写生

陈家泠

　　不同时期，对写生有不同的理解。

　　我是中学毕业之后考入浙江美术学院中国画系本科，班级里有6个同学是直接从美院附中升上来的。当时他们的素描、写生基本功非常扎实，真是令我羡慕不已。我们班的杜英信，素描画得好极了，他画的铝锅可以敲出“嘣嘣”的响声。还有梁洪涛的水彩观察敏锐、才气横溢。从上海考进来的施立骅，从小师从谢稚柳、张大壮，基本功了得。班里有这么多的高材生，给了我刺激，给我树立了榜样，也给了我帮助。所以那个时候应该说我在学校里很努力。但是努力归努力，技巧这东西只能慢慢来，必须熟能生巧，没有捷径。而当时的学院教育，写生是根本，学的就是练手练眼练心，手眼心三者结合。写生的内容是反映当下的生活，生活是艺术的源泉。当时一直持着这种观念。

　　1963年毕业到70年代初，这段时期的写生习作只是“劳其心志”。从技巧的角度来看，还是不成熟的。1973年画的那些，感觉有，气氛也有，但是组织与处理方面还不够成熟，只是练到一个“外师造化”的层次。

　　“文革”期间，浪费了5年，搞运动，没机会画画。我还算好，也就是浪费了5年，人家有的浪费了10年!那个年头刚开始我也挺积极的，是团员又是班长，思想很想“进步”，要造反。但是我的出身不好，所以一造反，人家就提出质疑：你造谁的反?于是马上就给人打压下来了。这样一来，突然发现我不应该去搞这种政治运动，搞运动就是搞政治，不是在荒废自己过去学的东西嘛?我是美院毕业的，专业是国画，还是应该老老实实地搞美术去画画，也应该说是天意叫我继续画画。

　　其实现在想想，人是不同的，境遇也各种各样，不管成功失败，命运不一定由你自己掌握，个人的努力只是其中一个因素，不是你自己想怎么样就可以怎么样的。比如，如果现在我是30岁，会非常充满激情，而且会说“人定胜天”。到50岁60岁就不会说“人定胜天”了，而是“五十而知天命”这样的话了。成功有相当一部分是“天助”，这是没办法的事情，不是光靠努力就能成功的，当然不努力就谈也不要谈了。当我明白这些道理，已经是后来了。

　　“文革”后期叫“复课闹革命”，1973年的这批画都是带了学生到外面去写生的。开始画的时候都是单张单张的，后来发现单张的都没了，因为我们学校经常搬家，不太稳定，搬次家就少一次了。画单张无法保存，后来就画在本子上，一方面不会丢，第二是要绝对的认真。因为每张不能拆下来了，等一本画完了，给人看的时候，张张都要画好。我的速写本都是当时的学生制作的，他们是“工农兵学员”到美校来进修的，其中有几个刚好是印刷厂的，就给做了不少速写本。现在想来这在当时也算一个好条件。每次出去我都能画上满满一本。

　　记得那时候，下乡去写生是很艰苦的。工宣队领导为了照顾那些“成份好”的老师就让他们去了。确实，当时大家看不到前途，觉得做老师没什么意思，好多女教师在这个历史情况下结婚生子。她们和我一样都是大学毕业以后做老师的，应该说很多家务不会做，但那个时候空，没事可做，于是，烧菜、煮饭，打毛线、做衣服都相继学会了，后来她们就都成为打毛线、做衣服的好手了。可我喜欢带学生外出写生，带了好几期工农兵学员去外地，走了很多地方，画了很多画，许多都散失了。记忆中，那些画桐庐的写生全没有了。不过这也无所谓，那个时候技巧还不纯熟，也不觉得有多么珍贵，丢了不怎么可惜。因为这些原因，才说有的人损失了10年，而我只损失了5年。

