谈王东春油画《战士系列》
茅小浪

　　王东春在油画《战士系列》中引进了一组秦汉强势文化符号(兵马俑)，这些符号看上去是在经历了世代风雨之后，偶尔落入他的画面，被随意地涂上了似有似无的几笔，有要说的没有说出来的和说不清楚的东西包含其中，而给你的只是一个引子。先人那兵戈呼风的壮阔场面犹如在昨日，它曾激励无数后人前仆后继浴血奋斗，但这些符号所代表的民族气性到了近代已潦落殆尽。国民性衰微和腐败，人心的脆弱，深深地刺激着艺术家的心灵，重新唤起复强民族的意识显得刻不容缓。

　　王东春把这种有意味的历史痕迹移植到画面上，一是有意加强油画的民族感，二也帮助我们恢复丢失已久的某种记忆。这也是王东春从俄罗斯学习归来、反思本土文化之后，在中国油画实践上所作的一种有益的尝试。

　　王东春把俄罗斯先辈艺术家那种厚重的写实风格，在本土油画实践中继续延续的同时，着意于民族化特质的渲染，将其转化成平面化而不失厚重的一种特殊的风格。画面效果近似于砖刻，简单色调的渲染，朴拙的笔触呈现，保持着历史的自然性和时间的反差，几经玩味，有一种不加粉饰的非绘画性趣味。其实从王东春前期俄罗斯油画风景写生的一些细节中已看出这种迹象。这种方法的运用既是对油画的习惯性绘制传统的一种修正和反叛，也在添加其他实验属性以达到改良的目的。王东春在油画技法上多用平涂、刀刮、线刻等等，大量吸收汉画像砖及民间碑帖效果，重在表现痕迹的作用，把历史和时间磨损而依然不能摧折的民族精神放大和剪裁，在转换出的新的意向中得以再现和发扬。画面色彩大多被控制在冷灰色系列，人物的形态呈浅浮雕状，士兵的马鞍和服饰有节制地用了一些亮色(土黄、灰绿加金边)，背景是暗蓝色深深的夜空。王东春在这种冷灰色调的画面中还传递了一种历史的晦涩情绪，这是时间对视觉的一种沉淀，体现当代艺术家对历史和现实比较、思考后，得出不确定和虚无的印象，进而继续坚守一种不妥协、有距离的和有韧性的艺术品性。

　　王东春油画所散发出的气息，是既凝重而又机敏，时而又五彩斑斓，反映他内心深处的情感起伏及丰富的感觉变化。《俄罗斯风景系列》到《战士系列》，步子迈得很大，有先舍而后求的大家气象。这种转变也是他勤于读书和思考的结果。时常在交谈中，我发现他对人文及现实问题有着同样程度的关注，而且颇有见识。

　　王东春是一个有思想且情绪浓烈的艺术家，在这一点上，他的人和艺术几乎是一体的。

王东春的俄罗斯人物、风景作品剖析
陈孝信

　　我曾在王东春的毕业作品汇报展上写过这么一段话：

　　在读研期间，他又负笈俄罗斯深造。在俄罗斯，他以更加沉静、更加投入的心态，创作了大量的人物和风景写生。由于心态沉静，所以画面气息纯正，格调优雅。由于是写生，所以画面融入了许多鲜活的生活内容和自然氛围。艺术与人性，自然与神性，在这里达到了息息相通的地步。又由于受了俄罗斯绘画伟大传统的影响和熏陶，使他对人物和自然的观察、把握能力，有了一定的提高，艺术表现的方法一笔法与刀法、色彩与肌理等，都有了大的长进，独特的个人视角也得到了更深一层的提炼。所以，他的学成归来，又一次让我有了乱目相看之感。

