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陈传席:傅抱石是当代的吴道子!

时间:2021/9/15 14:30:50 文章来源:嘉利艺术馆

傅抱石:《大涤草堂图》

  傅抱石作画值得探索的地方很多,尤其是他本性真率、直爽等,皆是他成功的重要因素。没有一个虚伪、龌龊的人能成为大艺术家和大文学家的。


——陈传席(中国人民大学教授)

01 

  我国绘画的风格很多,但有两种较为对立的风格值得注意。

  其一是“激情派”,像唐代的吴道子、五代的石恪、宋代的梁楷、元代的方从义、明代的徐渭,以及清代的八大山人等等,都属于“激情派”。他们靠激情作画,画面上显示出画家个人激烈的情绪。

  其二是“理性派”,这一派的画家更多了,从东晋顾恺之到唐代的大部分画家,历五代宋元,直到明代的文、沈、唐、仇等等,都是属于“理性派”。其中最典型的要数明代的董其昌和清代的“四王”。他们作画讲究法度,怎样起笔、怎样收笔都交待得清清楚楚。画面工整而严谨,很理性。

傅抱石:《夏山图》(1944)

  “理性派”的绘画易于在技巧上进行深入,能表现出一种宁静、悠淡、完整的美。而“激情派”能别开生面,历史上能够开发新风格的画家以这一派居多,其作品有一种飞动的美,更有一种发人振奋的感觉。

  “激情派”也必须有一定的技巧,更需要有良好的修养和扎实的理论基础,也要有一点理性,而不是理性全无,否则便是粗野和鄙陋,不足为道。“理性派”也必须有一定的个性在里面,没有个性的绘画也不会形成风格,也不能成其为画家的画。

傅抱石:《琵琶行》(1944)

  傅抱石的绘画属于典型的“激情派”,他靠激情来作画。他的画有不可一世的气概,十分了不起。他的自述和见过他作画的人都说他作画先是喝酒,喝完酒抽烟,然后才提起大笔在墨盘中蘸满墨,运足气。在画面上刷刷几下,然后左盘右旋,一股气势就出来了。激情留在画面上之后,盘旋一遍,把激情平息一下,再加以收拾。他的画大都是这样画出来的,往往不能预先安排好这笔怎么画那笔怎么画,完全靠激情爆发之后在纸上留下激情的形态。

  他的画和“理性派”画家的画不一样,“理性派”代表画家潘天寿的画构图惨淡经营,但能达到出奇制胜的效果,画之前要考虑好布局、落笔,完全是一种理性化的结果。李可染亦然,他是靠技艺,勾、皱、点、染都十分讲究,慢慢达到他自己认为完美的境地方才罢休。黄宾虹更是靠他的学养和功力。傅抱石与他们完全不一样,他靠的是激情,当然他的这种激情别人也有,但不可能达到他的这种境界。


傅抱石:《仿王蒙山水》(1933)

02

  傅抱石的激情是有根基的,他是学美术史的,留学日本也是学美术史,回国先后在中央大学和南京师范学院教了二十五年的美术史,当然后期到画院,他就以画画为主了。他懂美术史,又读了很多哲学和历史书,修养和胸怀自然都不一般,他以激情画出来的画就与无修养、无文化的人画出来的粗野之画不同。绘画是自我表现,你有文化有修养,或无文化无修养,都在你的画上表现出来。

  我曾经说过,傅抱石是当代的吴道子。他和吴道子一样出身贫困,又好酒使气。傅抱石少年时很贫困,父亲在南昌街头补伞为业,母亲原本是一个逃跑出来的童养媳,两个苦命人结了婚,生活一直十分困苦。

  傅抱石少年时曾在街头卖过甘蔗,当过学徒,又生过肺痨病,有这种经历的人容易有豪迈的性格,心情不愉快时借酒消愁。后来在邻居一个警察的帮助下他上了学,由于非常聪明,文、史成绩都非常好,绘画出于天性更是最好。当然他的绘画天性的引发是有原因的:他家的附近有一个裱画店,他经常看裱画,对绘画逐渐产生了兴趣,画店的师傅也常给他一些指导。

傅抱石:《山居图》(1941) 

