艺术评论家，现居上海。

出版有《画室中的画家》、《艺术在上海》、《艺术家和友人的对话》、《没有名字的城市》、《老上海——已逝的时光》、《城市笔记》、《闲聊时代》等著述二十余种。

我的抽象艺术观

　　上海艺术家们的特征之一是他们的自我化和非群体化，这使得他们很少提出自己的艺术宣言和社会主张。此一特征使他们及他们的活动在日后多种版本的中国当代艺术史中都没有占据重要的位置，而在相当长一段时间里面，不论是官方主流文化还是90年代末由艺术批评家们合谋写成的新主流文化中，上海的抽象艺术仍然没有成为重要的章节。

　　有趣的是，上海的抽象艺术家绝大多数都生活在学院体制内部，并非是不合时宜的边缘人。他们仅仅是视觉上的持异议者和孤独的探寻者，他们的思考和工作基本上都围绕着形式展开，而不是通过作品将他们的思考和工作与社会做挑战性的交流。事实上现代艺术的特征之一也正是如此：它是一种专业内部的活动，并不谋求交流对象的广泛性；它可以和千里之外的同行沟通，却和身边的邻居形同陌路……与此同时，上海的抽象艺术家们精明而有远见地抓住一切可以和外部世界交流和展示他们作品的机会，孤独只是他们必须暂时忍耐的工作过程而不是他们的工作目的。

我的抽象画家朋友

吴亮

余友涵：圆和偶像

　　在上海的前卫画家中，余友涵不算年轻了。他出生于40年代，60年代初接受较正统的美术训练，然后经过“文革”，只是到了70年代末才有机会自由地从事艺术创造。

　　余友涵1943年7月生于上海，在这个城市念完了小学和中学。1965年初，余友涵从军队中退役，进入了北京中央工艺美术学院，学的是陶瓷艺术。我不清楚出于什么样的原因，后来余友涵将其主要精力投入到架上作品，先是用油彩，随后又用丙烯，直至今日。在他保存下来的仅有几幅早期油画里可以看到塞尚对他的影响，虽然这种影响很快在余友涵以后独立的探索中消失不见，不过，塞尚的形式主义态度却保持下来了。1981年至1984年，余友涵画了他最早的抽象作品《黑与白第一号》(以后又有“第二号”和“第三号”)，《紫色的图腾》以及《缓慢移动》。这些作品预示了余友涵此后的发展方向，即脱离了自然现象，以一些重复出现的圆点、线的走向和色域来表明他对世界和绘画的特殊理解。当然，在那时候，余友涵的趣味还没有显露出后来的那种单纯，“圆”混合在其它图形要素之中，还没有获得独立的身份，它只是嵌合或者排列在更大的色域背景之上，有时则通过一条直线或弯曲的线连缀起来，表现出一种运动和位移，有点儿让人想起电子物理世界的微观图像。

　　1985年，余友涵“圆”系列第一幅《黑色圆》问世了，它和余友涵早期的作品一起，参加了在复旦大学举办的探索画展。这是余友涵抽象绘画的首次公开展示。

　　《黑色圆》很单纯，就是一片圆形的色域，它撑满了方的画面，圆周线跑到了画框之外。这是一层薄薄的平涂的黑色，它显得透明和迷惘，除了这一大片黑的圆色域，就只剩下四角的白底子，此外一无所有。确实，在当时，余友涵的这件作品表明他已经走得多么远了。很显然，余友涵是很可能受到老子哲学启发的，关于“道”的概念一直是他反复表现的主题之一，尽管余友涵在形式方面又部分地汲取了美国抽象表现主义的某些经验——比如随意性、自动性、滴洒的简化原则。

　　从那以后，余友涵的“圆”不断地绘制出来，形形色色的加了“点”的变体画相继问世，虽然千变万化，仍然牢牢地固守了最基本的图形——圆。

　　毫无疑问，单纯和丰富在这里是合而为一的。可能，余友涵正是想通过“少”来达到他的“多”；同时，他又试图通过多样来体现他的单一主张——圆是包罗万象的，当然也是尽善尽美的。在精神方面，他追求一种富有概括力的简洁性。他不是概念式地来图解他的想法，而是找到了一个最适合表达他概念的形式。与此同时，这个形式本身又拥有自身的意味，这些意味并不总是指向概念——即余友涵深感兴趣的东方哲学中的“道”的。他热衷形式，圆的有变化的造型、明暗关系，由笔触、厚薄、颜料的流动渗化构成的表面肌理，都是“圆”系列引起我们关注的中心点。他的圆一度是严谨的，有种深思熟虑的感觉，后来又不时地显得心所欲、自由和酣畅淋漓。总之，日神精神和酒神精神是交替出现的。余友涵基本使用黑、白和灰，偶尔才掺入一点色彩(也有几幅是彩色的，而且也非常绚烂，不过这样的作品占的比例不大)。

