　民国以来的山水画家中，黄宾虹老人恐怕是最注重“笔墨写生”，且到老都是身体力行的一位。我所以要特别强调“笔墨”二字，是源于民国之后，直至今日“西风东渐”之故，笔墨一词如同汉字，几乎被新文化运动废掉。虽然汉字几经周折形被简化，意被简单存了下来，可笔墨却没有这么幸运，中国画里原本的笔墨精神陷入空前的黑暗危亡之中。

　　正鉴于此，宾虹先生独以其深沉之心得，以治病救人之道，引吭高呼——中国画舍笔墨无它！以其震古烁今之疾声告诫人们：“国画艺术的最高境界就是要有笔墨”。他目光深远地指示道：“国画艺术的精粗、高下之分，就是笔墨变化之中，既是笔墨分明，又能浑然一气，既是浑成，又能分明，其中变化就透出造化的消息来”。透出造化的消息一语，真乃空谷足音！中国画只有遵循笔墨畦径，才能传递出“造化的消息来”。不论写生还是创作，脱离了笔墨精神的所谓“国画”，在宾老看来不足议也。

　　黄宾虹伟大的艺术成就，正是基于这一美学观上。纵览他一生的绘画创作及大量的写生课徒画稿，我们从中看到“笔墨”意识始终贯穿在他的画中，具体到一根线，一个点，决无一丝含糊。真是笔笔有出处，笔笔见来历，笔笔合法度，且无一笔弱笔是也！虽老人暮年患白内障，“暗中摸索”的那一两年，笔底亦千钧之力，毫无勉强松懈，反而笔尖的内力更加沉雄姿肆，阔大遒劲。这就是为什么那些看似粗头乱服之作一跃成了妙不可言的神逸之品。

　　在黄宾虹的眼里，笔墨写生的第一要义，必须是“以书入画”。黄宾虹一生都在恪守“书法是画法”这一理念。这源自他幼年受益于乡贤的教诲——当如作字法，笔笔宜分明，方不至为画匠也。宾翁终身铭记，刻刻不忘于实践中证之验之。因此，画法全从书诀中来成了老人一生艺术实践的依据。想要以书入画，就必须深入持久地研究传统书法，从传统书法中汲取笔法养分。没有这一条原则做底线，画者就会坠入画匠行列。

　　一般来讲没有传统笔墨的，没有以书法为依据的中国画，实在不能算做中国画。宾老少年遇到的乡贤是位高人，授他不宣之秘笈，使之不蹈魔界，转而步入中国画正脉真传。宾老所以强调以书入画，画法通书法，实则是为了明确骨法用笔这一观念，在给友人的书信里，宾老屡屡提到：“鄙意画事重在骨法，骨法之妙，可于勒钩见之”。

　　画法全是书法，古称枯藤坠石之妙在于笔尖有力，刚而能柔，最为上品”。“鄙人以为画家千古以来，面目常变，而精神不变，因即平时搜集元、明人真迹，悟到笔墨精神。中国画法，完全从书法文字而来，非江湖俗客所可貌”。黄宾虹老人以自己的亲历总结出的笔墨之道真是一字千金之金玉良言。在讲到山水画的写生问题时，宾老特别强调“笔墨写生”，他在《沙田问答》一文中指出，“写生须先明各家皴法，如见某山类似某家，即以某家皴法写之。盖习国画与习洋画不同，洋画初学，由用镜摄影实物入门，中国画则以神似为重，形似为轻，须以自然笔墨出之，故必须各家笔墨皴法，乃可写生”。宾老提出的“笔墨皴法”写生观，是他长期师古人、师造化，慎思妙想，所谓“三思而后行”所得出的宝贵经验。遗憾的是到目前为止仍没有引起人们足够的认识，当然这也是由于宾老这一理念与时下学院长期推行的西式教学“用镜摄影实物入门之法”有所出入，甚至大相径庭。

　　黄宾虹老人强调皴法，实则是为了强调笔墨精神。这个笔墨精神是民族根性。宾老反复强调：“国画民族性，非笔墨之中无所见。”强调以书入画，骨法用笔，就是为求得书法用笔力度与画法笔性高度统一起来，其一致性要能达到二者合而为一，它的落脚点就在“自然笔墨”四字上。什么是自然笔墨？黄宾虹认为自然笔墨就是出自平常的书法练习，研究古人用笔之意，大量的临帖临画后修炼出来的笔墨能力，也叫腕力或笔力。他指出：“气韵生动，全关笔力”。有了这个笔力，师古也罢，师造化也罢，都可以游刃有余地做到“以自然笔墨出之”。自然笔墨乃中国画之关枢，有了这个自然而然的笔墨功底，就有了审美的传承，其作品才能产生审美意味。中国画里的民族性，所谓笔墨精神，就是靠它支撑着。

　　当我们谈起皴法，众所周知，作为山水画的专门术语，早在宋元就趋成熟。皴法的发明，是古人意象思维审美的升华。它完美的笔墨特征恰恰能生动地表现自然山川就景写生时，以皴法的目光去体验去观照，就很容易结合自然笔墨写就。背离了皴法，笔墨则失去了用武之地。

　　在说到“以某家皴法写之”这一话题，就有人会存疑，以为用传统的技法去硬套自然，会死搬硬套，有气息奄奄千篇一律之嫌。这于初学固在所难免，倘若深入持久研究实践，此种弊端当自行消散。因为传统笔墨内美精神会因人而异，随着岁月的打磨会有“奇怪生焉”。这个奇怪就是作者的风格。假设一伙人外出写生，大家画同一座山，并拟定该山结构如“牛毛皴”且都以牛毛皴法写之，其结果一定是有几许人便能写出几许牛毛皴来。变化全于其外在式样上，不变的是其用笔法则及笔墨皴法规律。虽然在牛毛皴的认识上大家是一致的，但就个人间的差异，比如学养，腕底功夫，个人气质，艺术感知力以及作画时的心态心绪等等，最后产生的牛毛皴结果绝不会有雷同之谓。这正是笔墨皴法独到而高明之处。