  他上学时,绘画成绩特别好,毕业后就在学校代教美术课,但由于学历不够,又被别人赶走,他的心情一直很痛苦。幸亏遇到徐悲鸿,在徐的帮助下他赴日本留学。在日本他也画画,但技术还不过硬。留学归来后,徐悲鸿就请他到中央大学艺术系任教。此时他以搞美术史为主,但兴趣仍在画画上。

  到重庆之后,由于生活的需要,傅抱石又开始作画。那个时候日本入侵中国,傅抱石目睹日本人的横行霸道。出于对日本帝国主义的义愤,再加上他从小养成的豪迈性格,表现在画面上出现的是一种激情,所以重庆时期傅抱石的画十分出色。后来的画虽是另外一种风格,但从激情来讲,都不如重庆时期的画精彩。

  傅抱石的画到了四川一大变:他有师法传统的基础,有日本新画风的启发,加上蜀地山川的熏陶,他的精神充裕了,他的风格成熟了。

傅抱石:《万竿烟雨》(1944) 

  解放后,傅抱石在南京师院教书,政治气氛对他不利。心情自然不好。这时期他的画激情减少,自己也常遭到批判,据说他写的检讨书与他的著作几乎一样多。有时不得不小心翼翼。这种境况表现在绘画上便出现了另外一种风格。比如《平沙落雁》,这张画画一个隐士在大江边弹琴,天空一排大雁飞过,轻缓的运笔和淡淡的渲染,激情减退了不少。而画风在原有的基础上却增加了厚而重,稳而滞,减去了一些急愤的情绪。

《平沙落雁》(1956)

  后来,60年代初期政治情况有所好转,他的画又有一种变化。1960年他历经两万三千里行程游览祖国的名山大川,接着于1961年在东北三省写生,画风一变。《漫游太华》、《待细把江山图画》等作品比50年代又放了一些,但激情仍不如重庆时期明显。这个时期的作品雄健而不粗壮,潇洒而不纤细,他的画作已炉火纯青,登峰造极。这是他创作的鼎盛期。

傅抱石:《待细把江山图画》(1961) 

  到了后期,傅抱石的绘画又是另外一种成熟。他的晚年生活可用一句话来概括:全力创作,奔波全国各地作画。晚年的画风并无太大变化,只是用笔圆润多了,下笔变急猛为流畅。如1964年所作的《井冈山》和1965年所作的《中山陵》,一步步走向湿润圆畅,反复渲染,往日的激情消失了,猛气也消失了,有其是那种愤怒的、苦涩的情绪完全不存在了,增加了静态、润态和少量的富贵态。

  晚年得意的生活和得意的心境,使他几十年来苦涩惊慌的情绪完全消失,而且早年为生活而奔波、为抗日而呐喊的忧思和急切情绪也早已淡忘。“十年浩劫”的劫难尚未临到,人的年龄也毕竟老了,人老则棱角自失,画风自然也变得圆润。但他是有自省力的画家,又是一个史论家,他的画出现了什么问题,他不久便会发觉,他会根据自己的处境、身体状况,再度改变自己的画风。倘若天假民年,人书俱老,傅抱石必能再创另一风格的高峰。


傅抱石:《中山陵》(1965)

03

  傅抱石的人物画也颇有特色,但人物画不同于山水画,他画人物画,自己声称:一是为研究绘画史,而是为山水画服务的。傅抱石不是专门画人物的画家,但他画人物画最能见出其传统功力。而且他的人物画一生都未有太大的改变。

  1945年画的《柳荫仕女图》和1965年所画的《湘君涉江图》,不但用笔差不多,而且脸型、发式、衣着也都完全相同。其他人物画也都是这样。我反复对照他的各种人物画,断定他的人物画只有同时期或不同时期兴趣和情绪不同的变化,而不像山水画那阶段式的变化。他的人物画显然是学元朝的,而且愈到后期愈忠实于元朝的画风。

左:《柳荫仕女图》(1945)

右:《湘君涉江图》(1965)

  傅抱石山水画和人物画向两个方向发展。这也只有在一个史学家身上才能实现。他的人物画之所以有古意,乃基于他对传统的理解。否则,很难把元朝画学到手,甚至根本不知道学元朝画。他的人物画设色很新。元朝的人物画“迹简意澹”而雅正,以线为主,设色极淡。他的设色虽新,也仍离不开元朝法度,每每以淡淡的颜色一点即收。有的画额鼻下巴都留空白,衣着设色也多古雅,很少浓烈的墨彩,更无焕然求备的意思。这与他的山水画有很大区别。