　　如果说，余友涵的“圆”所表现的对中国传统的态度是肯定式的话，那么他在80年代末创作的另一类绘画就含有批判意味了。这似乎有点让人感到不可思议：一直沉湎于超世俗的抽象世界里的余友涵，居然会变成截然相反的另一个人——关注现实、政治现象、大众趣味、崇拜、偶像、“文革”视觉记忆等等。这曾经使我费解，不过单单的困惑是不足以解释这种矛盾现象的。我更需要了解的是：余友涵这两年究竟又画了些什么。

　　1989年起，余友涵开始用艳丽的颜色画了六幅有毛泽东形象的作品，这些作品带有波普艺术的痕迹——熟悉的形象、新闻照片、印刷品特征——同时也有中国大陆60年代政治宣传画的某些效果。当然，这些分别冠以《毛主席像》、《后毛泽东时代》和《毛泽东和惠特尼》(一位美国当代女歌星)等标题的作品并非完全是政治性的，它意味着一个时代的结束以及它的尚未彻底结束。这些画是浅显易懂的，色彩倾向于大众化通俗化。在画面中，我们经常看到各种花卉图案并置在背景上，一种平面的、简易印染式的花卉在此洋溢着农民式的喜庆、欢快和田园牧歌般的情调，它们起源于40年代，在60年代达到了高潮。有趣的是，这一歌舞升平的气氛里又隐含着不明确的讽喻成分，它似乎是有思想指向的，不过同时又在努力取消它的题材本来所拥有的历史深度。当然，就唤起“文革”记忆而言，余友涵的上述作品是意味深长的——它是60年代的记忆延伸，中间是二十年的时间跨度。人们会觉得，这20年仿佛已经很遥远，恍若隔世；另一方面，它又十分切近，形如昨天的庆典。

　　以类似的方式和表现手段，余友涵还画了其他一些也含有波普特征的作品，它们表现世俗文化和我们常见的事物，比如暖水瓶、自行车、扑克牌、人民币和印花布。这种不乏幽默感和也许是开开玩笑的作品，看来是轻松的，可能包含着一种态度并不是很明朗的讽喻。在我们的当前生活中，已经找不到余友涵笔下的那些世俗图案和风靡全国的领袖肖像印刷品，就这点而言，它是和严格意义上的波普艺术很不一样的。毋宁说，这是一种追述式的波普艺术，它试图把一个逝去的时代以及它的特有标志再现出来。

　　那么，这是一种缅怀吗?还是一种反省?在回答这个问题之前，我们首先感到了画面的意味。它保留了一个被抽掉历史性的形象，使之出现在一幅非宣传性的画上，让人有可能不再以崇拜的心态去面对偶像，而偶像在此只是作品碰上的一个素材、一个形式而已。

　　1990年夏天的一个夜晚，我在余友涵的画室中逐一看了他的“圆”系列和波普系列(这里不过权且借用“波普”一词)，深感两者统一在一个画家身上是多么的费解。在那间空荡荡的屋子里，余友涵把倚在墙角的画依次拿出向我展示。在受到震动的同时，我还为那些画的日益陈旧和蒙上灰尘而惋惜不已。他能找到喜欢他作品的收藏家吗?

(1990年)

申凡：堆积的新空间

　　如果去过申凡的画室，你会发现那儿像一个简易的作坊，不生产图像，似乎只有一块块“染色拓印模板”被制作出来。这些作品，与周围环境完全分离，无法获得社会学的解释，只和美术史中的若干观念遥相呼应。这些染匠式的手工产品，静穆，深奥而又单凋，令人想起巫术、修炼、咒符、涂鸦以及失传的异域文字，它已经不具有传播信息的功能，似乎仅仅是那个遗落在当世的巫师、静修者、神秘的预言家、无所思的疯子或失明的史官，在一意孤行地做自己的事，而不顾及旁人的理喻。意义之链已经中断，符号的所指已经消失在重重覆盖的乳胶状的色彩背后，剩下的只是一片色域，呈现在我们眼前。文化和个人密语已经分离，绘画与阐述也随之分离。而这正是申凡的画室中出现的景观，这儿是他进出、行事、冥想和劳作的所在，虽然作为一个地点，它同样处在世界之内，在其中占有一席之地，但它的殊异性和对峙性，则又是显而易见的。

