1970年生于上海。
2000年毕业于上海大学美术学院，获美术学硕士学位。2001年至今就读于中国美术学院，攻读美术史博士学位。现为上海书画出版社总编助理。
我的抽象艺术观
抽象，既将绘画推向了终点，同时也几乎将之推向了自己的反面。绘画在进入抽象阶段的同时，也就面临了非绘画的界点。抽象绘画是绘画对在日渐丧失自身实用功能的同时谋求其生存权利的最后一搏。这一搏，尽管已无力挽回绘画在人们日常生活中地位迅速并极度弱化的现实，但却突显了抽象应该也能够作为一种绘画语言在逻辑上的合理性。抽象，尽管在绘画领域里更多地体现出一种玉石俱焚式的悲壮色彩，但在现代设计的领域里却更多地体现为一种凤凰涅檠式的原创之功。20世纪，尤其是20世纪80年代以来，中国画坛的抽象化运动的真实意义并不在于它是否向当代艺术理论提出了新的课题，而在于它成为挑战极左政治路线影响下之中国艺术沦为政治奴婢的现实的急先锋，并且为中国艺术打开多元化的新局面书写了富有转折意义的浓墨重彩的篇章。
抽象绘画的一些基本问题及抽象绘画在中国当代艺术史上的意义
汤哲明
严格地说，抽象，既将绘画推向了终点，同时也几乎将之推向了自己的反面。绘画在进入抽象阶段的同时，也就面临了非绘画的界点。
抽象正式成为一种绘画语言，是于摄影术在西方诞生后才为人们所真正觉悟的，或者说是由于摄影术的产生和普及，亦即图像大爆炸时代的到来，才逼迫已被划入艺术范畴的绘画为了维护自身的生存价值而倾力走向抽象的方向。而在认识论也即美学，或者说艺术哲学领域。人们的注意力也从探究文学与绘画价值的孰高孰低的古典美学(即对艺术的定义和艺术形式的划分)以及艺术表现道德还是情感的表现主义美学，转向探究绘画语言独特意蕴的形式主义美学。从克莱夫·贝尔到苏珊·朗格，融合表现主义的形式主义美学在走向顶峰的同时，既提炼并明确了20世纪绘画之所以成其为绘画的新概念，同时也几乎切断了绘画与现实相通融的渠道(相对而言，苏珊·朗格符号学于绘画是情感的逻辑符号的著名论断其实已是对形式主义美学日益脱离生活，走向枯索的补救)，既推动绘画愈来愈纯化为一种具有独立审美而非应用价值的艺术，也导致了20世纪60年代艺术对远离生活的形式主义绘画流派的反动，并且最终促生了绘画目前已难以表现、反映，至少是无力全面表现、反映现实生活的论断。
随着19、20世纪以来科技的日新月异，抽象绘画是绘画对在日渐丧失自身实用功能的同时谋求其生存权利的最后一搏。这一搏，尽管已无力挽回绘画在人们日常生活中地位迅速并极度弱化的现实。但却突显了抽象应该也能够作为一种绘画语言在逻辑上的合理性，因而，尽管抽象绘画在其产生到壮大的过程中始终伴随着嘲讽和争议，但它在理论上却从不乏生存和发展的依据。
事实上。严格意义上绘画的诞生．是缘于其“像”的功能。我并不同意将抽象化、半抽象化的装饰符号纳入绘画范畴的观点。虽然装饰同样需要依托于“画”的手段，但它并不属于我们所说的狭义的绘画范畴．这就像我们不能将建筑图纸包括象形文字等同于绘画作品一样。尽管装饰与(狭义的)绘画是同属于美术的范畴，但两者并不能划上等号。因为前者所依据的是美化、象征实用物品的功能，如同你为自己的礼服别上胸针；而后者则依据的是在再现人们现实生活的过程以获取其他意义的功能，如同你需要照片作为纪念，观看电影以直观地了解一个事件。上古时代由于技术尚不发达，绘画处在迹不逮意的象征性阶段，与装饰在相当程度上存在着同一性，并且在装饰图案中同样也不乏纪功、叙事的功能，但这样的重合却并不意味着照片与胸针在功能上能够划上等号。
准此。我们就不难发现，20世纪一批抽象绘画先驱和大家将抽象绘画的源头一直追溯远古的装饰纹样甚至是迹不逮意的象征性绘画，事实上是如同鱼腹藏书一般的“六经注我”之举，正可为“历史就是当代史”的论断下一注脚。突显绘画本身所独具的特色或者说是语言，亦即将绘画推向抽象化的境地以避开影视技术的锐利锋芒，借此保障自身的存在价值乃是绘画走向抽象的真正动因。所以说，绘画走向抽象是其为了自身生存的最后一搏，但如上所述，这一搏由于割断了绘画与现实联系，改变了传统的欣赏方式并且走向了以记录、叙事为主要功能的绘画的反面，虽然抽象主义运动在技术革命的特殊时代中全力进发出了绘画所独具的审美价值的最强音。但它非但远离现实，钻入象牙塔尖，而且最终也不能扭转绘画在现代社会迅速式微的命运。
尽管抽象最终并未改变绘画迅速式微的宿命，但抽象作为一种形式语言，却并未因绘画的衰敝而丧失其应有的价值。事实上，随着现代设计尤其是包豪斯“功能至上”的革命，源于绘画的抽象理想却在现代主义设计运动中获得了广阔而充分的用武之地。抽象，尽管在绘画领域里更多地体现出一种玉石俱焚式的悲壮色彩，但在现代设计的领域里却更多地体现为一种凤凰涅槃式的元创之功。事实上，如果没有现代设计的巨大成功。抽象绘画可能并不会在今天拥有如此重要的艺术史意义。
