举世闻名的斐西瓦乐·大维德爵士所收藏中国艺术品在大英博物馆新辟的专馆中隆重展出,真是盛事一桩。这组规模惊人的显赫珍藏,包括了近1700件陶瓷和一卷《古玩图》,时代跨越公元10-18世纪,精品荟萃,许多藏品具有皇家珍藏般的艺术品质。藏品中还有大量的带有年号款识与纪年铭文的作品。作为重要的证据,它们对研究中国陶瓷的断代与制作情形有着非凡的意义。甚至还有一些铭文来自鉴赏家如乾隆皇帝(1736-1795年在位)的鉴赏心得,饶有趣味。对于这些带有款识铭文瓷器的特殊偏爱和重点收藏,反映出大维德爵士独特的学者眼光和品位。而大维德爵士个人对于教育的强大信念促使他将全部藏品都捐给了伦敦大学,并于1952年在布卢姆茨伯里(Bloomsbury)一座19世纪的公馆中正式对公众开放展出。

  21世纪初,由于公馆需要大面积重新装修,如何使大维德爵士的藏品继续对外展出成了一个很大的挑战。得知伦敦大学和大维德基金会在寻找新的展馆消息后,何鸿卿爵士(Sir Joseph Hotung)遂建议将新馆选在大英博物馆,这样一来,每年数以百万计的大英博物馆游客都可以因此而更加方便地参观大维德爵士的珍藏。现在,大维德爵士的整体珍藏已安置在一个经过专门设计规划的展馆中,位于大英博物馆的何鸿卿爵士陶瓷研究中心内,并附带一个学研室。新的布展设施更加符合大维德爵士原来的期望——即他的藏品以更好的方式展示出来,并可以被近距离地观赏和学习。承蒙何鸿卿爵士的慷慨赞助,大英博物馆得以承续和发扬大维德爵士的愿望,并可与更多的人分享这个珍藏。现在,新馆的隆重开放与这本图录的出版,以及藏品在大英博物馆网站上的展示,能使全球都能共赏大维德爵士精美的藏品及其无与伦比的收藏品质。

  藏品的移交进展得很快,很多人为这个工作项目付出了心血。我在此要特别感谢大维德基金会的理事——约翰·弗兰克斯(John Franks)和科林·谢夫(Colin Sheaf),感谢他们同意将藏品借予大英博物馆作永久展出;同时也要感谢伦敦大学及其亚非学院的资深教授们与本馆的紧密合作和友善襄助,还有馆外学术顾问康蕊君以及博物馆内同事们的努力也非常宝贵。我们希望,大维德爵士的收藏在这座世界级陶瓷收藏殿堂的新展馆中能够重焕光彩,使热爱中国和中国陶瓷的人们在大英博物馆里发现更多的知识和乐趣。

尼尔·麦克格瑞格(Neil MacGregor)
大英博物馆馆长

 

  大英博物馆又新添了一个精妙的展馆——何鸿卿爵士陶瓷研究中心。此馆专为展示大维德爵士珍藏品而重新设计改建而成,原为大英博物馆的音乐图书馆,后者已于10年前迁往新的大英图书馆。异曲同工,新馆中展示的大维德爵士的陶瓷珍品,釉色晶莹、纹饰精美、器型各异,似乎也在有节奏地跳跃着,演奏着一曲视觉上的天籁之音。展馆中央的展柜中陈列着200件精选藏品,它们代表了中国陶瓷史各个时期最杰出的成就,其他藏品则填满了墙柜。这些墙柜高至屋顶,借鉴了图书馆书柜的设计和陈列方式,分区分主题陈列,柜格上的主要展品则鲜明地展示了展区主题的艺术特色。

  1925年,大维德爵士受邀成为新成立的北京故宫博物院瓷器展厅的设计顾问。这个千载难逢的机会使大维德爵士得以亲手触摸皇家收藏,并从此改变了他的收藏和鉴赏观,也使他变得有别于同时期西方的中国陶瓷收藏家,在其日后逐步建立起来的收藏中,入藏品文人趣味与艺术审美的高度结合成就了大维德爵士无与伦比的珍藏。在大英博物馆的新馆里,这批陶瓷珍品将会一如大维德爵士伉俪所愿,继续激发人们对中国陶瓷的兴趣,而且前来观赏的观众人数,将会数倍于从前。

  同样如大维德爵士之夙愿,其藏品将继续作为一个供学术研究参考的资源。近年来的考古发掘和研究成果,也不断地证明了这批收藏的珍贵价值。几位大维德爵士珍藏的前任馆长,如大维德夫人(Lady David)、玛格丽特·梅德雷(Margaret Medley)、苏玫瑰(Rosemary Scott)和毕宗陶(Stacey Pierson)等建立起了一套严谨的学术研究标准,她们对该收藏的著述和学术研究成果也受到了广泛的认可。

