梦 波
一个昏昏沉沉的夏夜，梦中飘来了一些奇异的波，不知它来自何方，也不知它发往哪里。赶紧学着电影中的“特工”，带上接收的耳幔，奇怪，信号居然自动录入成文字。真想不通，只做了一次“模仿秀”，什么设备也没有，信号怎么就变成文字了!反正是文字了，甭管它了。
画面上缺“东西”，人肯定缺“东西”。
艺术上的“大家”，都是那些把自己看得比“传统”还要大的人。
齐白石的画告诉我们，由于木工出身的他深谙结构，所以结构不对的齐画，一定是假的。
西方文化在某种意义上可以说是“分”，一分成万；东方艺术在某种意义上说是“合”，万而归一。
朋友之间的“同类项”最好别太多，交另类朋友的效果兴许“另类”，一不留神还可能发现一个“新世界”。
现在一个很时髦的词叫“数据库”。好画的信息量都大，都深不可测。原来画画是在拼“库存”！
杨宝森⑴，能耍着板唱。板尚不好掌握呢!耍板，就是规律上的又一重天，暂且叫“自由度”吧。
雅是少数人的事；俗是多数人的事；雅俗共赏是少数人和多数人之上的事。
外国人管视觉的规律叫“构成”，中国人不这么说，中国人叫“计白当黑”。外国人自从创立了心理学，才发现了艺术作品中主客观的融合，中国人的老祖宗早就把主客观的融合分成了“格”，只是通晓的人不多。
鉴齐白石画的一个诀窍，别停在画面上。使劲往后边找，能挖多少挖多少，能走多远走多远。老也挖不完，老也走不到头的就是真齐白石，好齐白石。画面上有一种物质的波，画里面还传导一种非物质的波。绘画艺术就是把形而上的东西融合在形而下里。
郭风惠⑵看学生写字时常说：“用上气”。这个“气”就是人和物之间波的传导，人和人之间波的传导，“写”本身载波，写出来的笔道也是波。
钱钟书⑶说：“朝市之显学必成俗学”。这话不无道理。但做学问难道就不俗吗?做出来的学问不显，做学问的实用价值何在?社会的进步，尤其是实用的进步还是要靠大伙都明白。学问不必都显，不显的学问也不是永远不显，是暂时不显，早晚还是要显的。不显的学问也能让大众明白才是大学问。
大师就是把自己的语言转换成很强频率发出来的人。这种语言如果是公式、公理，那么这个人就是科学家；这种语言如果是感觉、感应，那这个人就是艺术家。
超高频、超低频有的看不见，有的听不到。看不见的东西，听不到的东西是不是就不存在呢?
我们肉眼所见到的，未必就是全部。我们肉眼看不见的也未必就不存在。佛在很久很久以前就说过：色即是空，空即是色?人已经认识到的权且是相对存在，人类还未认知的还有一个更宽、更广、更大、更深的世界。
齐白石带给了我们什么?是视觉的美，还是它在市场中所值的价?也是，也不是。齐白石带给人们的光明、祥瑞、美好和生命感，这是一种能医百病的“灵丹妙药”，它不能吃，也不用注射，是齐白石亲手缔造了一个“场”，像阳光一样沐浴着我们。
写实就好像一个有“边界”的东西。把人的头脑限定得死死的。写意是一种既有边又无边的东西，往往在边界的某一个“口子”外边还能找到一种或数种“可能”，而且每个找到的口子不一样，口子外边的“说法”也不一样。艺术的奥妙就是“留口子”，留在哪儿，留多大。
据说某公曾请教马一浮⑷，问其画禅，马曰：“画不下去的时候就读书，什么书都读，什么时候想画了，再画。”这个“想”就是看书的感。你把想的变成波，画出来。
齐白石的频率几近徐渭⑸、八大⑹、金冬心⑺、吴昌硕⑻。齐白石的波段是“先秦两汉”、“魏晋南北朝”、“明末清初”、“晚清民国”。
破坏，有点像杂技团里的“小丑”。玩漂，专打“擦边球”，有惊无险，刺激！破坏破的就是完美。不完美有时更美。
真艺术家感觉要一流。因为你是传感家，别人还要接你的感，收你的感，解读你的感呢。