　　印象里有一个留校的女老师，现在是油画系教授了，最近她办了一个画展，其中有些她早期的写生作品，有一张水粉是画漓江风景的。说起这张画，她就特别感谢我，说：“这张画是以前你敲窗门叫我起来画的!”。那时候我们向去桂林写生，有一天早晨下着雨，我仍像往常一样去敲大伙的窗户“快起来，画画啦!”她老大不情愿地说：“外头下雨了怎么画?”我说：“下雨好啊，下雨有下雨的味道，这种感觉不常碰得上的，快起来!”没想到她到现在仍记忆犹新。其实在那时，我总是对学生、老师、同行和我自己说，没去过的地方一定要去，不去肯定会后悔，因为以后很可能没有机会再来了。就算下次再来，也不知到何年何月。他们总是非常惊讶，问我到乡下去为什么不怕苦?他们，尤其上海人怕吃苦。我不断鼓励和提醒他们和自己：不要怕苦，要多画!不断地画!现在想来，要画得好，不仅是画上的问题，更是一个意志的问题。我去张家界写生，也是带学生一起去的，那已不再是工农兵学员而是正规学生。有几个现在生活在国外已经画得非常好了。到最后，上海学生最怕苦。想家了，先回了。只有一个学生跟了我十几天，等我们把厚厚一本速写本全部画完才一起回到上海。当时我每次外出写生总有一个信念：这一本速写本不刨完绝不回来。

　　画写生非常重要的是坚持精神。在浙美的时候，李震坚等老师都这样说过。所谓坚持精神，就是学艺术都是“熟能生巧”“巧则变，变则化”。首先要熟，但是如何达到熟呢?只有多画，没有其他办法。因此那个时候受到这种影响，不管画得好坏，首先得多画。第一个层次是练意志，就是所谓的“熟”。第二个层次便要“熟能生巧”了。我这第二个层次是在碰到陆老师之后。

　　刚开始时的写生作品，落款提字是学潘天寿的，画的方法也是“浙派”，用木碳条。后来发现木碳条在本子上很容易磨掉，于是只好在上面盖一张纸，或者再涂一层颜色，但还是会磨掉。当我在70年代末80年代用钢笔来画写生的时候，上面的题字已是学陆俨少先生的了。我对陆老师很崇拜，一枝毛笔在他手上出神入化。虽然过去自己也很努力，但说实话，我用毛笔画在宣纸上，纸就欺负我。因为墨上在宣纸上是要化开来的，没有办法驾驭它，尤其那种生宣，它很薄很灵敏，越薄味道越好，就好像一匹烈马，烈马跑得快就是好马，但你征服不了它，它就要欺负你。我看陆老师画画，哎呀!笔听他话，纸听他话，一张张好画就这样出来了，随便怎么画都是一张好画，这真的使我羡慕不已。

　　我们过去画画，只用毛笔笔尖。李公麟啊，八十七神仙卷啊，陈老莲啊，都是工笔。粗细都差不多的，什么高古游丝描、铁线描、钉头鼠尾描，都是基本功，这种功夫只用笔尖，而且手也离不开台面。一看到陆老师画画，就知道他的用笔，不光光是用笔尖，还要用笔肚，用笔根。“四面出锋、八面玲珑”。顺拖、逆进、横劈，左右开弓，上下劈砍，还有顿挫。他的笔每个部位都用到，表现力就强了，有时候甚至把笔轧开，散出来的一点点笔锋也可以找到很好的线条，效果很漂亮了。这令我顿开茅塞，原来用笔可以如此丰富。

　　从陆老师那里，我理解了用笔要不拘一格，其他工具也是一样的，使所有工具为你所用，这是一条很重要的思路，就好像有人讲的“你是要真理，还是要得到真理的真理?”当然需要的是取得真理的真理。这个就是“学道”，而不是“学技”了。画画就是要动脑筋，要“灵变”，不能僵化，这样才能“放笔又放手”。陆老师画画从来不要稿子，随手画来。画桐庐，就是富春江韵昧；画井冈山，就有老区的精神；画雁荡山就是一番雁荡气派。我对这个佩服得不得了，怎么我们到外面去才能看到的山水，他画里都有?不知道这是怎么画出来的?他是怎么想出来的?他想象出来的东西现实生活中都有啊?!而且高于现实生活!这个让我太崇拜了。