  大维德爵士的珍藏能在大英博物馆展出,实归功于何鸿卿爵士的远见和慷慨赞助,我们对此深表感激,此善举也将对未来产生深远影响。我们与大维德基金会的两位理事——约翰·弗兰克斯和科林·谢夫共事非常愉快,也非常感谢两位对此项目的支持。

  这个复杂的项目是依靠很多人的团队技巧与通力合作才能完成,囿于篇幅,无法全部述及,此处仅举其要。在博物馆外部,我们的学术顾问与客席策划人康蕊君提供了很多有价值的建议;孟露夏(Luisa Mengoni)作为短期项目协调策展人,熟练地启动了工作;而展厅的规划和平面设计则要归功于见识卓越的卡尔·阿贝雅斯科拉(Karl Abeyasekera)、比尔·凯瑞奇(Bill Kerridge)和玛仕·楚达萨马(Mash Chudasama),他们跟大英博物馆的杰弗里·皮卡普(Geoffrey Pickup)紧密合作,促成了现在这一优秀的陈列。

  在博物馆内部,卡罗尔·麦克森(Carol Michaelson)从项目之始就热心支持拥护,并不断地提供有价值的建议。作为主要策展人的霍吉淑(Jessica Harrison-Hall),一直参与项目的各项工作,她的专业、智慧和高效率如同灯塔一样,由始至终引领着整个项目的实施。迈克·戴维斯(Mike Davis)是位优秀的项目经理,他认真且不失幽默的工作方式使项目进展得非常顺利和准时。史蒂夫·斯拉克(Steve Slack)熟练地指导了展品阐释,凯瑟琳·布鲁克斯(Katherine Brooks)负责展品的包装和陈列;洛蕾塔·霍根(Loretta Hogan)则管理着不同凡响的陶瓷修复项目。摄影师杜德利·胡巴德(Dudley Hubbard)和编辑尼娜·珊德罗夫(Nina Shandloff)确保了这本为庆贺新馆开展而制作的展览图录的高质量出品和发行。

  最后,我们要将最深切的感谢送给大维德爵士。他渊博的学识和对中国陶瓷的热爱促使他创造了这个传奇,并深深地感慰了我们所有热爱中国文化的人们。

司美茵(Jan Stuart)
大英博物馆亚洲部主任

康蕊君

 

  斐西瓦乐·大维德爵士所藏中国陶瓷是世界上最精彩的收藏之一,而大维德爵士本身也是一位非凡的人。他的个人生活和职业生涯鲜为人知;对他而言,收藏并非只是一项业余的休闲爱好,而是他毕生的热情所在。大维德爵士承袭了中国文人鉴赏家的传统,他不仅仅是欣赏藏品本身,也努力考证它们的历史和地域背景,以及过去几个世纪以来相关的鉴赏和研究。这需要卓越的学识和研究、掌握中国语言、去中国考察,甚至包括对古代文献资料的研读。大维德爵士从22岁年轻时就开始,经过40多年孜孜不倦的努力,成就了世界上最可观的私人收藏中国陶瓷。

  清王朝(1644-1911年)溃亡的前后几十年,是中国艺术品收藏家们千载难逢的收获期。权贵家族的传家品开始出现在古董市场上,来自清宫器物的贩卖也并非罕见。经由内务府这个曾经的皇家管理处、继而照看前清皇室遗老和宫殿的机构,或经由一些有机会接近皇家财产的人,紫禁城中的宫廷珍宝被当做银行借贷的抵押品,或被半公开地出售。遗憾的是,大维德爵士的收藏究竟从何种渠道购得却无从考证——他的很多藏品很可能来源于清官,却没有一件可以直接追溯到清官旧藏。

  大维德爵士最重要的收藏成就,恐怕就是将一对青花云龙纹象耳瓶合璧。该对瓷瓶有1351年的制作铭文,是中国最早的青花瓷的断代标准器,也因此以收藏家之名而命名为“大维德瓶”。其中一只于20世纪20年代得自英国收藏家蒙斯图沃德·鄂芬斯东(Mountstuart Elphinstone),而另一只为大维德爵士1935年从伦敦苏富比举办的英国收藏家查尔斯· E·罗素(Charles E. Russell)藏品拍卖中购得。值得一提的是,新成立的大维德基金会在1952年正式对外开放之前,收到了一批来自鄂芬斯东的捐赠,其中绝大部分是单色釉瓷器。而在此之前,大维德爵士的收藏一直是流动的,各种器物不断入藏又出手,而且大维德爵士也曾给维多利亚和阿尔伯特博物馆以及大英博物馆捐赠过大量藏品。

