上海青年美展是一个有点历史的展览，1988年以来断断续续办过5届，上海有不少成名画家最初就是从中脱颖而出的。因此，在相隔六年后的1999年举办，很受青年艺术家的欢迎。本届以后，将固定为双年展形式，成为刘海粟美术馆的常设展览。今年一月，我受任负责大展的筹展和学术策划工作，这也给了我一个了解和思考上海青年艺术生态的机会。王国维说：“入乎其内，故能生动；出于其外，故有高致。”但由于时间局促，我并没有更多地去走访艺术家，而在一系列具体操作中，我又是一个十足的“槛内人”。因此，对我而言，那只能是一种令人神往的境界了。我的思考主要还是基于看作品，有点像研究古代艺术。潘诺夫斯基说：“即使是研究遥远的过去，历史学家也不能保持完全客观的态度。”

　　置身于情境中的我就更是如此了，但这并不妨碍我有这样的期望：也许正是这种并不四平八稳。仅能代表我个人的真实的主观言说方才引起您的共鸣，方能激起您的反驳，或者，竟能为您增加一种看和思的角度……无论如何，如果能唤起您对我们青年美术更多的关注和批评，便能使我感到无比的愉快！

　　在动笔之际，大展的评选工作已经尘埃落定，大展沿用的是“全国美展式”的机制：即组委会和评委会相结合的方式。3月21日至23日，来自上海各大美术机构的专家和领导组成的“艺术评选委员会”，从征集来的650件作品中，经过初选和复选，选出200件参展作品。在入选作品中又评出一、二等奖各3名，三等奖5名，沈柔坚奖5名，优秀奖16名以及专门授予学生的孟光奖25名。上午，我又在一楼大展厅将这200件作品细细看了一遍。首先感到欣慰的是，作品的总体水准的确比上届有所提高。但也不无遗憾地发现，颇有一些上届中的中坚缺席了。也许匆匆岁月已将他们带进了另一个年轮，也许这个空间对他们而言不再具有挑战性。当下画坛的画种界限模糊性在此没有什么体现，国、油、版、雕四大类十分明确。比较而言，油画阵容比较整齐，面目最多；国画良莠不齐的现象很显著，但由于一些较高实力的新人的加盟，反而起到了为整个画展加分的效果；雕塑和版画是上海的弱项，雕塑入选作品几乎清一色出自上海大学美术学院雕塑工作室，而版画还是以木版为龙头，体现了中国特色。作品的面貌可谓“一花一世界”，互相之间很少有联系，要从中理出一条风格线索，或者绘出一幅风格图版来都几乎是不可能的。但也不是一个绝对无序的世界，如果在心中与其他地区的艺术作品作个比较，这些作品的区域性特色就会在您的面前越来越明晰起来。在我看来主要体现为以下四点：

　　其一，多元多变。所谓“海纳百川”，应追溯到上海成为商埠以后的移民现象，这是多元的根源。早期海派中的海上三任和吴昌硕、虚谷、蒲华等等都是移民，商业性竞争也是他们标新立异的主要动力之一，那时上海艺坛就有多元化的特点。今天，上海国际性大都市的身份根本上维系于商贸的繁荣，更多机会的诱惑伴随着更激烈的竞争，加上近二十多年来多元化思潮的膨胀，使上海艺术多元化的趋势愈演愈烈。30年代的上海又是中国现代艺术的发源地，尽管艺术之都已成遥远的光荣，但这种回味无穷的骄傲仍然索绕在上海年轻艺术家的心头。他们顺着焦里堂“一代有一代之胜，舍其胜以就其所不胜，皆寄人篱下者”这句至理名言，成为最不甘人后，勇于创新的一族。光怪陆离、瞬息万变的都市又给了他们紧跟时尚、贴近潮流、机敏善变的性格，因此，他们的作品，要论生长有序、根深叶茂的气象，大多乏善可称，但要比演绎信息，快速成型、推陈出新的聪明机巧，则又堪称一流。其中，六七十年代的艺术家已有极强的树立自我品牌的意识。而80年代以后的在校生中不乏就地效法者，诸如申凡的成功引起了他们对几何抽象的热衷；向京到来虽未届两年，从送展的雕塑来看，已有流派性反应；而本届的一等奖获得者陶黎佳的《水墨人物2001》更是对热气未褪的“上海双年展”中荷兰女艺术家玛琳·杜玛斯的直接借鉴。而作为负面作用，这种取法浅近，急功近利的做法极易造成年青艺术家的近视病和贫血症，这是值得警惕的。