需要说明的是，本文所采用的诸如“玉石俱焚”、“绘画的终点”等等词汇针对的只是因实用功能的丧失促使绘画不复在古代文明社会中所具有重要地位，这绝不意味着绘画在今天将走向消亡。且不说传统艺术品在当代金融市场中所扮演的重要角色，正像有学者所指出的那样，虽然绘画在人类技术史的进程中丧失了其以往所具有的重要作用。但正如长跑、举重等现代竞技体育项目并不会因为汽车、起重机的发明而失去意义一样，作为艺术的绘画尽管不再在人们的生活中扮演举足轻重的角色，但它尚远没有走到消亡的境地，“绘画的终点”甚而至于包括绘画包括艺术“死亡”之类的用语应对的其实也只是绘画的美学而非绘画的存在和发展而言。
在简要阐述了对抽象之于绘画及艺术的意义的看法后，我想再探讨一下抽象绘画在20世纪中国兴起的原因和意义。
虽然类似于西方表现主义以青藤、八大等为代表的写意画法和类似西方结构主义、立体主义以董其昌、王原祁等为代表的山水画派在明末清初就将中国画推向了半抽象的境地，但由于文人画这一特殊的绘画流派自明清以还在中国画史上占据了执画坛之牛耳的地位，令中国画的主流并不像西方绘画那样在社会中具有如此重要的实用价值，而且与技术发展一直保持着千丝万缕的密切关联。文人画只是中国官僚阶层调节自我的福寿膏，并且它长期以来(主要是元明以还)一直影响着中国职业绘画，使其同样不具备西方绘画中那种强大的社会功能和极高的技术含量(按：这里所说的技术含量并不是指单纯的绘画技巧，而是指与科技发展相适应的艺术变革，比如产生于文艺复兴时代的解剖和透视学，产生于摄影术发明时的印象主义等等)，这就造就了中国画尽管在很长的历史时期内一直致力于半抽象化的笔墨形式，但却绝不可能产生如面临摄影术挑战的西方绘画那样产生彻底摆脱形似的要求。
正是由于以文人画为主流的中国画微弱的社会功能和与科技发展不相适应的绘画技术，导致了在鸦片战争以后中国社会大规模西化的过程中改革中国画的呼声。恰恰是这种改革，一方面推进了中国画家接纳西方古典绘画以达到艺术干预社会的目的，另一方面一批直接接触西方美术的画家开始触及以抽象手法来免除绘画因摄影术而遭遇到的灭顶之灾的现实问题。1929年爆发于沪上的一场关于“惑”与“不惑”的争论以及以徐悲鸿为代表和以刘海粟、林风眠包括决澜社为代表的两大艺术教育研究体系正可以代表此一问题中的两极。
20世纪中国是一个社会矛盾空前复杂和尖锐的时代，艺术干预现实的呼声因此而全面压倒了解决绘画自身问题的要求，更兼明清文人画以来绘画无复写实的偏弊进一步促使国人掉头于西方古典艺术。科技的落后又令社会在制度西方化的同时令国内艺术家无从触及绘画的功能在西方社会已全面转化的现实，凡此种种，都促使直至20世纪80年代。力图摆脱极左政治路线对艺术的干扰，致力于探究艺术本身的研究者才将绘画的抽象化问题重新放到了中国艺术家的面前。是时，一场关于内容与形式的关系问题的大讨论以惊人的能量全面爆发，中国绘画的抽象化运动继20世纪上半叶爆发于上海的“洋画运动”之后在更广更深的范围内重新展开了。
然而，此刻的绘画的抽象化问题作为在西方艺术史中的一种过去时，其实在世界艺术的发展潮流中早已不再是一个需要答案的问题。尽管如此，20世纪80年代以来在中国兴起的这场绘画抽象化运动也并非毫无意义，只是它的社会学意义要远远大于其艺术本体论的意义。换句话说，就是这场抽象化运动的真实意义并不在于它是否向当代艺术理论提出了新的课题，而在于它成为挑战极左政治路线影响下的中国艺术沦为政治奴婢的现实的急先锋，并且为中国艺术打开多元化的新局面书写了富有转折意义的浓墨重彩的篇章。
需要说明的是，艺术干预现实也好，解决艺术史本身的问题也罢，或者说“为人生的艺术”与“为艺术的艺术”，事实上在价值判断上并不存在孰高孰低的问题，只存在哪一时代更注重哪者的问题。就拿20世纪80年代在关于内容与形式关系问题大讨论中一方的领军人物吴冠中而言。他一方面既是一位形式未必受制于内容的积极提倡者(从这一角度而言他毫无疑问当是唯美主义、形式主义的拥趸），但同时这位奉鲁迅为高标的艺术家却又积极倡导“没有生活，笔墨等于零”的观点(从这一角度看他显然又是一位标准的现实主义者)。这样的矛盾同时体现在同一位艺术家的身上并且他本人对此也未必自觉，正说明了这一点。准此，我们就不难理解，在绘画功能极大弱化的20世纪上半叶，我们何以会认为是抽象绘画挺身而出捍卫了绘画的生存权利，而在绘画日益脱离现实的20世纪60年代，何以包括抽象绘画在内的整个绘画非但失去了往日的荣光。而且更陷入了其有史以来的最低谷。 |