　　中国画的学习，尤其山水画的学习，先要从临帖，临古画入，然后去写生。从传统入，由写生出。在师古人与师造化的过程中，打通笔墨关节。要想达到以自然笔墨写就的境地，不是一件容易做到的事情。学者要具备一定的法与理，以理趣为基点，孜孜矻矻，“搜尽奇峰打草稿”，穷年累月，赖乎长期修养。如此，笔墨才能成立，才能升华到精神层面，作品才具有艺术生命力。宾老在《沙田问答》里接着指出，“写生须知法与理。法如法律，理如物理，无可变易。语云：山实，虚之以云烟；山虚，实之以楼阁，故云烟楼阁，不妨增损，如山中道路，必类蛇腹，照实写去，恐妨过板，尤须掩映为之，以破其板，乃画家造诣之极。此言江山如画，正以其未必如画，如此乃妙。”中国的山水画从一开始就不是“照相主义”的，它最知道取与舍。取舍可由人，取舍又不由人！但凡具有审美价值极富笔墨意味者，必须取之。同样，没有审美意味的，不堪入画的东西必须舍掉。山水画讲远取其势，近取其质。远辨气韵，观全局，近察细节，究笔墨。远以欣赏研究，近以评品学习。其中理法，无可变易。如山有三远，其脉络又有高下宾主之分，水有源流，道路有出入，石分三面，树有四枝，丈山尺树，寸马分人等等，不一而论。这系列理法，非但不能悖离，且还要以自然笔墨出之。现在的人不理解古人的笔墨之道，且很轻视笔墨精神，以为仅是个“工具材料加技术”而已。这是认知上的差距。如果不从民族根性，不从民族哲学美学方面去细细领悟，很难认识领会其中的内美精神。

　　黄宾虹先生“法古人笔墨精神，取自然造化常变”的经典名言，最可作为我们学习古人师造化的座右铭。宾老告诫我们：“游黄山时，可以时时想到石涛、梅清。画黄山时，一刻不可有石涛梅清的影子”。学古人转而师造化的妙谛正在于此。想到石涛梅清，但取其笔墨精神内核。就景写实却要将自己性灵一一抒出。游山时看到古人，画山时完全自己，唯此，才可谓自然笔墨矣！

　　笔墨写生的过程中，“即师法造化一语，亦未可以词害意，误为写实！”这是个长期困扰学者的矛盾。“误为写实”已成学界通病。山水画写生与西洋风景画写生最不相类之处，即中国画以神似为重，追求的是“妙在似与不似之间”之画境。学者在写生当中专注自然山川的同时，更要做到“山水我所有”。唯此才可达到“画夺造化”的更高境界。黄宾虹老人认为：“画夺造化，夺字最难。造化天地自然也，有形影常人可见，画者能夺得其神韵，才是真画，徒取形影如案头之盆景，非真画也。”通过笔墨之内美去营造一个画中山水，把自然山川物化为笔墨山川，夺得其笔墨神韵的才可谓是画也！不唯如此，宾老在画夺造化中独自悟到的“钩古画法”更妙！尤当引起学界的高度重视才是。他在给友人信中云：“然观古画必钩其丘壑轮廓，至于设色皴法不甚留意。当游山时，途中飙轮之迅，即以钩古画法为之，写其实景，因悟有古人之法，以写实而得实中之虚”。宾老的钩古画法用以笔墨写生，实在是绝妙之极。对景写生能得实中虚之妙，是山水画家写生时一大难关，非谙笔墨内美之道，不易突破。宾老平日所作纪游画稿亦是“悉草草勾勒于粗麻纸上，不加皴染”仅一轮廓耳。在给学生的书信里专门提到：“画家重粉本，粉本即白描，西画名为速写，如人之骨骼，最要苦心练习。”

　　宾老临去世那年，著名山水画家李可染去拜访他，老人一个晚上当他的面连勾了八张“钩古画法”这类草稿。可染喟叹老人如此用功勤奋云云。宾老真是“用功”之谓么？恐怕是演示给李可染——中国山水画的写生当如此方为正脉矣！老人其实是在“指授”李可染以纯线条出之的钩古画法。想必那样一个特殊的年代，宾虹老人已经没有什么“话语权”了，只能对画得如西洋风景画一样的李可染，行不言之教也未可知！

　　画家潘天寿先生看到宾老的黄山写生，大为叹服。感慨道：“跑到黄山，感到好看而勾画不下来，但黄先生可以当场勾画下来……黄老笔底龙蛇气象，逸气横秋，几根线就把黄山神韵尽收纸上……”宾虹老人晚年在给学生的信里写道：“近悟于古迹与游山写稿融合一片，自立面目，渐觉成就可期”。岂止是成就可期呵！即如潘天寿先生评价——“孟轲云：‘五百年其间，必有名世者’。吾于先生之画学有焉”。可谓真知灼见之极。

　　郭不：1957年生于乌鲁木齐，祖籍陕西长安。早期随袁玉成、徐庶之诸先生学习中国书画。中年效法黄宾虹老人，以“浑厚华滋”为旨。现居北京，黄宾虹山水艺术研究院院长，曾任荣宝斋画院程大利山水画工作室助理导师。

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