　　其二，唯美倾向。3月初，北大学者赵汀阳在中国美术学院作题为《拯救或者挥霍感觉》的讲座，意在为现代的艺术，尤其是现代的实验艺术号脉。其诊断书为：远离审美，纵情刺激。兴奋点有三：色情、暴力和政治。这是一种比较主流的观点。上海历届青年大展却没有这种症状。这里的作品从另一种角度来讲是那么“安全”，就连相对独立的系列展也是如此，但这主要不是由于回避或滞后，仅仅是因为那并不配上海现代审美风尚的胃口。上海是一个奇妙的都市，似乎在它的上空冥冥中有一种温情脉脉。半嘲半讽的眼光在注视。在这里，不仅过度的刺激显得卤莽，过分主题性的东西显得村俗，便是那悲壮的殉道精神，粗犷的原创性以及中正平和的儒雅风范，都会在淮海路的酒吧中渐渐融化成白领阶层精致的雅皮情调。璀璨的都市之夜中依然故我地绽放着一朵紫色的唯美之花，它并不够婉约清新，它有一点浪漫，一点暧昧，一点自恋，一点另类，一点妖媚。

　　其三，“抽象的首都”。2月中旬，在上海美术馆“抽象艺术展”座谈会上，一位偶然路过上海的艺术家发出一声口号式的呼吁，称上海为“抽象的首都”，大家轰然叫妙。我之所以打个引号将这句话放在这里，是觉得它至少夸张他说到了一点东西。抽象艺术的确呈这朵唯美之花结出的最大的果实。在我们的大展中，这种风格和带有这一风格倾向的作品占半数以上，也充分体现了这一特色。当然风姿绰约的具象艺术并没有成为这个城市的遗弃者。大展中出现了错觉写实主义、表现主义、稚拙主义与象征主义等诸多风格。值得一提的是，敢于在具象性表现上一展所长的大多是毕业于中国美术学院、南京艺术学院等外地艺术院校的艺术家。参展作品在风格上固然以抽象为主，而在外观形式上，出现得最多的是拼合式，即多幅独立或不独立的小画拼成一件作品。要评价这次画展，您或许会觉得盛行于80年代中期的沃尔夫林的“形式分析法”也许还并不过时。

　　其四，装备精良。记得1999年的“洛杉矶四人展”座谈会中，参展艺术家潘企群谈到他在奥帝斯美术学院上的第一课是学如何打画框、绷画布才符合博物馆收藏的标准，上海青年艺术家对这一点的重视程度远远超过了外地艺术家。他们对包括画框在内的整体形象苦心经营，巧妙构思，体现了都市人与国际接轨的自觉。当然，如果他们仅仅把它当作规范化操作的一部分，而不是借以掩饰绘画语言的贫乏的话，这种做法本身是值得提倡的。

　　1999年的上海青年美展已经采用大展与系列展结合的方式，这样的形式更似一个小小的艺术节。其社会辐射力度的确不是单个画展可以比拟的。有鉴于此，我们从策展的角度考虑，将沿用并固定这一形式，作为上海青年美展的特色。彼此构成一个富有延展性的互动的展示群。

　　本届的12个系列展各树一帜，彼此互补。他们作为对大展生动而丰富的补充，尤其着重从各个不同的视角透视上海青年艺术生态与国内其他地区的青年艺术生态之间的互动关系。系列展在全国范围内不设立奖项，策展机制也与大展不同，主要采用以下三种方式：

　　一是邀请批评家作为独立策展人，参展艺术家由策划人提名，如朱其通过网络策划展示的“三维动画”。江梅策划的“甜蜜的幻觉”和尤永策划的“纸上作品展”。

　　二是邀请上海品位较高的画廊加盟，如“海上山画廊”、“亦安艺术画廊”、“史丹尼画廊”。这些画廊所展示的大都是各自签约画家的作品。

　　三是艺术院校以及所属画廊的参与。这部分情况比较复杂，有的带有学校组织的成分，如朱小明在华东师范大学策划的“上海美术院校研究生、本科生优秀作品邀请展”，上海大学美术学院“A·D”画廊的“第一次约会——上海大学美术学院学生版画选修课作品展”，其教育色彩较为浓厚；有的其实也是策划人机制，如瞿广慈在上海师范大学“无形画廊”策划的“大珠小珠落玉盘”，林杰在上海大学“尚美画廊”策划的“女性艺术展”，他们本人也是画廊的运作者。

　　这里我之所以特别提到策展机制和策展人，而非参展艺术家和作品（尽管无庸违言，大多数系列展在学术性和艺术水准上高于大展），是因为，首先，系列展的策展机制在某些方面或许预示着大展日后的走向，当然这是分析不是许诺。其次，我也特别不想使热情参与我们这次系列展的策划人成为整个活动中的无名英雄，大展能给予他们工作的帮助是极其有限的，然而他们没有把这份辛苦当作额外的负担——我知道，他们都有一张拥挤的日程表。他们的努力，不仅是对我馆充满友情的支持，更是对上海青年美术灿烂前景的期待和祝福！

　　青年是未来的全部含义，他们之所以能燃起希望之光，是因为他们更少世故的社会性人格，更多地保留着赤诚。艺术的本义在他们的心空有着更广阔的演绎空间，他们年轻的雄心更多地攀缘于青史的坐标，而不是去俯就画廊的价位表。因而，他们更有希望摆脱对现代的误读，重塑民族的脊梁！

惠蓝