　　与世界对立，不把作品当成世界的镜面，甚至不是世界符号的记载。这样做的结果。就是回到世界的本源中去－－材质的存在形态如何在精神的作用下，变成一种存在与精神直接相遇的形式。

　　申凡那些重复的作品固执地、也是不厌其烦地告诉你：它在那儿，它还在繁殖出来。一个作品的存在，一定会以重复的方式呈现。只有数量才能证明它的存在并非偶然，才能具有“类的说服力”。

　　不过，这并不是说申凡把人类生活环境中的事物带进了他的作品；而是说，虽然这一方面，申凡作品的画面已和日常世界的一切可视现象相殊异，但另一方面，却令人惊讶地和日常世界的本质相酷似：重复、劳作、叠加、繁衍、无意义，以及西绪福斯式的徒劳、默默无闻、非英雄主义，加上没有眩目的表演成分。

　　不表演，就注定了作品将缺乏悦目性。申凡的作品给人的第一印象是单调的、不指物的、紊乱的、晕眩的和不知所云的。它只是要你去看，而你却什么都看不到一个单色的(黑的、红的、蓝的。甚至是白的网络结构，交错的经纬，类似树叶的茎脉和撕开的纸缝，它有点像“滴流”的凝固体，一种遭到挤压的物痕，连续的斑点和无意中形成的枝状线条－－但是你如果稍稍后退几步，你的视线就马上被阻挡在色层的外表，它像是一堵墙，恢复了平面的性质，打断了你的幻觉。

　　申凡的这部分作品具有结构性浅浮雕效果，油彩在他那里被当作体积来使用、来强调。油彩，它们在申凡惯用的皮纸上显示出自己作为可塑物质的性格，而不仅仅为松节油所稀释，然后被涂敷在事物的表面，或者以它来描绘另一个事物，而自身却因此消逝在幻觉的背后。

　　向作品的内部开放，展现一种单调中的魅力和性格，而不是向外部世界开放，去追逐流动不息的变异景物；不谋求作品内容的广泛性和丰富性，只是固守在自身的范围中，快乐地、游戏般地同时又如同炼金术一样严谨地从事天天如一的劳作，这种独一性格是今天的文化中最不引起注意的。它也许并非原创，但毫无疑问地是非常珍贵的。

　　对于世界，申凡的态度是悲观的。他可能觉得人类的一切都是重复，这个沮丧的观点慢慢地使他认同甚至奉为真理。申凡的作品都是建立在这个观点上的——他和他的作品从世界俗务的纠缠中挣脱出来，而他的作品又回到和世界俗务的同一逻辑之中。差别仅仅在于：申凡的作品从不指涉世界以及世界的观念，它只是指涉自身；它用色层、物痕和颜料的堆积来获得一个新空间，因为它就是世界。

(1996年)

丁乙：作为一种符号组织的“十示”

　　作为一种定型化了的图式，丁乙的“十示”已经在90年代以来的中国当代艺术中被人们普遍熟悉，至今这一容易识别的符号已经注册了十年之久。对丁乙的认同主要理由不在于阐释，而在于因长期重复而带来的熟悉以及因熟悉而带来的记忆。陌生是很容易被打破的，打破陌生的方法其实很简单，那就是持续不断地制作同一件东西，永远以同样的东西展示于他人。“十示”本身正如丁乙最初所陈述的那样，就是为了去除一切指事、模拟、象征的功能，使水平和垂直相交的短线作为一个无意义的符号出现。除此再也不包括别的意义。也许这种极限式的对线条的理解本身是具有意义的，只不过它的意义不在画面和现实／自然的关联之中，而在于它是一个自我封闭的在平面中的组织体系。