  大维德爵士甄选收藏品的原则是教育意义先于艺术品位。在人们还只把中国陶瓷当做装饰品大量购买的时代,他已经在追求藏品的精湛工艺以及其历史价值。大维德爵士并不是当时唯一一位对宋代(960-1279年)或更早期中国陶瓷感兴趣的收藏家,当时已有一小批英国收藏家开始涉猎宋瓷,并于1921年在英格兰成立了东方陶瓷学会。但大维德爵士在收藏明清瓷器上更具慧眼,比同时期收藏家更早地开始收藏明代(1368-1644年)和清代(1644-1911年)的官窑瓷器。同时,他意识到了器物上铭文及款识的历史价值,也非常重视皇家收藏的出处,特别是镌刻在瓷器上的乾隆皇帝(1736-1795年在位)御题诗。

  大维德爵士收藏的目的并非是想涵盖整个中国陶瓷史。胎质松软、渗透性强的陶器,与世界其他地区产品的生产工艺和性能相差不大,并不在他的收藏范围内。他的收藏集中在胎质细密坚硬的炻器和瓷器上,而后者就是中国以产瓷之国闻名世界的根本。大维德爵士的收藏常常被誉为是中国以外最重要的官窑瓷器珍藏,而事实不止于此。重要的是,这批珍藏还代表性地概括了中国独特的陶瓷发展史。

  20世纪30年代,大维德爵士认为出版藏品的时机已经成熟,并委托了当时首屈一指的陶瓷专家霍布森(R. L. Hobson)撰写图录。早在1931年,他便出资在伦敦大学设立了中国艺术与考古的教席,教授英国第一个关于中国艺术与考古学位的课程,之后又于1950年向伦敦大学捐赠了他的藏品。伦敦大学选定了位于布卢姆茨伯里的哥顿广场(Gordon Square)的一处楼房作为这些赠品的临时存放处,取名“大维德中国艺术基金会”,从1952年到2007年之间,这里接待了一代又一代的学生和来自世界各地的陶瓷热爱者。随着被迁移安置在大英博物馆的新家何鸿卿爵士陶瓷研究中心(Sir Josept Hotung Centre for Ceramic Studies),并于2009年对外开放,这批藏品终于有了一个为其量身定做的展厅以及一个相邻的研究室。

  通过资助其他学者和他自己的研究,大维德爵士为中国陶瓷的学术研究做出了重大贡献。大维德爵士之后的学术研究也有许多重大进展。近几十年来,中国在全国范围的考古发现和系统性考古发掘报告的发表,清宫旧藏的开放和相关藏品的出版,以及对越来越多历史文献的研读诠释,带来了铺天盖地的新材料。这些新材料会令人在回顾这些馆藏时产生一些新的看法,甚至有二些惊奇的新发现,其中一些将会在下文详述。

早期陶瓷

  早在公元前2000年晚期的青铜时代,中国陶工便开创了陶瓷技术中的新突破。在中国东南的浙江、江苏地区的窑址可以发现,一些陶瓷的烧制温度已经高于1200℃,呈现玻化,即成品胎质坚硬、致密、抗磨蚀、耐用、洁净且极具实用性,成为炻胎器。在窑炉中自由浮动的草木灰,如果落在陶瓷胎表面,就会成为天然釉,窑工们很快就发现这一现象,并有意利用它为陶瓷表面人工上釉。这些炻胎器的物理特性以及其表面橄榄绿色釉光的美学魅力,是在以往只有珍贵材料上才能见到的特性。在西方,直到15世纪才烧造出可以相比的陶瓷。尽管南北方遥远的距离阻碍了这些器物的更广泛传播,但长江南部地区制作的这些器物仍然到达了中国北方黄河流域附近的一些政治权力中心。

  与世界其他地区一样,在唐代(618-907年)之前,中国的主要陶瓷产品是陶器,其胎体主要是由相对较软的黏土制成,胎质疏松,烧成温度一般低于1100℃。如果说这些陶器在新石器时代(始于约公元前7000年)就开始被当做最主要和基本的容器器皿使用,那么商代(约公元前1600-1050年)青铜器的出现则使它变成了廉价的替代品,成为比较次要的日常生活用品,以及被用来替代陪葬品中比较珍贵的物品。大维德爵士的藏品中并未见到这类器皿。

  六朝时期(222-589年),中原王朝的都城建在江苏的南京,而北方地区则处于少数民族的控制之下,南方陶瓷生产获得很大的发展。此时,施釉的炻器已经在浙江北部大规模生产,不但品质稳定,装饰方法也丰富多样,釉色以黄绿为主,偶见黑釉产品。大维德爵士的藏品就是从这个时期开始。虽然在一首公元3世纪的诗中,提到了一种青釉酒器,但实际上这些早期的青釉器物很多是作为陪葬品使用的。一些鸡首壶的流部太细很难出水,或根本未打通,有些托盘和上边的杯子、汤匙烧结在一起,一些盆状器皿上的环柄纯为装饰无法使用等,均说明这些器物并无真正的实用功能。

