1963年生于天津，祖籍山东淄博。

1985年毕业于北京大学哲学系。

1985年就职上海大学美术学院至今，从事艺术理论教学和研究，副教授。

主要艺术策展：

　　“都市动静”、“都市抽象”、“都市靓丽”系列沙龙邀请展暨学术研讨会(1999)，“中国方案：旋转，360度”(2001)，“抽象新世说——2002上海抽象艺术群体展”。“飞翔的空间——2003上海(安亭新镇)室内设计艺术大展”总策划。

主要艺术论文

　　《’89上海美术：悄然无声地寻找起点》，《’90上海美术的生长空间》，《上海艺术评论的存在及声音》，《探析“上海青年美术”的概念自足性》，《动静的态度》，《都市的亮度》，《虚拟城市的艺术深度》，《艺术，上海十一月现象》，《学院雕塑的发展空间》，《上海水墨的当代睛境》，《谁在影响青年美术》，《探析艺术与经济的一致性》。抽象艺术评论：《画与非画——写在“新世说”展后》，《抽象艺术在上海》，《都市抽象新生态》，《上海抽象艺术的“受伤”情结与内敛倾向》，《静水暗流》，《不尽的风景》，《视野的宽度》，《现代笔意中的远古情怀》。

主编：

　　《批评家的批评与自我批评》，《飞翔的空间》副主编；《世纪空间：1984—2004上海大学美术学院作品专集》。《上海艺术家》(2002年5／6合刊“建筑·艺术·都市·文化”专辑)艺术策划／总监。“2003上海春季艺术沙龙”学术部主任。《上海艺术沙龙》(2003创刊号)副主编。

专著：《撷尽异彩呈万象》(2002年上海科技出版社)。

我的抽象艺术观

　　在诸多阐释或描述抽象艺术之于中国的观点中，主要集中在两对范畴的纠缠和争执中：一是东方与西方；一是前卫与保守——其实，这两对范畴的矛盾始终贯穿在中国当代的艺术变迁过程里，只不过。在中国的抽象艺术活动中，它们表现得相当鲜明和引人深思，因为，这样的辨争涉及到诸如艺术是抽象还是具象、是表现主观还是再现客观等等的根本问题，且亘古弥新的被反复探求。

　　作为私人化的审美需要，每个人都有权与他所心仪的抽象艺术发生或深或浅的关联，作为公共性的艺术现象，抽象艺术的诸多样式又会为我们，乃至艺术发展的历史拼接出发人深省的图景——这是可以令人双重着迷(或私人性爱好或公共化兴趣)的课题，当然，着迷的前提条件、也是该让着迷的当事人心存感激的是：中国当代出现的那么多从事着与抽象艺术或多或少关联的艺术家，尤其在上海。

画与非画――写在“新世说”展后

李晓峰

　　无疑，在上海现代艺术活动中的成功人士多仍迷恋于架上，比如抽象艺术样式。这种情形总会让人自然而然地推论出关于上海艺术的陈词老调：精致、优雅、唯美、折中……特别是在近年中国现代艺术活动再起潮涌之时，这种关于上海艺术的论调似显得十分“致命”，加之近年来上海城市发展带给世人的兴奋反差出上海艺术未曾同步地带给世人惊喜，更构成越来越令人疑虑和指责加重的问题。

　　近期，在上海刘海粟美术馆举办了一个题为“抽象新世说”的上海抽象艺术群体展，33位参展者的百余件作品，规模可谓空前，但关于上海艺术状态的诸多问题也再次被凸现出来。开幕当日的研讨会上出现了十分激烈的争论，可以说是短兵相接，空气一度紧张白热化，主要针对的仍是上海“温和”、“优雅”的艺术样式。认为过分迷恋形式、追求样式是一种“无力的聪明”，一种“脆弱的自娱”；作品上少有“尖锐性挑战”，“原创性激情”，是一种退缩，一种滞后；十余年面貌未变，“新世说”其实是“旧世说”……

　　作为本次展览的策划和艺术主持，笔者同样感到问题的存在，尤其是针对“很上海”甚至“最上海”的上海抽象艺术，这个问题的确深值讨论和思索。因为，这有仅涉及到如何看待和理解“上海抽象艺术现象”的问题，也涉及到如何评价上海现代艺术状况，乃至如何评估上海之于中国当代美术形态建立的意义。笔者以“抽象新世说”为题做展，用意也正在于此。