　　一开始我并不认为丁乙的“十示”是我们所理解的绘画，它只是书写的一种特殊方式。这种书写和普通书写的差别在于普通的书写是一种代码，而“十示”的书写仅仅具有书写的外形，它整齐地排列，严谨又富有秩序。丁乙早期的书写正如我们所熟悉的那样，曾经是用尺作为辅助工具来完成的，它尽管也是手绘制品，但我们看不到于绘的痕迹，倒像是印刷出来的彩色图案。这一不厌其烦的用手工来追求机械般冷漠的印刷效果在丁乙可能是一种刻意的挑战，也是他对自己忍耐力的一种近乎于自虐的考验。我并不清楚最早促使丁乙以这样的方式绘画的动因是什么，我看到的只是他的成果：它是纯净的，晕眩的，因为无意义而带有迷惑性的。在丁乙的作品中我们可以看到时间的流逝，时间的消耗，它是一个漫长的有耐心的不怕单调的劳作过程。丁乙的“十示”是一种控制力的表现，它不需要激情，不需要灵感，不需要想象，它需要的只是一种习惯，一种工作的习惯，它目的在于整幅画的完成。它没有起始和终结的痕迹，我们的眼睛看不清楚它的中心和边缘。丁乙的用力是均衡的，它没有松懈的时候，画这样的作品需要相当稳定的心理素质和手的相同动作的千百次重复，在重复之中一幅由短小笔触构成的记号以及由记号连接成的图像在一片虚空中升起，它逐渐清晰起来，最终填满那个虚空。

　　放弃尺的依托徒手进入“十示”的书写使丁乙从高度的机械化的劳作中极大地解放出来，真正的书写其实就是从这时候才开始的(在以前丁乙的“十示”更像是一个制图工人或描图工人的作为)。徒手的书写魅力在丁乙的作品中并不表现为中国书法中的那种意味，而是相对于原先那种严谨的硬边的形式，以它们为参照系得到体现的。那些细小的笔触在各种布面或纸面的毛糙肌理上划过，它不再像以前那样平滑，它开始有了小小的重叠、覆盖和厚度，它开始有了微妙的偶然的变化，尽管这种变化只有细心的人才能分辨出来。

　　也许丁乙并不像我们所想象的那样完全没有普通人对长期做一件相同的事容易产生的厌倦感，它只是来得比较缓慢，厌倦在丁乙身上的出现需要一段比较漫长的时间。不论在色彩的安置上还是在彩色和黑白的交替使用中，厌倦就已经在其中隐隐闪现。丁乙还不断尝试用新的材质来重新振奋自己，在不改变“十示”这一注册了的符号的前提下他轮换使用亚麻布、卡纸、瓦楞纸、屏风和成品布，以及油彩、丙烯、记号笔、粉笔、木炭，从中寻求不同的表现力和微妙的差异。“十示”随着它自身演化成历史，演化成属于丁乙个人的书写史，因为数量增加它日渐形成包围丁乙的个人现实，它就具有了物质性。“十示”开始控制丁乙，它是一种由丁乙制造又异于丁乙的外在力量，它指挥丁乙拿笔的手，它产生一种不断扩增的冲动。丁乙的书写到了这个时候完全成了他和记号之间的一场旷日持久的搏斗，丁乙和他的“十示”之间究竟有没有发生交流呢?关于这一点人们并不清楚，丁乙本人也许同样并不清楚。

　　越来越不需要外界因素的介入。“十示”永远不会告诉我们产生“十示”的时代到底发生了什么变化，它和时代既不是反映的关系也不是对抗的关系，因为“十示”和时代之间没有任何关系。也许从心理上来说因为现实的变幻无常和不确定，因为物质印象的瞬间生成和消亡对它的捕捉就显得十分的徒劳。印象式的绘画在丁乙那儿是得不到信赖的，他想做的一件事可能就是企图在变幻无常的世界之中建立另一稳定的平面世界，这样才能保持一种稳定而免于恐慌和失落。这一对稳定性的寻求力图摆脱描绘现实的诱惑，从内心深处而言是一种向主观的退回、也是一种抑制自我的表现。具有三维空间的现实对具有这种退回倾向的艺术家而言是一个最不稳定的存在，因而也是一个最大的敌人。丁乙把他的“十示”连接成一张网，以此来隔离他和现实的关系，欲望和情感在这张网前止步不前，这大概是我所能找到的关于丁乙“十示”中的心理秘密。