  中国北方陶瓷业的发展此时有所落后。由于中国南北方的自然地理差异,导致南北农作物种植不同,北方多黄土,以小麦、栗为主要农作物;而南方地质构造则富含石英,主要种植水稻。这为南北方的陶瓷业者提供了不同的陶瓷原料和烧窑燃料,由此也发展出不同的窑炉和烧制技术。中国南北方的分界线位于黄河、长江两大流域之间,山东、河南、陕西和甘肃大部分地区都被归为北方,而江苏、安徽、湖北和四川大部分地区则属于南方地区。

  在游牧民族建立的北魏王朝(386-557年)统治下,中国北方经历了一段动荡不安的战乱时期,但同样也带来了大规模的人员流动和来自西亚地区的货品和观念的传入,从此意义上来讲,中国仿佛迎来了一个新纪元,也促进了陶瓷制造业的新发展。至北齐时期(550-577年),河北和河南地区的一些窑场址已能烧制精美的炻胎器,不仅有类似南方窑场的青釉与黑釉,同时也有了白釉器物,而且一种胎体细白透光度好、烧造温度高达约1300℃的器物很快又烧造成功,这便是世界上首次出现真正意义上的瓷器,预示着此后中国在瓷器上长达千年的垄断,也使中国成了瓷器的代名词。

  到唐代时,陶瓷,主要是炻胎器,开始成为名贵的物品。如在都城长安附近的一座尊贵的佛寺遗址所发现的唐代皇室供奉的华贵物品中,就包括陶瓷;整船的陶瓷也西行远销,并引起当地陶工的仿造。在中原内地,饮茶文化的盛行,引起了人们对精心挑选配置的各式茶具的鉴赏。一些烧造中心声誉鹊起,其产品开始有专名。浙江北部上林湖附近的越州地区,拥有最悠久烧造炻胎器的历史,其青釉釉色可与碧玉媲美,得名越窑;远在北方的陕西铜川黄堡镇的耀州窑,效仿越窑生产青釉器物,尽管并不十分相似;河北南部邢州地区今内丘和临城则以生产“如银似雪”的白釉器物著称,名为邢窑;而相距不远的定州曲阳,也烧制出了与邢窑十分相似、有时难以区分的定窑白釉器物。在长达数世纪中,中国陶瓷业一直保持着“南青北白”的格局。

宋代陶瓷

  宋代(960-1279年)陶瓷的生产盛况空前,遍布中国南北的窑厂所烧造的各种陶瓷,已经成为人们不可或缺的日常生活用品。当时社会崇尚内敛含蓄的艺术品位,讲究低调的奢华,以并不贵重的原料制作的质朴而古雅的陶瓷器物,完美呼应了这一时代的精神追求。在当时成百上千的窑厂中,出现了少数独具风格声誉卓著者。这些著名窑厂的工艺技法、装饰风格也被临近甚至较远地区的窑厂所模仿,形成了许多不同的窑厂和风格体系,以致后世在鉴定宋代器物时常常无法精准辨别某些作品的具体窑址或产地,只能以窑系风格来判断。

  虽然宋瓷的窑系众多且风格多样,但其最基本的组成则相对简单,绝大部分种类皆源自唐代的基本式样,可以分为白釉、青釉与黑釉。不同的是,唐代陶瓷业多以木柴作为主要的烧窑燃料,而宋代只有南方持续用木柴,北方则已经转用煤炭。煤炭作为燃料常导致窑内成氧化气氛,所以北方地区烧造出的器物釉色普遍呈暖色泛黄。而木柴燃烧形成的还原气氛则使南方生产的器物釉色呈冷色泛蓝。

  北宋时期(960-1127年)国都设在河南开封,北方陶瓷业技术领先。南宋(1127-1279年)时期,宋室南迁至浙江杭州,这又促进了南方陶瓷业的蓬勃发展。此时的中国北方正处在女真人建立的金王朝(1115-1234年)统治下,但陶瓷的烧造并没有受到严重破坏,产品质量也并未降低。

  在唐代尚属二流的定窑与耀州窑,超越了对邢窑与越窑的模仿,在五代时期(907-960年)前后发展出了各自独特的风格。两者都用煤炭代替了木柴作为烧窑燃料,使定窑器物呈色乳白类似象牙,而耀州窑器物泛橄榄绿色,更加深了其刻划花或印花装饰的层次感。虽然耀州窑和定窑两者在品质和风格上相近,但名气却相差很远。历来的鉴赏家们的古籍文献里很少提到耀州窑,甚至宫廷的收藏中也不多见。大维德爵士也不例外,仅收藏了很少的耀州窑器物,不过,其中有一件却是存世所见最精美作品之一。

