（四）   　　当代中国画家对肌理的注意重新将我们引向一个重要的问题，即西方现代绘画观念对中国画家创作理念的渗透。众所周知，近代以来中国画最大的境遇就是西洋画风的东渐。如何面对西洋绘画的巨大冲击无疑是每个中国画家都难以回避的问题。唐勇力在其《中国画人物画创作思考》中论述道："西方现代绘画对中国画的影响和冲击是极大的，直接影响着中国画如何发展。作为画家，不看、不研究西方现代绘画是不行的。不但要看，耍研究，而且更重要的是学习，是'悟道'。"唐勇力本人从西方现代绘画中所悟之道与其说是一些具体的手法和形式，不如说是一种观念，一种关于"画?quot;自身的观念。如我们所知，西方现代绘画理论中的一个核心就是所谓"绘画平面"的观念。具体说来，就是绘画不仅仅是一个通向三维世界的幻觉主义窗口，更重要的是，其自身作为一个二维的绘画平面存在着。于是，一种蓝色便不再仅仅作为表现天空的媒介，它首先就是一块特定形状的蓝色，与其他部分的红色、黑色发生关系，构成一种直接的审美意趣。 　　在唐勇力的画作中，至少有两点与这一观念紧密相联。首先，肌理已不仅仅是一种塑造形体、表现质感的手段，它本身已成为一种特定的审美对象，具有独立的审美价值，以至于在画面上展开的是"双重叙述"--一方面，作者通过线条与肌理描绘人物与背景、讲述故事；另一方面则是肌理与线条在讲述自身。在西方现代绘画观念的影响下，唐勇力找到了现代工笔与意笔的另一个契合点。（在意笔画中，笔墨的地位与此时的肌埋大致相当，同样具有高度独立的审美价值。另外，"援书入画"理论中的所谓"石如飞自木如箱"也在一个侧面说明了这一点。） 其次，唐勇力的画具有很强的装饰性，这是与"绘画平面"的观念密切相关的。在传统人物画中，轮廓线是异常清晰的，人物的一切特征几乎全部通过线条来刻画。在清晰的轮廓线之外，是一片虚静空灵的留白，即使偶尔有一些示意性的景物，也绝不会破坏画面整体的空灵（见王绎与倪瓒合画的《杨竹西小像》）。但在唐勇力的画中，居主导地位的是色彩的晕染与皴擦，轮廓线隐入弥漫的色彩之中。背景也不再是单纯的留白，而具有同样斑驳陆离的肌理效果。于是，人物与背景融为一体，共同构成了一个极富装饰性的、满构图的"画面"。 　　唐勇力对传统工笔人物画的改造令人不由得想起沃尔夫林提出的关于秩序的第一对概念：线描性对图绘性（Linear und ma1erisch）。诚然，将这对概念移用到一传统工笔画与现代工笔画之上，无疑会有生搬硬套之嫌。然而，在关于中国画的传统与创新、关于中西艺术的对抗与融合等问题的争论如此激烈的今天，唐勇力的作品或许向我们提示了一个现实--在当代，尽管西方传统与中国的传统有着巨大的差异，但对每个画家而言，它们却同样作为我们的传统存在着。如何继承和改造这两种传统却又不落入"融合论"的圈套，如何将他们纳入到创作之中，使之成为个人创作的有机部分？这是必须在实践中加以解答的问题。 范景中 1998年10于杭州栖霞岭 （一） （二） （三） （四）