　　笔者这里首先要彰显和探讨的问题是“画”与“非画”的概念及其界定。记得，在中国现代艺术风云乍起之时，中国美术形态的革命基本上是局限于架上或画面上的，“抽象艺术”形式可说是那时最大的离经叛道，并由此还生出误读，一切打破既定(主要指“写实主义”)视觉审美习惯的美术作品都曾被一股脑地视为“抽象艺术”。上海抽象艺术正是于此时起步的，所不同的是，在上海的抽象艺术活动很快便难以用“离经叛道”可以诠释了。上海艺术家对抽象艺术的选择，很快便显露出一种出自天性的偏好。“观念”层面的含量虽时有所现，但意趣却仍在“画”中，尽管公众那里未必已把“画”的概念扩延到抽象艺术领域，尽管在上海抽象艺术家那里，也未必都认可自己的艺术便是或仅是“画”。但在中国现代艺术的迅疾进程中，艺术形态内的“架上意识”也迅疾地被不断背弃和颠覆，“画”已成为前卫艺术不屑的滞后老套。再加上20世纪90年代日益活跃起来的艺术市场商业化侵袭，“画”之于艺术已越来越使人生疑，背弃架上的前卫与恋守架上的一切艺术形态形成对峙。热情于中国现代艺术活动的人士也几近生出羞于架上的偏执，正如一度羞于“写实”那样。架上绘画形式似以远离了现代艺术，并由此表现出“画”与“非画”的日益对立，关系紧张。笔者以为，这种因偏执带来的“画”与“非画”的畸形化关联，已成为我们评估中国现代艺术的误区之一。

　　抽象艺术的“架上”形式甚至“绘画性”之于现代艺术，的确存有令人置疑之处，正如在公众那里抽象艺术是否是“画”同样会遭到置疑；也同样，中国“前卫艺术”的“前卫性”或“现代艺术”的“现代性”，就没有使人生疑、令人置疑的地方吗?尽管被置疑的方面未必能相提并论，但被置疑的程度也并非就易于分出高下。笔者的这一辨析意在指明：至少在中国，“抽象艺术”之于“现代艺术”、“前卫艺术”(乃至传统艺术)，问题并非已大到应该“出局”的程度。对于艺术、审美转型期的中国当代艺术家、审美者而言，画当然已不仅一种，而中国的现代活动也不能断然认为与画无关。

　　进而，笔者要彰显和探讨的第二个问题是“上海化”和“上海画”的概念及其优劣评估。的确，现在的上海艺术似很难以构成被关注的焦点，原因何在?如若上海人“介意”，会很容易在乎北京作为首都的浩大声势，若上海人“不屑”(当然上海人是不会明白地表露出这一心迹的)，则又容易被人视为心怀优越感的自娱自足。客观地看，上海有其久积而成的矛盾心态，曾经的海纳百川，汇融东西，使其有种挥之不去的传感(至少对国人)，但一度的“大一统”体制，又使其在谨慎生存中小心自持，进而显得狭隘和怯懦，审慎谨细而缺乏魄力，精微敏感却影响了远识。或许是资本主义式的文明方式的过早、过深的影响，自律与自私缠绕纠葛得近乎顽虐，“精明能干却欠少大聪明、大魄力”，这似乎成为世人对上海人近乎挖苦的定论。无疑，西方近现代文明的洗礼(也应包括殖民地的伤害)使上海人对现代文明有着某种根深蒂固近乎偏执的热爱，如今的“白领”意识、“小资”情结正是一种后续写照。但这仅仅是版面的写照，换个角度说，上海人的整体文明素质、文化程度在全国亦非徒有虚名，都市化进程在上海如此神速的发展，也不能不说到上海人所具备的特有素质这一基础。以此情形反观上海艺术，特别是上海抽象艺术的存在和发展，会获得更多的理解和认识的理由。持续近20年的上海抽象艺术，有支稳定的且逐渐扩大的画家群，各种原由，不是“执着”字能一笔带过的。上海人有句口头禅，叫“到位”，这种品质表现在上海画家身上亦是明显的：他们精明而又务实，甚至到了不怕别人误解的程度，只要能达到目的，甚至甘受“跨下之辱”。“螺丝壳里做道场”，不仅说明了上海人的生存能力，也昭示出上海人精明程度、生存本领。这一特殊的文化生态，构成了一个值得人们关注和反省的特例，貌视滞后的抽象艺术样式恰恰反映出上海艺术演进的切实性和连续性，不以“它律”是从，而以“自律”为上。或许也是经过了利弊得失的权衡，对这一令人生疑的艺术形态的选择，恰恰使上海艺术获取了和个未必完结的艺术空间，这与现代艺术并不构成冲突，至少他们以为，同样，也会使人生疑的“前卫”艺术不符合他们的品性和趣味，他们热爱“经典”，而“经典”情结正如“贵族”意识那样，既不蔑视时尚，又不降格以求。他们不愿盲动，更乐于到艺术史上寻求被人匆匆带过的空间，那是一个更能稳扎稳打的地盘。