  相较而言,定窑则被视为宋代名窑之一。定器胎体轻薄、质感迷人、造型优雅、品相珍贵,有些器物还镶有金边,成为当时最精美的餐具。一些定瓷上还带有底款或铭文,如“官”、“新官”、“尚药局”、“尚食局”,这些都证明其曾用于宫廷中。图版2的白釉小葵花瓣式盘带有余处未见的“会稽”铭文,以往被解读为地名,但最近学者考证,其实“会稽”是指宫廷会计司。大维德爵士收藏中有极其丰富的精美定窑,包括非常罕见的立件例如定窑白釉划花纹梅瓶,以及内外均有刻花纹饰的大白釉洗。

  北宋末期的一段时间,即1086年到1106或1125年期间,一种常人更加难以企及的器物成为宫廷新宠。来自河南宝丰(旧称汝州)清凉寺的汝窑器,风格极为简约,可能乍看并无特别之处,也许还有些令人失望。的确,在大维德基金会的展柜里,汝器可能并不会给人留下深刻印象,但是一旦上手把玩之后,便会爱不释手。汝瓷通常是小型器物,没有纹饰,通身满釉,釉汁莹厚,釉色天青,宝光内含,常有细密开片,仿佛整体都是用珍贵的宝石所制。为达到这种烧造效果,汝器须用极小的支钉裹足支烧,因而底部会留有细微的“芝麻钉”痕迹。

  尽管汝窑是宋代中最名贵的品种,但是却很少被模仿,其中一个原因很可能是因为传世稀少没有可模仿的范本。大维德爵士拥有除台北故宫博物院之外数目最多的汝窑整器收藏(不同于窑址发掘出的瓷片和丢弃的废品),其中包括一件刻有双鱼纹的汝窑天青釉洗,由于汝窑作品基本无纹饰,此刻花洗尤其引人注目。此外,还包括堪称稀世之珍的汝窑长颈瓶及存世汝窑中最大器型之一的奁式炉。面图版3中的汝窑天青釉盏托,则出现于18世纪的一幅宫廷画里的宫殿内景中,其上托着一只蓝釉碗”。

  不论是南方或北方的产品,黑釉器物的声誉都远不及青釉和白釉器。与其他质量粗糙的陶瓷如河北磁县观台镇的磁州窑类似,这些黑釉器物胎质粗糙,胎色偏灰,被认为是乡间的简朴实用陶瓷,特别是民间作为储存器之用,而并非是精致的宴席餐具。北方的黑釉器物默默无闻,而南方也仅有两处窑址因生产黑釉茶盏而名闻遐迩,它们是福建建阳的建窑和江西吉安的吉州窑。与中国传统的陶瓷鉴赏家一样,大维德爵士并没有太关注黑釉器物,尽管他也收藏了一只定窑瓷中极好的但非典型的黑釉盏。

  河南禹县钧台附近烧制的钧窑器物则大受欢迎。钧窑的釉也与唐代黑釉器物有关联。受草木灰落在釉面沉积所产生化学反应的启发,唐代某些工匠在黑釉器物上泼洒乳浊蓝斑制造出花釉器,这种蓝斑被钧窑窑工进一步运用发展,烧成了醒目的钧窑乳浊蓝釉器物。钧窑另有一种更为绚丽动人的釉色变化效果,为其他宋代陶瓷所未见:即将此乳浊状钧釉与铜元素结合,烧成了一种蓝中呈艳紫的釉色或明艳的紫斑的釉色效果。

  除了上述这些采用简便的轮制拉坯制作的器物,钧窑另有一种非常不同的产品,是用模制方法专为宫廷烧制各式蓝釉或紫釉的花器,这些器物底部都刻有一到十的编号,可能是为了便于将每种花盆及其盆托配套。基于某些考古发现,这组钧窑器物在过去几十年间一直被认为是北宋时期的作品,但是近年来流行另一种被广泛接受的说法,即认为这类器物实为明初制作的宫廷花器,可能是明永乐时期(1403-1424年)为紫禁城中新建宫殿的布置陈设而特意定制的。大维德爵士收藏的这两种钧窑器物都十分丰富。

  由于受到了来自北方游牧部落的不断侵犯,宋王室不得不在1127年放弃都城开封而向南方迁移,也因此失去了原来传统的陶瓷供应。浙江杭州被作为临时性的都城,直至南宋结束。宋高宗(1127-1162年在位)在杭州建立了一座官窑,并归修内司管辖。虽然以汝器为典范,这种新的南宋官窑器物也形成了自身的特征:釉汁更肥厚莹润,呈现一种微妙的天青或油灰色调,一般光素无饰,通常仅以显著的釉面开片纹为装饰,最好的釉色及开片效果称之为“冰裂纹”,为南宋官窑独有的艺术特征,虽然历来有窑厂大量仿烧官窑这种著名的釉色,但从未有真堪媲美者。杭州老虎洞窑址出土有南宋官窑器物,但不是至精美者。