流和格是两回事，一个顺下，一个逆上。流要是成了风气，可就厉害了，就成了既顺应自然又高雅的潮了。
现代感，无外直接、本质。齐白石发的信息也就是因为直接本质，所以超越时代。
解读的是波发的信息，破译的是客观的“真象”。
看得见的是在明处拼写、拼画；看不见的是在背后拼意、拼才、拼气、拼场。
有一种波是人们目前无法认识、无法接收和无法接受的。爱因斯坦⑼的波是超前的那种，齐白石的波也是超前的那种。
不由自主才传真波。
开通自己的每一个“波段”输入。
开通自己的每一个“频率”输出。
齐白石具体的变法过程与其说是学某某，不如说是把中国画“量化”。齐白石是在量化之后才攀上了艺术的更高峰的。
形式美是一个波段，自然美是一个波段，主观美又是一个波段，深层的美是把形式、自然、主观叠在一起的美。这种波穿透力强。
理论就是通过“虚”来验证“实”，通过“虚”来指导“实”。
平常心，好!说明你不是刻意发某种信号。境界平常可不成，因为你的信号太一般，太普遍。艺术就应该是那种不同凡响的波。
人性有一弱点，爱听好听的，哪怕不那么真实。接收的全是“真”，发出去的才会是真，假不是艺术。
偏好就是自己熟悉、喜欢的频道。
自己的频率就是把“自性”放大而传出去想把自己的频率发出去，先得找自性，元神、元气就是“我”的波。
格调相当于波段笔性相当于频率。
画是实波，心是虚波，既有关系，又没关系。
有基因遗传的波，也有后天修炼得到的波。什么能发，什么不能发，发多少，什么时候发，这里的学问挺大。有人管这叫贵有自知之明。
一万年以后，人们不可能仅仅停在视觉上给艺术品定位，给画画的人定位。估计那时直接测波的仪器早已诞生。既能测出画面上发出的物质波，又能测出画这幅画的人发出的精神波，两个波加起来就是一个艺术品的“波值”了。以现在我们习惯的鉴定方式方法来看，这真是太玄乎了!
验波，尤以看不见、听不到的，可以理解为古人说的“望气”吧。
笔墨是中国画的载体，也就是波的载体。所以笔墨不等于零，要么等于“万”，也可能等于“负一”。
禅，就是从“定”、“静”、“空”里收到波。
齐白石在变法以前借用八大山人的频率。陈师曾⑽是个“调频专家”，他一下子就发现这不是齐白石自己的频率，经陈一调，齐白石发出了自己的波。
真、善、美，都是非常厉害的波，慧是更震撼的波。传真、善、美、慧的人就是人类的上师。
感的东西是客观，觉的东西是主观，感觉就是主客观之间，绝不仅仅是似与不似之间。
世人看到的太多的是名利在闪光的那种“场”，世人不太理解的是那种淡泊宁静的“场”艺术，真正的艺术是远离名利的那种清净的“场”。
国画还有一个与其他画种不同的地方，就是除了外在形式，还有书写、诗意、智慧，这三种波加在一块强化了外存的形式。诗人和画家生就了相同的眼睛、相同的心。
中国画的一大特点就是明了各种关系后，而有意发模糊的、边缘的、似是而非的波。用最简练的方法传最复杂的波。不明白的人被搅得晕头转向，明白的人自然知道这是一种“奢侈”的玩法，是很过瘾的波。
用眼睛收信号是一种收法，用眼、耳、鼻、舌、身齐来收又是一种收法，当然除了眼耳鼻舌身还有用心收的，用心收难，但准。
找到关键环节，找到要害元素，扣散，打乱，破坏掉原有的关系，重新组合，弄不好什么也发不出去，弄好了就会产生新的更强的频率。
笔性发出的是一种微妙的波，微妙尽显情绪波动……不知怎的一想起笔道的微妙波动就会联想起心电图。心电图是心物质状态的一种波，笔道便是心精神状态的波。
西方是大伙一块玩抽形和形式，东方是大伙一块玩笔墨、抽本质，(抽形和形式，老祖宗儿千年前就解决了)抽来抽去东西方总会搞到一起的。齐白石玩的就是“形质双抽”。