　　最近以来丁乙的“十示”中大量出现闪烁耀眼的荧光色，据说这一变化来自一个加拿大批评家和他的一次谈话，这次谈话涉及到了时代变迁、大都会印象、欲望景观。正如蒙德里安给他的冷抽象作品命名为《爵士乐》并认为灵感来自曼哈顿一样，丁乙的冷抽象也让人想起城市里的霓虹灯，这一联想虽然有点牵强，但是荧光色所具有的表面性、工艺性、引诱性和商业性，的确和丁乙以前的作品有相当大的不同。荧光色的亮度与饱和度使他作品的线条似乎要从画面中跃出，使那些习惯于从丁乙“十示”中体会到由此看来丁乙的“十示”由于它的自成体系，由于它的内在秩序以及它严密的组织化，它内敛和沉静的人感到了惊讶。我不能马上判断丁乙这一次变化是否真的表明他试图重新架起一座通向现实和时代的桥梁。把荧光色等同于广告霓虹灯和大都会夜景的做法当然是过于表面了。我宁愿相信这是丁乙再一次让自己的视觉产生兴奋的一个举动。“十示”对丁乙既是一个天地又是一副镣铐。不论是他自己还是画廊、收藏家、美术评论家都要求他继续带着这副镣铐跳舞。丁乙除了在材质、色彩和其他微妙的形式变化中做摆脱控制的努力，他还能做什么呢?

　　我个人以为丁乙的“十示”有点接近巴赫的作品，“十示”既是它的基调又是它的音符，既是它画面的基础又是它画面的极限，它的价值并不是说了什么，而是表达了什么，它不是任何深奥的秘语。它只是与自身相一致。对丁乙的完整解释或许仍然和过去一样捉摸不定，最终的答案也许就存在于丁乙企图继续在他确立的符号组织寻找控制／自由之间可能性空间的过程与决心之中。

(2000年)

曲丰国：留在画布上的表象

　　曲国丰那些曾以“手迹”命名的作品远远不如他平时的言谈一般轻松，当他像纽曼“宣布一种空间”那样“宣布一种手迹”时，其实已经在进行一场旷日持久的冒险。

　　抽象艺术一度被称之为在“未知之域”的探寻，如今，继续沉溺于其中的探寻者应该清楚地认识到，新的迷惘不是因对陌生疆土的开拓所产生的恐惧，而是因触及到了疆界的边缘。“未知之域”早已成为“已知之域”，抽象艺术从一座空城变作插满路标和踩踏了无数足迹的迷宫。若要在这样一个不再令人讶异和新奇的世界版图中仍顽固地坚持自己的探寻，风险的根源就来自人们的熟悉而不是人们的生疏。

　　曲丰国的抽象作品既不像蒙德里安和米罗那样多多少少具有自然世界的基础，也不象纽曼那样把形看作抽象思想的载体。曲丰国对自己的作品很少作美学上的阐释，也许他知道该说的已被其他人说过，甚至连沉默也是如此。语言阐释对一个艺术家真的多余吗?就像“鸟类学对于鸟”?

　　由于图像的沉睡，而且是长久的沉睡，它的解密与否慢慢对人们就不再是一个引起好奇的问题。曲丰国那些垂直和水平的长线条以及斑驳的色块触痕，是否仅仅停留在画布上只为了表明空间的存在，意义却沦于虚无?丧失了所指的符号还是符号吗?如果真的有某种如沃林格所说的“超然的另一极”，曲丰国是想把我们引向它，还是宣布它的不可靠近?曲丰国的作品有种冥想的性质，这是一种对“手迹”、“空间”和“接触”的冥想，但它呈现的，乃是一层“表象”。留在画布上的，曾经作为意志的表象发生，然后作为物质的表象存遗－－平滑，浮在水面，摩擦力和引力使液性颜料滞留与流淌，覆盖的或透明的，去除意指，仅仅是“接触的痕迹”，它们属于行为及后果的范畴，而不涉及目的和隐喻的范畴。

　　这近乎冷漠的作品因其坚持不懈而体现了一种内在热忱，交织着迷惘、控制、不安、静穆、秩序，它是存在和虚无这一当代体验周期性的表达，也是并未过时的西绪福斯精神在曲丰国画布上的投影。

(2001年)

寻找终结

吴亮

　　历史的喜剧性常常表现为：一种开始时承诺要与大众截然不同的东西，结果总是以与他人相似而告终——这不仅指思想、生活方式或另类趣味，也指本文将述及的议题：20年来在上海的抽象艺术如何从边缘走向主流，又如何从少数人从事的寂寞寻找逐渐演变成一种超级时尚。