  这种设置在城内的小型窑厂的生产模式,生产品质精良的器物较为理想,但产量很小。而在江南其他地区的几个大型窑业中心则可以进行大规模生产,如浙江龙泉窑的青釉器物、江西饶州(今景德镇)釉色白中泛青的青白釉器物等。如果说龙泉窑早期的生产还是受越窑影响的话,那么在南宋时期,龙泉窑已经形成了自己的艺术风格:造型简单、器型比例优美,釉水匀净厚润,釉色呈清雅的蓝绿色,纹饰极简或光素无纹。最佳的龙泉窑作品与官窑相似,非常名贵,但龙泉窑主要是生产大量的外销贸易型器物。在龙泉地区发现的“龙窑”,有近500余座,规模形制庞大,其中一些窑炉可长达上百米,能一次装烧上万件瓷器。

  同时期的景德镇,则在生产一种胎体轻薄的青白釉器物,釉质纯净透明、白中微闪蓝绿色,耐人寻味。然而,此类器物在宋代相对少受推崇,直到元代才达到鼎盛。对龙泉青釉器与景德镇青白釉器迥异的传统评价也反映在大维德爵士的收藏中——前者数量可观,后者却寥寥无几。

元代瓷器

  随着蒙古人征服并统一中国,建立元朝(1279-1368年),整个艺术界的品味也随之发生了革命性的变化。宋代宫廷及士大夫们所崇尚的含蓄高雅的审美趣味已然过时,而新的统治者却还没有设立特定的艺术品位,故此时制作的官用瓷器比较保守端庄。由于蒙古人尊崇白色,故景德镇生产的精美白瓷即成为当然之首选。其中一些器物上带有“枢府”二字,应指元朝负责军机事务的枢密院;而一件独一无二的白釉盘上,以象征皇后的模印凤纹为饰,且带有仅于1328年在位两个月的年幼皇帝阿剌吉八(Alajiba)的年号。由于这位皇帝退位后,其拥护者在敌对派系接管政权后依然坚持斗争了四年多,这件盘子的实际烧造时间或许可以稍微推后一些。

  由于没有皇家标准作为烧造范本,元朝瓷器的风格受到了很多流行因素影响,譬如影响巨大的大量外族人口,他们追求更为实际的式样、更多色彩、多样装饰和更引人注目于一身。素雅风格的器型,如一只精致的龙泉窑青釉执壶,犹如在绘图版上设计出的极其简约的轮廓造型,只是罕见的例外。典型的元代瓷器普遍应用了刻划、模印、戳印、贴花、镂空等装饰技术,并想方设法为器物增添色彩。龙泉窑器物或者在青釉上饰铁褐色斑点,或局部不施釉使胎体烧成色彩对比明显的红棕色,都使青釉看来更为鲜活。景德镇白瓷则是运用了釉下绘钴蓝、或施钴蓝釉,或用铜红以及铁褐等,都是适用于瓷器的高温彩料。但如图版23的青花釉里红罐这样精巧的器物,将釉下钴蓝与铜红绘于一体,加上繁复的贴花手法,却是珍罕之作。

  真正征服了世界的,是元代青花瓷。在14世纪早期,景德镇的工匠已经迅速掌握了用钴蓝为颜料,以豪放的风格在瓷胎上作画,再施釉,烧成色调明艳、永不褪色的釉下青花瓷。然而这类用进口色料描绘、颜色鲜艳且纹饰繁复的新风格瓷器并没有很快被中国的陶瓷鉴赏家们所接受,而是在国外受到了广泛欢迎,并被大量模仿,对世界各地陶瓷产生了巨大的影响且一直持续至今。应多个地区新客户群的需求,元代青花瓷创造出了许多前所未见的尺寸、超乎想象的新造型和新样式。特别是一对独一无二的青花大瓶,瓶身带有一段纪年铭文,指出其是在1351年专门为景德镇附近的一座寺庙所烧制,并配有一只成套的香炉(现已佚失)。这对青花瓶为元青花的断代提供了迄今为止唯一精准可靠的依据。这对著名的“大维德瓶”以精彩的多层装饰呈现了这一时期装饰主题的丰富多彩。