“大象无形”，“大音稀声”。
写和制作是两个概念。制作是一种简单的重复，感觉便存制作中丢失了，波自然也就在传递中断了。而写既是一种感觉的传递，同时又是个抽象过程，一边传感，一边抽象，使得中国画的笔墨复杂起来，理不清写和制作之间的区别，就真摸不着中国画的边了。
每一笔都在画，堆一块就是形。
每一笔都存写，归一块就是意。
佛法不离世间觉，这正是齐白石做到的。
绘画是把立体的东西压缩在平面上的学问。中国的绘画是把自然、人文、社会、心理、诗歌、音乐都压缩在一个平面里的学问。
绘画到了最后搞的就是主体的弱化和非主体的强化起于无源之处，收于无了之中。
黑白灰关系是“全球通”。、齐白石是全球通的“大家”，不管中国的、外国的，必须“全球通”。
画家应该是一名指挥，不能处处抓紧，这样才有节奏。
齐白石晚年看似东一榔头，西一棒子。其实不是那么回事，他是在打“醉拳”、“八卦”，是向世人发一种“糊涂”波，是糊涂背后比谁都明白的波。
模糊在没有清醒的认识之前是混沌。在量化以后，模糊就是破坏，一种有意无意的破坏。
绘画是皮相，好比人穿的衣服，真正的波“藏”存衣服里面。但波总还是波，透过衣服也要往外传。
有结构，有松心。
艺术的对头就是秩序。
禅是追求境界的艺术；禅又是追求艺术的境界。
拙的东西无你无我。
“诗眼”就是台风眼、画眼也是台风眼，最强的波就是从这早发出的。
齐白石说：“似我者死”，那怎么能活呢？学齐的世界观，学齐的方法论，就能发不似之似的波。
控制是“能”。控制与不控制之间是“神”，不控制或控制不住是“逸”。能波，下功夫都行；神波，发的人就太少了；逸波，历史上就没几个人会发。
齐白石说创作的状态是“半如儿女半风云”，也就是说一半是女人，一半是男人……
错，有时可以“发现”本质。
美好的东西都具有多种可能。
只论关系的波段叫抽象。
禅和诗是理感直通，所以厉害，画在这方面是差一层的。当然画要有诗意、有禅意，另当别论。
玩自己的，发自己的波，要敢于有悖师门……
方便、无碍、放下，这就是齐白石的晚年。
抽象的想法也自香味。酸甜苦辣后见到阳光。
有意识是一种已知的波；潜意识是一种部分被认知的波；无意识是一种还未被认知的波；集体无意识是存一个场内对未被认知的波产生共鸣。
发现别人没有认识到的美，就是收发一种新波。
齐白石是把他从生活中挖掘的新美、新波贡献出来的人，是和别人一起分享快乐的人。
董其昌⑾说：“读万卷书，行万里路”，还应加上“悟万次空”。
……
……
(信号太弱，此处脱落)
梦做到这里我好像回到了小时候。小时候除了大炼钢铁，大办食堂，还自一度人人都做超声波。方法是把一个金属管的一头砸扁，剪出一个“U”字形，然后在U字形的口上嵌上一个男人刮胡须的刀片。据说刀片越薄效果越好，最后就是用一种什么气流或水流从管子没扁的一头流向另一头，据说超声波就产生了。可惜当时无法验证这种超声波发生器是否真的“发波”。我只记得用铁管做的家什笨一些，用铜管、铝管做的轻巧一些、但是在梦中这个当年的超声波发生器“哇”的一下突然“出声”了，突然“失灵”了。我被吓醒了，信号彻底中断了……
注释：
⑴杨宝森（1909-1958），安徽合肥人。京剧演员。京剧世家出身。幼师裘桂仙。后从陈秀华、鲍吉祥习老生，10岁搭班在京沪演出。16岁倒嗓后，潜心研习余叔岩的演唱艺术。据自身条件加以变化，而自创一格，世称“杨派”。擅演《伍子胥》、《失空斩》、《击鼓骂曹》、《洪羊洞》、《珠帘寨》、《清官册》、《捉放宿店》等。30岁组织宝华社挑班演出。1949年后任天津京剧团团长。