　　于是，纵观今日上海抽象艺术之面貌，不仅可以看出那“文化性”、“都市性”均甚显著的“抽象性”，也已看出它所逐渐具有的更加执着而锁定目标的真实：语言的精当锤炼、意蕴的文化浸淫，观念的水到渠成。丁乙的艺术活动，从观念到样式到生活，与变化着的都市不仅合拍，且保持了一股静中生动的力量；赵葆康的画面品位，不仅更加质地考究，且直指“大象无形”；王远更在“艳丽的晃动的自由”中，慢慢地咀嚼“日子”，他声称他画得很慢，是因为“这样才感觉像过日子”；孙良作品的反讽更加赏心悦目：各色指甲油在塑板上的涂描，在射灯下投射出的彩影；申凡不仅到陶瓷上寻找乐趣，更在阳光下玩味那经由他点化过的暧昧的玻璃；陈墙那密集的符号终于找到呼吸的途径；秦一峰的《线场》依然把握着“控制”与“随机”的关系；曲丰国越来越醉心于“优雅的灰”、“迷人的黑”，称它们“轻盈而又牢固”地链接了现实与诗；宋晓峰、李军平追求的是能表达终极的无限性语言，且很东方；黄渊青、周越佳、孔繁强的制作“资源”显而易见地获取着“文化遗产”的滋养，又不失现代意趣；执着于“文化遗产”的还有陈创洛先生，这位早在20世纪80年代便以《CHINA－china》享誉的老一辈抽象艺术家，又在其新作《敦煌百年》中，以险峻的图示表达出其深情的文化意识和精熟的抽象语言；何赛邦更以其极简的方式不断在中国化的笔墨宣纸中粹取绘画的视觉纯度。李磊的《禅花系列》正在被其更具爆发力的《抽象》系列取代；而以《互补系列》延续至今的周长江更在抽象语汇的“绘画性”上独领风骚；王劼音的架上实验始终伴随着某种学术化的“贵族”品位；陈心懋则以《史书系列·错版》对材料性文化性进行双重解构；很材料的刘广云一直兼容着现代欧洲的气质和古老中国的温情。王国安、陈小丹缘自意象抒情的抽象显然不再刻求；胡伟达、冯钢、燕飞翔的色彩语汇亦具备了更广阔的发展空间。还有新近加入的牛安、蔡小华以他们不同的艺术背景拓展了上海抽象艺术的视域；柯罗夫也以一个德国学者对东方文化的未名钟爱，加入到上海抽象艺术群体中来……其实从外籍到外域参与上海抽象艺术活动的人员已越来越多，包括“海归派”。借此，上海的抽象艺术已获得了更为丰富的文化资源和艺术生态，并构成了一个沃林格早已觉察到的情形。

　　的确，东方绘画虽意不在画，非画之意却也并非排除画，《世说新语》中那些名士，在津津乐道于“得意忘象”之时，又岂无对“象”的陶醉。若把“画”与“非画”绝然对立，或者说把“架上”与“非架上”视为传统与现代的分水岭，显然缺少了境界，起码也缺少了一点自信。也许，信心未必要建立在“国际化”这一条路径上，尤其是狭隘的“国际化”，未必就一定能使艺术登峰造极，艺术的“自律性”永远是大于“它律性”的。