明代瓷器

  到了明代(1368-1644年),优质瓷器已经成为皇室垄断的资源。几乎所有的瓷器均来自景德镇,而当地的窑厂都在朝廷的监管下,生产的宫廷用瓷有着严格的质量控制,任何不达标的次品都要被销毁并掩埋处理。排外的洪武皇帝(1368-1398年二在位)实行封闭政策,终止了中国自元代以来与其他国家进行的开放自由的国际贸易活动。这不但使陶瓷失去了海外市场,进口青花钴料也因此供应匮乏,导致这段短暂时期的瓷器风格变得枯燥乏味和程式化,与华丽繁富、生气勃勃的元代风格形成了鲜明的对比。洪武的钴蓝青花通常发色偏灰淡,或被铜红所取代。众所周知,高温铜红的烧造难度极大,难以掌握,而大维德爵士就寻获了一件稀有烧造成功的釉里红器。

  永乐(1403-1424年)与宣德(1426-1435年)两朝是景德镇的黄金时期,而大维德爵士收藏中的强项藏品也来自这一时期。永乐时期的青花瓷有的造型与装饰风格显示出中东地区的影响,有的纹样设计则富有传统中国水墨画的意趣。由于永乐皇帝推动了对西方的大规模航海贸易考察,许多景德镇瓷器成为官方的海外贸易商品。直到宣德时期,青花瓷才开始专为宫廷特别设计制作,此时的器型相对较小,装饰纹样也变得简练细腻。也就是从永宣时期起,瓷器上开始使用皇家年号作为款识,而这可能是沿袭了永乐时期宫廷金铜佛像上镌刻铭文的传统。

  朝廷的重视促进了景德镇窑厂的积极发展。近几十年来在窑址发掘出了大量废弃堆积,显示出这个时期进行了很多史无前例的创作试验,如丰富的色彩和运用它们的方法,以至于宣德之后再无真正的艺术创新,直到清康熙年间(1662-1722年)才有了新的突破。失败的实验品被销毁掩埋从未面世,而烧造成功得以传世者,也都是寥若星辰的稀有品。大维德爵士藏品中最令人兴奋的新发现,就是两件永乐黄釉盘——一个除此之外仅在景德镇窑址发现过瓷片的罕见品种。其中一只为底部未上釉的黄釉折沿盘,带有描金纹饰的痕迹,类似的装饰方法偶尔在罕见的永乐白釉器物上出现过;另一件是可能年代稍晚于前者的黄釉撇口盘,在盘底部薄薄一层透明釉下面可以看到烧成红色的胎体,这是永乐器物的明显特征之一。这两件瓷器品质杰出,釉面如丝绸般细润光滑,釉色鲜明,是大维德爵士整个收藏中等级最高的黄釉器件。

  铜红釉的烧制也只在永宣时期获得了成功,之后因烧造工艺难度太大而基本停烧。宣德时期产生了一种鲜艳的孔雀蓝釉(参见图版33),而氧化钴的使用不但可以烧成一种均匀纯净的高温蓝釉,也产生了另一种稀少的低温烧成的斑驳蓝釉,俗称“雪花蓝”。多彩的装饰效果取得成功,则是由于将钴蓝与釉下铜红、釉上铁红或黄彩结合起来使用,偶而也有同时使用几种釉彩的例子。

  在被称作明代“空白期”的一段时间里(1436-1464年),即正统、景泰、天顺三朝,景德镇没有生产任何御用瓷,直到成化皇帝(1465-1487年在位)重新恢复了皇家督造的御窑生产,但规模有所减小。成化瓷器普遍形制玲珑秀巧、风格清雅宁静,具有无以伦比的质感。其绘画和设计风格令人感到亲切,远非生硬的机械式完美可比。成化窑最独特的代表性瓷器就是斗彩。“斗彩”一词,用以形容釉下青花勾勒轮廓与釉上黄、红、绿及紫色填彩争奇斗艳的效果,在英文中被翻译为多个不同的名称如“interlocking”,“dove-tailed”,“contending”,“contrasting”,“joined colours”等。成化斗彩瓷中的鸡缸杯及葡萄纹高足杯,因其纹饰自然生动,自问世之日起便成为爱炫耀的收藏家们趋之若骛的神品,甚至连后世的皇帝也珍视无比。大维德爵士的收藏里共有7件珍贵的成化青花宫碗,而此类成化青花宫碗传世仅见有十余种不同的花卉样式,之外另有8件成化斗彩瓷。这么多珍品同时被纳入一人手中,令人震惊。

  明代晚期,即弘治、正德、嘉靖、隆庆和万历年间(1488-1620年),景德镇瓷器的生产少有创造力,只是在延续前朝制作的传统上有所变化,而缺乏创新。大维德爵士的藏品中有一些奇特的、带有波斯伊斯兰文或葡萄牙基督教铭文的瓷器,它们均是正德(1506-1521年)年间的作品,其中个别还书有皇家年款。在正德之后的嘉靖、万历时期,传统的釉彩以全新的搭配方式出现。而随着斗彩中仅作为勾勒纹饰轮廓的青花也被开始用作蓝彩渲染,原先的“斗彩”也逐渐发展为“五彩”。万历年后,景德镇御窑停止了烧造,直到下一个王朝的清康熙年间才得以恢复。