⑵郭风惠(1898-1973)，河北河间人。字麾霆、号堞庐。1919年北洋大学预科毕业，1926年北京大学毕业，曾任河北省立三中校长，绥远省、察哈尔省教育厅厅长，后任教于北京四中。四存、畿辅等中学及国立美专。七七事变后，随宋哲元将军在河南、山东等地抗战，任二十九军少将秘书长，与张自忠、佟麟阁、赵登禹等友善。抗战胜利后，任北京河北省通志馆协修期间，曾为这些抗日爱国将领修志、立传。1949年后在北京美术公司从事国画创作，加入中国画研究会，发起、创立北京中国书法研究社，并任教于北京工艺美术学院。为书法艺术的传承和晋及做了很多贡献。
⑶钱钟书(1910-1998)，江苏无锡人。字默存，号槐聚。作家、教授、研究员。1933年清华大学毕业，1937年毕业于英国牛津大学，获副博士学位，遂往法国巴黎大学研究法国文学。回国后在昆明西南联合大学、震旦女子文理学院、国文师范学院，上海暨南大学任教。后任职于北京图书馆、中央图书馆。1949年任清华大学教授。1953年任中国科学院社会科学部文学研究所研究员。“文革”后任中国社会科学院副院长。1989年增补为第七届政协常委。著有《谈艺录》、《管锥编》、《围城》等。
⑷马一浮(1883-1967)，浙江绍兴人。生于四川。原名浮，字一浮。光绪举人，著名学者。曾在上海与马君武、谢无量合办“翻译世脊”、介绍西方文学。后去日本、德国留学精通儒家经典，并擅长书画。抗日战争时曾任浙江大学教授，复性书院院长。1953年任浙江文史研究馆馆长、中央文史研究馆副馆长，全国政协委员。著有《太和会语》、《朱子读书法》、《尔雅台答问》．《宜山会语》、《复性书院讲录》等。
⑸徐渭(1521－1593)，明代著名书画家。
⑹八大山人(1626?-1705?)，名朱耷，清初著名书画家。
⑺金冬心(1687-1763)，名金农，清中期著名书画家、诗人。
⑻吴昌硕(1844-1927)，清晚期著名书画篆刻家。
⑼阿尔伯特·爱国斯坦(1879-1955)，物理学家。生于德国。1933年因受纳粹政权迫害迁居美国。在物理学的许多领域中都有重大贡献。其中最重要的是在20世纪初的一些新发现推动下，建立了狭义相对论，l905年并在这个基础上推广为广义相对论。1916年还提出了光的量子概念，并用量子理论解释了光电效应辐射过程和固体的比热。在阐述布朗运动、发展量子统计法方面，都有成就。后期致力于相对沦、统一场论的建立，企图把电磁场和引力场统一起来，惜无成效。爱因斯坦的理论、特别是相对论，揭示了空间、时间的辨证关系，加深了人们对物质和运动的认识，无论在科学上、还是在哲学上，都具有重要的历史意义。相对论的观念和方法，对20世纪理论物理学的发展有极为深刻的影响。因理论物理学的贡献，特别是发现光电效应定律，于1921年获诺贝尔物理学奖。
⑽陈师曾(1876-1923)，江西义宁人。名一作衡恪，字师曾，号槐堂、又号朽者、朽道人。书画篆刻家、祖宝箴，父三立。幼年从祖父习字，习训诂，后留学日本，先后入东京弘文学院及高等师范，1910年任南通师范教员。后任教长沙湖南第一师范。教育部编纂，北京高等师范、北京吴专教授。善诗文、书法，尤擅绘画，篆刻曾得吴昌硕指授。书法于篆、籀、隶、魏、真、行诸体无不工。山水得力于沈周、石涛等，花卉则综合陈淳、徐渭诸家。卒于南京。著有《陈师曾先生诗文集》、《中国绘画史》、《中国文人画之研究》等。
⑾董其昌(1555-1636)，明代著名书画家。字玄宰、号思白。华亭人。万历16年进士，选庶吉士授编修。官至礼部尚书。谥文敏。天才俊逸，善谈名理，对清代的书画届、书画理论届影响极大。著《画禅室随笔》、《画旨》、《画眼》、《容台集》等。