　　我认识陆先生的时候，从未见他有写生这回事。据说有一次组织画家到外地写生，人家都在很认真地写生，陆先生却不画，而是东看看西望望。别的画家不习惯，问他：“陆俨少，你怎么不写生?”他说：“我是看山的精神啊!”但一次偶然之间，看到陆老师抽屉里有一本很小的像日记本一样的本子，里面都是钢笔写生，细致得很。而且还标注了色彩，注一个箭头，写上“赭石”，一个箭头是“绿颜色”，一个箭头是“花青”，他连颜色也要记录。我豁然开朗，这就是所谓的“道”。陆老师不是光画，而是记录得很详细，因为他放在抽屉里一般人见不到，因此很少有人知道。要不要稿子?起初是要的。想要画好，先得老老实实。好好的、仔细的把山川结构记录下来。本身我自已是这样认为，看到陆老师这个小本子后，更加坚定了信念，更何况我的才能不如陆老师，就需要加倍努力。

　　另外，写生中的“组织能力”很重要。为何一起去写生，有人画得有味道，有人画得索然无味?这就是画面“组织能力”的不同，我们不是完全照搬自然，而是需要提炼、概括、增加、减少。好看的、需要的，画下来，不好的，就取消掉，如此一来，写生作品里有自然天成的，也有属于你个人的，这是我理解的“天人合一”。有好多人以为写生就是必定要写得跟它一模一样。不跟它一样写什么生啊?其实，在艺术上，所有东西都是为我服务的!这种意识是在碰到陆老师之后才有的。陆老师的作品最妙之处在于空白，空得好就是“组织”得好，这就从第一层的“技”进入到第二层的“法”了，要讲究“方法”。所谓方法就是要取舍、组织、处理。其实画面上留白的地方，在现实场景里并不是空白的，都是有形态和物体的，只是在画面上不画了而已。这就需要每个人自己处理，处理好了就更有味道。比如，线条是整张画的骨架，一定要构建好，其他的东西就可以根据需要和感觉，实际上山川也是一样的，山的骨架不会变的，山的轮廓也不会变的，但是它的细节或者气氛会变。变与不变看你怎么去认识，不变的东西要抓住，变的东西也要抓，它变你不变。说白了就是山川河流、花草树木为你服务，而不是你为它们服务。甚至秋天你可以把它变成春天，为什么一定要拘于所见?你可以想象也可以根据自己需要而变化。1973年之前，我的写生作品里这一意识还差强人意，以后就渐渐开窍了，注意构图了，注意空白了，注意节奏了……而这些都是在陆老师那里学到的。

　　还有个有趣现象，如今回过头再来看我这些写生，有不少浑厚的效果，其实这不是当时故意追求的，完全是自然而然的形成。那时，见调色盒里还有点留存的干墨汁，放点水上去就成了宿墨，颜色也来不及挤新的，宿的颜色加宿的墨汁看上去“脏”，但实际效果却很丰富，感觉有点像“黄宾虹”。这不是我要它变成“黄宾虹”的，是它自己来的!再加上还没有全干的时候就把本子合上了，产生的效果更是混浊一气。当时有好多作品都是这样出来的，并非刻意所求，全是无意之作。因此画写生有很多是临场的效果和感觉，有时随随便便地涂抹恰有一种奥妙所在，太拘泥了反而不灵气。这是根据每人的学养而来。任何一张作品画到最好的境界，都是要经过处理的，都不可能是完全按照现实之样。

　　这些都是为了到最后，像陆老师一样丢掉写生。因为写生毕竟不是创造，需要被“化”掉，最终不要它了。这是写生的第三个层次“道”。画到最后的境界是自由自在地“玩”，只有“丢掉”才能达到这个境界，因此写生的最终目的是为了丢掉写生。像陆老师那样不被对象所束缚，自由自在地画一直是我所追求的。写生毕竟是依照对象，是练习状态，不是创作状态。画画是反映生活、改变生活和创造生活，只有创造生活才是艺术的最高阶段。要改变和创造，不能只表现，“移山倒海”“散点透视”“迁想妙得”，说的就是需要丰富的想象力，这才是中国画的传统的精神。这些画论古人早已讲过，我们要在不同时期不断的温故而知新。