清代瓷器

  清王朝(1644-1911年)时期,朝廷对瓷器生产的参与达到了空前绝后的程度,这促使清代官窑瓷器的品质飞跃至历史最高水平。尤其是清前期的三位皇帝,他们对瓷器生产均倾注了极大的个人热情,故三代所制瓷器也反映出三位皇帝不同的个人品味与追求。康熙皇帝(1662-1722年在位)对技术的挑战十分着迷;雍正皇帝(1723-1735年在位)追求艺术的美学极致;而乾隆皇帝(1736-1795年在位)则热衷于极力展现其工匠们的才华。

  康熙皇帝在紫禁城内的帝王寝居处附近设立了清官造办处,以方便随时近距离视察、赞赏或批评艺术品的制作。由于有噪音及污染问题,瓷器无法在宫内直接烧造,遂精选景德镇烧制好的白瓷运到宫中,再由造办处的宫廷匠师描绘加彩装饰后,在低温小窑炉中烧制而成。西方耶稣会的传教士们为清宫带来了艺术技巧、诀窍以及原材料,并向宫中引进了一种新的珐琅料,被宫廷工匠们运用到铜器、瓷器和料器上。即使后来珐琅料早已经能够在本土制造,这些北京宫廷制作的珐琅器物,仍然沿用“珐琅彩”(“洋彩”)这一名称。

  紫禁城中的造办处制作出的第一批珐琅彩瓷,是依循铜胎掐丝珐琅器的式样而制成,特征是满色釉地上定式的花卉设计。这一时期的宫廷珐琅彩瓷还处于试验阶段,彩料的颜色还没有标准化,因此色调的范围较广。从西方新引进的珐琅料中,有一种玫瑰红首先成为传统色系的主导,随后出现的一种不透明白料,对彩瓷的制作带来了更大的影响,它可以与其他的彩料掺合使用,从而创生出一个全新系列的深浅浓淡的色彩和柔和的色调。

  雍正时期见证了画瓷杰作的产生。早在明永乐时期,中国传统水墨画的艺术效果与技法已经启发了景德镇的画匠,但其工艺技术和表现方式都很有局限;随着新开发的广泛而丰富的色彩谱系,瓷上彩绘的能力极大提高,加以书法题诗和模拟的印章,其艺术效果已经可以和中国传统绢画媲美。正如无与伦比的一对瓷碗所示,造办处的画师刻意只选用了单色墨黑珐琅料来精心绘制,再附上题诗与印章,标志着水墨画向瓷艺转化完成的最终步骤。

  清乾隆时期的装饰手法变得更加繁复华丽,穷工极奢。即使是最细微的细节,如图版48上大雁的足蹼,都使用了几种不同的釉彩来描绘;而在一件特殊的以西洋人物为题材的胆瓶匕,画师运用了纯熟的西洋绘画手法来呈现画面的空间感与深度,这与传统的中国绘画形式截然不同。而这些艺术效果均需要一个更为广阔的色彩体系作为技术基础。珐琅彩瓷均是单独精心绘制而成,数量稀少,一般仅制一件或成对制作,弥足珍贵。大维德爵士的这组珐琅彩收藏仅次于台北故宫博物院的同类藏品,其重要性不言而喻。

  与此同时,景德镇的官窑制作,在先后几位出类拔萃的督陶官的督造下,不但恢复了古制与窑技,并推陈出新,创造出同时代的艺术风格。在雍正时期,唐英(1682-1756年)以瓷面为画布作画,生动自然的画面“包裹着”整件器物,或从器外向器里延伸,使观者在把玩转动器物之时,宛如徐徐展开一张画卷。这一时期窑厂出产的瓷器数量庞大,大维德爵士仅甄选了一组为数不多的器物入藏,却涵盖了最精美的斗彩和粉彩(字面意思是“粉末颜色”,西方称为famille rose)。到了乾隆时期,景德镇窑工们极尽所能开发出各种可能的窑烧技术和彩饰手法,造就了其后来者难以逾越的高峰。

结语

  这篇概要式的介绍实在无法完全展示大维德爵士收藏的辉煌。许多引人入胜的故事因篇幅所限只得略过,熟悉该收藏精华的读者们毫无疑问地会发现一些“老朋友”没能在接下来的篇章中出现。对著者来说,藏品的挑选非常难以取舍,唯望此书能呈现出大维德爵士收藏的非凡之处及其蕴涵的收藏之乐趣,也希望藉此能鼓舞人们更多地前来何鸿卿爵士陶瓷研究中心欣赏参观大维德爵士所藏中国陶瓷精品。