萨本介
让绘画回归手艺
杜夫海纳曾经强调，绘画不是在画家的眼前，而是在他的手里。画家本来就是手艺人，但随着艺术家由工匠变为天才，他们便逐渐开始离开本职工作，以至于进入纯粹的概念领域，玩着脑筋急转弯式的把戏。概念艺术，与其说是艺术，还不如说是政治事件或哲学话头。艺术，尤其是绘画，当务之急是要回归手艺。
一
为什么让绘画回归手艺?因为只有回到手上，回到画家的身体姿势上，绘画才能实现它的目的。
今天似乎没有人再相信绘画是对现实的模仿或情感的表达，于是绘画似乎失去了存在的理由，绘画消亡、艺术终结之类的话题一时盛行起来，美术学院的学生也开始真的不再热衷于绘画，他们担心自己成为匠人，担心沉重的匠气或肉身有碍自己精神的飞跃，有碍自己成为艺术大师。
但是，绘画既没有消亡，艺术也不会终结。除了模仿和表现之外，绘画还可以写意。在经过新的阐释之后，写意既能够满足艺术家的精神超拔的冲动，又不至于完全脱离沉重的肉身而进入纯粹的概念游戏的领域；写意还能够让艺术家既执着地工作，又不至于产生影响的焦虑。
那么，究竟什么是写意呢？它的答案似乎应该在模仿和表现之间或之外去寻找。在这里，意既是人的情意，也是物的生意，那么它就有可能既是我们表现的对象又是模仿的对象，或者说既不是表现的对象又不是模仿的对象，因此它的表现需要一种特定的行为方式，那就是写。
人的情意显然不是物的生意，而且捕捉意的主要方式显然也不是写而是思，那么人、物、写这三种毫不相关的因素怎么能够统在一起而成为写意呢？
二
意既可以是物的生意，也可以是人的情意，从这个角度来说，意似乎成了截然二分的物与人之间的某种共同的东西。写意就是要写物与人之间的这种共同的意。但对于习惯于主客二分思维的人来说，这种共同的意是不存在的。物是物，人是人，它们之间只有作用与被作用、反映与被反映之间的关系。说物有生意、有表情，那简直是不可思议的事情，是一种心智尚未开化的“万物有灵论”
但是，人总是在世界中存在的，世界中的物总是与人有各种各样的牵扯的，人也总是与物有各种各样的纠缠的，人与物是相互塑造的，这种塑造是依据人与物之间的一种先天的默契关系进行的。这一点甚至在动物与它的环境的关系中也表现得非常明显。比如，北极熊的存在改变了北极的生态环境，但北极的生态环境也让熊变成了北极熊。北极熊和北极之间有一种默契关系，这种关系共同塑造了北极和北极熊。同样，人与世界也是如此，人的存在将世界改变成世界这个样子，世界也将人改变成人这个样子，人与世界之间有一种默契关系，它共同塑造出人与世界。
由此，我们有了两种人与世界的概念，第一种是主客二分思维中的人与世界，它们之间的关系是外在的，第二种是默契关系中的人与世界，它们之间的关系是内在的。第二种人与世界是第一种人与世界的基础。如果说，第一种世界就是我们所谓的真实世界的话，那么第二种世界就是这个真实(real)世界之前的那个世界，姑且称之为前真实(pre-real)世界。包括画家在内的艺术家，要表现的是这个前真实的世界，而不是真实世界。由于前真实世界是真实世界的源或根，因此表现前真实世界的艺术也不必完全不同于真实世界。由于前真实世界中人与物是联在一起的，人的情意就可以是物的生意。绘画要传达的就是这种意。需要说明的是，这种作为比真实世界更真的意，绝对不是抽象的意思，而是具体的意象。与抽象的意思或概念相对的是具体的物体，它们都是主客二分层次上的东西；而没有什么东西与具体的意象相对，尤其是没有意识与意象相对，因为意识就在意象之中。包括绘画在内的艺术都不在前一个层次上活动，而在后一个层次上工作。