　　由于上海这座城市特殊的政治地缘和商业传统影响下形成的文化性格，艺术的反叛从80年代初起，就表现为一种分散的、小圈子型的新形式的模仿和创新尝试，它始终没有成为表达社会异议的工具。抽象艺术在上海的出现和发展的源头和动力在于上海的抽象艺术家们的视野从一开始起就在谋求某种国际化。而在当时，无论是社会的文化主流还是市民大众都均未注意到身边正在发生的、与他们的生活毫无关系的图像变革，这不仅因为这些图像与人们的视觉经验和期待严重脱离，更由于抽象艺术的最初呈现几乎带有秘密结社和半地下状态。从那些年有记载的相关活动及其展示我们可以得知，抽象艺术在当时被认为是学院的、实验性的、主张形式引进的，从而也是理性的、温和的，甚至是专业化的。

　　差不多同时，在北方、南方和内地其他一些城市相继发生的新潮艺术运动则要比上海的抽象艺术更具有社会内涵和意识形态特征。相较之下，上海艺术家们的特征之一是他们的自我化和非群体化，这使得他们很少提出自己的艺术宣言和社会主张。此一特征使他们及他们的活动在日后多种版本的中国当代艺术史中都没有占据重要的位置，而在相当长一段时间里面，不论是官方主流文化还是90年代末由艺术批评家们合谋写成的新主流文化中，上海的抽象艺术仍然没有成为重要的章节。

　　有趣的是，上海的抽象艺术家绝大多数都生活在学院体制内部，并非是不合时宜的边缘人。他们仅仅是视觉上的持异议者和孤独的探寻者，他们的思考和工作基本上都围绕着形式展开，而不是通过作品将他们的思考和工作与社会做挑战性的交流。事实上现代艺术的特征之一也正是如此：它是一种专业内部的活动，并不谋求交流对象的广泛性；它可以和千里之外的同行沟通，却和身边的邻居形同陌路。上海这座近代发展起来的市民城市所具有的自私性格无意中留给了抽象艺术家一个自行其事的小空间，并没有人去干扰他们的工作，陌生邻居的冷漠正是艺术家们求之不得的，因为他们并不指望得到陌生邻居的认同。与此同时，上海的抽象艺术家们精明而有远见地抓住一切可以和外部世界交流和展示他们作品的机会，孤独只是他们必须暂时忍耐的工作过程而不是他们的工作目的。

　　如果没有一个国际化的艺术机制的承认和对这种承认的等待，上海抽象艺术家的创作是很难单凭内心的热忱和偏执的意志能够长期坚持下去的。上海抽象艺术的诞生源于逐渐扩大的国际化艺术的影响和交流，以及因为这种影响和交流所激发的内心愿望和观念的改变。就上海乃至中国本土的视觉要求而言，抽象艺术的生产并没有相应的需要诉求。作为一种特殊的生产，上海的抽象艺术从一开始起直到现在它都是面对国际的，因此，90年代以后上海经济和金融的持续开放就促成了这座城市在文化艺术方面也不得不逐渐融入国际贸易的游戏。事实上，上海抽象艺术能从一种寂寞的少数人的游戏演变成商业成功的时尚典范，经历的并非是一次艰难的文化阵痛，甚至不是有关它们的艺术阐释理论逐渐为人所知，而是一种特殊的形象和文化符号被商业化以及被国际艺术机制所承认的过程。由此而言，抽象艺术在上海的出现的确是“一个恰当的东西出现在一个恰当的地方并且终于等到了一个恰当的时机”。

　　除了个别情况，大多数上海抽象艺术的共有特征是温和、冷静和富有教养的，它们善于学习和仿效，它们的灵感源头既非沉思也非激情，多半是某种形式元素、构成、材质以及风格的强调、放大和重复，它们是抽象艺术中的形式主义分支，在它们那些零碎的、似是而非的、晦涩而模棱两可的自我表述中很难看到清晰而深入的思想脉络和令人为之一震的观念，它们的基本内容至多是一种常识意义上的文化隐喻和哲学术语，在它们背后很难找到一条特殊的精神线索。当然，这一切和上海这座城市重形轻质的文化性格是平行的，这座城市排斥深刻。具有讽刺意味的是，当初这座城市出于它的冷漠和自私曾经无视抽象艺术在它身边的发生，哪怕那些抽象艺术是如此的温和、冷静和富有教养。现在，因为上海抽象艺术的日趋商业化和变成一种超级时尚，几乎所有的时尚媒体都不遗余力对此大唱赞歌。套用波兹曼的句式不妨这么形容：“以前我担心抽象艺术将毁于人们的冷漠，现在我担心抽象艺术将毁于人们的热爱。”