傅抱石:《擘阮图》(1945)

04 

  下面再谈谈傅抱石绘画成功的几点因素。

  他绘画之成功,其中有一点要注意,就是他精通美术史。他最早出版的是美术史著作,去日本留学学的是美术史,回国教了一辈子美术史,作画可以说是他的业余,但他却成为领一代风骚的大家,其中原因值得探索。

  几年前,我曾在一次全国美术理论研讨会上提出一个问题:古今第一流大画家没有不通美术史的。最早一位有画迹存世的画家是东晋的顾恺之,其主要成就也在美术史;其次如荆浩、郭熙、董其昌、石涛,无不是大史论家。近现代被公认的大画家黄宾虹、齐白石、潘天寿、傅抱石无一不精于治史。

  无数人终生手不停笔地学画作画,心无旁鹜,甚至拜了名师,直到白头,成功者甚稀,而把大部分精力花在美术史上的人却成为大画家。为什么呢?艺术固然是以技术为基础的,但却不是以表现技术为目的,技术不过是表达画家性情的一种工具,而且这种工具还要靠人的知识修养去控制。手不停笔地学画,实际为学技术。从美术史入手,广究各家画法,撷取历代精华,这就不会取法手中,仅得其下。

  从技术入手,犹如低头看路,看来看去,只不过是巴掌大的一块,且心胸愈窄,眼光愈短;从美术史入手,犹如登上高山之巅,俯视天下,群山万壑,无不尽列眼下,心胸愈广阔,眼光愈长远,居高临下,高屋建瓴,其势自不同一般。得于目,会于心不同,应于手、现于纸当然也就不同了。

  最重要的是,美术史作为学术能丰富人的精神,充实人的心胸,提高人的品质,增益人的学问。蒋骥《传神秘要》有云:

  人品高,学问深,下笔自然有书卷气。有书卷气,即有气韵。

  刘熙载《艺概》云:

  钟繇《笔法》曰:“笔迹者,界也;流美者,人也。”右军《兰亭序》言:“固寄所托”,“取诸怀抱”,似亦隐寓书旨。

  艺术就是人的怀抱之寄托,精神的形态流露,心的外观,学问的结晶。这是技术所不能达到的。


傅抱石:《杜甫像》

05 

  再来探索傅抱石“往往醉后”的因素。

  真的艺术出于作者之真性,虚伪出不了真的艺术。傅抱石生于清末,饱受贫困和战乱之苦。他经常借酒排遣忧愁。后期在南京师院美术系任教期间,因为已成为权威,经常遭到错误的政治攻击,心情更加苦闷。他和吴道子一样的“好酒使气”,每作画必以酒助兴,久之成习。

  据说1959年7月傅抱石应邀在北京为人民大会堂创作《江山如此多娇》的巨幅山水画,买不到酒,他作画十分困难。不得己之下写信给周总理,周总理特地派人买来好酒,他才把巨幅画完成。

1959年傅抱石与关山月创作《江山如此多娇》


傅抱石、关山月:《江山如此多娇》(1959)

  吴道子“每欲挥毫,必须酣饮”。傅抱石作画“往往醉后”正与之同。“醉后”就是酒醉之后,人于酣饮(不可过醉)之后,借酒之力,涤荡了胸中的愁闷和不顺之气,尘世中一切浸至人身的非纯、非朴、非素之累,得以暂时消释。画家借酒之力,驱除一切华伪,保留了人本性的纯真率直,这时候,美的意识也最容易显现,又借酒之力,开张胆魄,然后援笔挥毫,浩浩杳杳,“不滞于手,不凝于心,不知然而然”(张彦远赞吴道子语)

  一往真情之流露,其画必是真画,这就是《庄子 · 列御寇》中所云“醉之以酒而观其则”,醉了酒,才能显露他的真实面目。人在尘世中混的时间长了,必有伪诈,伪诈出于思想,思想本身无法排斥自己,固需借助酒的力量。傅抱石这样的“好酒使气”者,其画亦当然是“当其下手风雨快,笔所未到气已吐”了。

  傅抱石作画值得探索的地方很多,尤其是他本性真率、直爽等,皆是他成功的重要因素。没有一个虚伪、龌龊的人能成为大艺术家和大文学家的。

傅抱石:《二湘图》(1961)

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