三
让我对艺术家们力图展现的那个比真实世界还要真实的世界再做些说明。我不想用情景交融、天人合一等大词来描述，尽管它们也具有很强的说服力。我想借助身体来说明这个问题。
如果将人与万物区别开来的那一点就是所谓的灵明或精神的话，那么人的身体就处在人与万物的中间，它既是人的，又有物性。其实，只要仔细思考身体的这个居间的特性，我们就可以理解情景交融、天人合一等那些大词所描述的境界。
与思想、意识、心灵等可以翱翔在世界之外不同，身体像万物一样总是深嵌在世界之中。身体是世界的实际组成部分。但是，身体并不完全是客观存在的物，身体也有感知(perception)。尽管这种感知并不上升成为集中的意识，但它却是思想或意识的基础。梅洛－庞蒂(Merleau-Ponty)现象学考虑的核心问题就是这种身体感知的问题。我们的身体感官(bodily sense-organs)具有一种在思想、意识、心灵之下的感知能力，总之，具有一种在人之下(sub-personal perceptions)的感知能力。这种感知在我们在世界中存在时就已经发生了。我们关于世界的思考，事实上只不过是对这种已经发生的身体感知的回忆而已。
哲学思考总是对人生及其世界的思考，这是一种对象化的思考，但包括哲学思考者在内的人总是已经在人生及其世界之中了，在人生及其世界之中的人对于人生及其世界本来也有思考，这种本来的思考类似于梅洛一庞蒂所说的身体知觉，它不同于那种在人生及其世界之外对它们的思考。在本来的思考或感知中显现的人生及其世界，也必定不同于在对象化的或衍生的思考中显现的人与世界。
四
以发现默识知识或默识认识(tacit knowledge or tacit knowing)闻名于世的博兰尼(Michael Polanyi)也表达了与梅洛－庞蒂类似的思想。在博兰尼看来，我们对事物的意识可以区分为集中意识(focal awareness)和辅助意识(subsidiary awareness)。由心灵发出的集中意识是“对”(to)对象的意识，由身体发出的辅助意识是“从”(from)对象和身体自身的意识。因为在后一种情况下，对象已经变成了身体的一部分，从对象的意识实际上就是从身体的意识，也可以称之为“寓居”(indwelling)或“内化”(interiorization)的意识。这种辅助意识所得到是事物的存在性意义(existential meaning)，是非名言知识(inarticulate knowledge)；与之相对，集中意识所得到的是指示性或表象性意义(denotative，representative meaning)，是名言知识(articulate knowledge)。
身体既是存在又有意识。身体的感知总是在物之中的感知，或者说从事物里面的感知，源自事物内部的感知。这种原初的感知形式跟意识的理解(understanding)形式完全不同。集中意识的理解形式是借助概念将物作为对象来描述。它从两方面对物进行了歪曲。首先是回忆的歪曲，其次是概念描述的歪曲。在思想层面的理解总是对已经在感知中出现过的事物的理解，如果说在感知中出现的事物是事物第一次与我们照面，那么在思想中出现的事物就是事物第二次与我们照面，是对第一次与我们照面的那个事物的回忆。这就是感知只能感知在场的事物而思想却可以思想不在场的事物的原因。但借助回忆显现的事物总不是事物本身，至少它削弱了来自事物的存在意义上的冲击力，我们感受不到事物的压力，或者说，事物不再是野性的事物，不再是体现必然性的事物，它已经被改造或软化得服从我们的想象以便我们可以用概念来把握它。这是思想对事物的第一次歪曲。第二次歪曲是让事物在概念中出现。思想总是借助概念进行的，任何概念都只能描述事物的一般性特征，在思想的概念中出现的事物也总是显现出符合一般特征的特征，它自身的丰富性和生动性被剪裁掉了。从这种意义上说，概念是对事物的强暴。如果艺术总是要显示那个前真实的世界，那个在概念描述之前的世界，那么概念艺术(conceptual art)就是一个自相矛盾的概念。尽管所谓的概念艺术业已盛行，但我们有充分的理由去批评它不是艺术。
五
传统符合论真理观将真理视为概念或句子与事实之间的符合，但这种符合显然还不是原初形式的符合，因为这里的事实已经是在回忆中再造起来的事实，而不是事实本身。事实本身只能在直接感知中出场，原初形式的符合存在于事实之中的人与世界的符合。正是在这种意义上，杜夫海纳说“人与世界的符合是一种肉身的符合”。这就是为什么制造幻像的艺术比追求真理的科学更让我们倍感真切的原因。科学只是在衍生的真的领域工作，而艺术却深入到了原生的真的世界。
原生的真是不能脱离在场而有效的，因此原生的真不是抽象的永真而是刹那真，事物在我们的感知中刹那现起的样子就是它最真实的样子，它像火焰一样闪耀，稍纵即逝，立即蜕化为衍生的真，并获得概念的稳定形式，超越在场的局限。
六
真内在地包含持久性要求，怎么会有刹那真？如何理解刹那真?显然，刹那真不属于本质实在论(essentialism)，但它也不属于怀疑论(scepticism)。实在论强调有一成不变的本质，事物因为本质而具有其同一性(identity)，从而能够为我们所辨认。怀疑论强调没有一成不变的本质，事物因此没有同一性，从而变得无法辨认。刹那真的观念既反对这种本质实在论，也反对怀疑论，它在一定程度上类似于境遇论(situationism)，它主张事物存现在这里是可以辨认的，这是确凿无疑的，但这并不等于事物具有永恒的同一性，变得永远可以辨认。
对于有限的人生来说，他只能把握刹那真。事物的刹那真实性可以是不同的，但这并不影响到它们的真实性但如果对事物的科学认识不同，就一定有真实和不真实之间的区别。比如，先秦时期的人们对于月亮的科学认识已经被证明是错误的，换句话说，今天的科学对于月亮的认识比先秦时期更正确，但不能因此说今天的人们对月亮的感受比先秦时期的人们的感受更真实。衍生意义上的真是可以比较的，原生意义上的真是不可比较的。我们不仅不可以比较今人和古人对事物的感受的真实程度，也不可以比较自我与他人之间对事物的感受的真实程度。在我的感受中刹那显起的月亮可以不同于在你的感受中刹那显起的月亮，但这并不意味着你我当中只有一人的感受是真实的。总之，事物的原生真实样态可以是多种多样，我把这种主张称之为存有性多元论或在场性多元论(puralism of presence)。
但我们并没有陷入相对主义的泥潭。相反，这里有一种绝对性，一种必然性，一种对必然的真实感受的绝对服从。只要我们设身处地地感受，只要我们像人一样地去感受，就能够感受到事物的多种多样的原初真实，感觉到它们都是同样地真的。这种同样的真的感受，不是来源于这些原初的真都是一样，而是因为它们都是一样的不一样。它们都触及到了自己的存在的根底，但在各自的根底上却表现得千差万别。
相反，人们在概念层次上的认识尽管被证明是绝对真实的，但却经不起时间的考验，亚里士多德的物理学被牛顿证明是错误的，牛顿的物理学被爱因斯坦证明是错误的，爱因斯坦谈的物理学也一定会被后来者证明是错误的。但没有人去证明荷马是错误的。这就是为什么今天没有人去读亚里士多德物理学却有人去读荷马史诗的原因。
从刹那真的角度来看，越是个人的越有真实性，越是不同的越有普遍性。这与衍生的真完全不同。衍生的真具有貌似真理的面貌，但其实不真；原生的真具有貌似非真的面貌，但其实最真。艺术就是力图刺穿衍生的真的外壳，直达原生真的境域。
七
画家要达到原生真的境域，他自己首先得呈现为原生的真。真正的画家首先是个有血有肉的人，是个手艺人。画家首先要沉入他的世界之中，沉入他跟世界的肉身联系之中。为了实现这个目的，我们必须提倡让绘画回归手艺。因为正是通过手，通过手中的绘画工具，画家与所画对象发生了肉身关系。在这种沉默的肉身关系中，画家是躲在工具里面去观察，画笔仿佛成了画家身体的延伸，画家用画笔去接触对象就好像用身体去接触对象一样。画家不仅躲在工具里面去观察，而且躲进对象里面去理解。画家完全藏在他的画笔里面，藏在他所画的对象里面。
我们说画家躲进画笔和所画对象里面，并不是指画家的身体真的能够藏进去，而是指画家的意识藏进去了。由于画家的意识与他所用的工具和所描绘的对象完全融为一体，由于意识完全进入了世界之中，因此画家不是用意识做画，只能用身体做画，具体地说，用一种身体姿势做画在那种默契的关系中，画家只能用身体去感触、去思维，而不能用意识将工具和对象推开以便去理性地打量和思索。就画家是用身体姿势在做画来说，绘画是一种劳动。那个原生的真实世界体现在画家的劳动痕迹中，而不是体现在所画对象之中。由此，写的行为，写的姿势，比所写的对象更为重要，因为正是在写的痕迹中透露了画家及其世界的原初真实。
八
最后的问题是：我们有了安逸为什么还要劳作？有了被工具理性的同一化思维所归整的世界为什么还需要那充满野性的事物？这不是一个科学问题，也不是一个经济学问题，而是一个情感问题，一个深刻的哲学本体论问题。人原本就深嵌在那个前真实的世界之中，人只有还原到他的本然世界，只有与周围事物建立起一种源自身体上的信赖关系，他才能获得一种彻底的安全感，一种久违了的还乡感。我们只有在一次次刹那真的感受中才能够确证自己的存在。这就是在我们今天这个由理性编织得越来越严密的世界上，人为什么还需要艺术的原因。
只要艺术家在那个原初的、前真实的领域中工作，他就不会产生被影响的焦虑。因为他的每个身体姿势、他的每个于现在这里的在场，都是不可重复的刹那真。思想让我们从过去、未来、那里来透视现在这里，让我们于现在这里的存在显现在普遍的概念之中，给我们的生活穿上一件概念的外衣。艺术则完全不同，它割断我们同过去、未来、那里的纠葛，让现在这里的存在充分显现为现在这里的存在，给我们展示最真实的自我和事物本身，让我们的每个现在这里的存在都充分呈现自身的意义。
当画家集中到他的写的身体姿势时，他就回到了他于现在这里的存在。这是一种沉默的语言，一种呈现性的存在而不是再现性的工具，因为它不指向任何外在的东西，而只是兀自存在、画家只是兀自画画，兀自写写，他既不受所画对象的束缚，也不受绘画观念的羁绊；而世界正是在这种兀自画画写写之中露出它的真面目，人正是在这种兀自画画写写之中露出他的真性情。
当画家放弃画画写写而去追求概念时，他就进入了一个用语言符号来捕捉事物的再现性世界，他那原本的展示事物本身的优势就会荡然无存。试想：已经有了众多寂寞的以搬弄概念为职业的哲学家，为什么还需要艺术家去凑那份寂寞呢？画家在兀自画画写写中所呈现的那种原初的真实是哲学思考的边界，就像越过这道边界哲学不能成为绘画一样，越过这道边界的绘画也很难成为哲学。
彭锋
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