　　上述这段话比较扼要、概括，缺少较为深入的剖析，有必要借此编辑专集之机，再作些补充。

　　风景作品是这里的重头戏，占有了很大的比例。俄罗斯风景的本身就具备了浓郁的地域文化特点。特殊的气候，悠久的宗教传统，俄罗斯民族的传统，乃至辽阔的丘陵、平原，都给这片神奇、诗意的大地印上了深深的烙印。所以，题材本身就具有着异国风情的丰富内涵和神秘的吸引力，更不用说伟大的诗人、风景画家对她的讴歌、赞美，都已为众多的国人所熟知。如何去利用并表达这样一个特殊的风景题材，难度是可想而知的。而对题材本身而言，王东春又是一个初来乍到的“他者”。正是自我意识中的这个“他者”的身份，引出了一条解决难题的线索：以“他者”的眼光、感觉、情怀，细细地品味、欣赏、“误读”眼前的异国教堂、丘陵、平原、村庄、田野、人物，再以独特的主观色彩，“点”出风景题材之“眼”，之神采，之风貌，之韵味。风景是你的，是异国、异地、异景、异人，而角度、眼光、感觉、神韵、情怀……却必须是我的，是本国、本土……一句话：是母语文化的产物。在学术层面上讨论，这种方法既是具象的，又是表现的，既是写实的，尊重自然的，又是变形的，改造自然的。总之，是二者适度的结合。正因为有了这样一种艺术构思，所以，这批作品的生命力、品味、个性又都包含了一种双重性：既是你的，又是我的，是你、我的结合，是结合所产生的新生命。

　　我们品味这批作品，不仅是领略俄罗斯的风光、人物、平原、山川……的神奇、壮美，同时也是体验、认同艺术家的独到的视角、感觉、情怀，独立的艺术个性，以及简洁而奔放的油画语言的魅力。当我们沉醉在艺术家的时而舒缓，时而奔放，时而果断，时而迟而难决(仿佛是处在流连忘返的状态中)的变化的节奏中时，心中怎能不乏起一阵阵心浪的涟漪。

　　这批风景作品格调优雅大方，且有点优游自得的味道，但却不媚俗，不粗率，堪称收藏之良品。

　　其次是人物题材的作品。这批作品都是在写生的基础上完成的。所以，最引人注目之处是一种即兴式的生动性。而这种无处不在的生动性。正是这批作品的内在生命力的一种表达。无论是局部造像，也无论是半身造像或全身造像，艺术家都是以一种印象式的、主观的角度，在捕捉人物对象稍纵即逝的神情、姿态、音容、笑貌，以及个性化的动作、姿势……在达到了一种创作构思上的主观、默契之后，在方法上大胆地提炼、概括人物对象，舍去不必要的细节交代，乃至肌肤感，织物感一类古典式趣味，且能以一种明快、简洁而肯定的笔法、刀法造型。在一种独具表现力的造型中蕴含着一种大刀阔斧、运用自如的韵律节奏。这正是许多油画家所孜孜以求的一种语言本身的魅力。色调对比鲜明，且有一种主观表现的意味，这也正是王东春所一贯追求的个人方法。

　　相比之下，这批为数不多的人物作品，更能体现出艺术家的个人才情。

写意的路标
王东春《俄罗斯》系列油画作品印象

　　王东春对调色刀的大量使用表明，他对把目光停留在细节的做法做了断然拒绝，这是把细部的重大秘密转向整体的尝试。十分稠密的笔触从油画中消失了，代之以类似中国画的写意笔法。中国画的写意的神秘，在油画中被重新发现。当这些笔触迤迤逦逦聚拢时，我们便能“清晰”地看到整体。简明扼要，实在是为了适应兀然而炽烈的俄罗斯印象，我们看到笔触后面隐去的是成百上千的枝条(《俄罗斯010627》等)，稠密的房舍和无尽的野草(《俄罗斯010821》)。抵制细节不管有多么精彩，总会造成一些视觉危机，但王东春就是用这些目无法纪的笔触，恰到好处推演出了整体的清晰。在这里笔触和用刀成了主角，而整体成了对被摹物展开理解的背景。被笔触忽略的细节造型，反倒卓有成效激发了观者的想象。同时被摹人物或风景，获得了富有魅力的新风格，它们比原来的形象更别致，也更新颖。在《俄罗斯011216》等中，雪景的层次和质感完全深藏和依赖于笔触或用刀，这是对独立使用笔触或用刀的解放。笔触或用刀不再驯服于彬彬有礼的眼见景致，它本身的放浪形骸就可以构成有灵性的天地。有趣的是列宾笔下的俄罗斯大地的寂静，王东春用狂放的笔触同样能勾勒出来，一样有着霎时间的永恒的宁静感。仿佛笔触中的痛苦、哀嚎、淫欲、不堪的命运等，都被整体那更深邃的智慧吸收了。

　　将细部悬空的画法，显示出画家急切想概括整体的雄心。细节的含混使精神不可避免依附在整体上。比如。在《俄罗斯011104》等这类人物画中．对被画人物来说，笔触也许是不恭敬的，笔触像横冲直撞的山洪，几乎要冲垮人物面部而变成泛滥的洪涛，当笔触不再小心翼翼临摹人物，笔触就有了和被摹人物一样的自主性，笔触在享受自主的洒脱时，必然与人物或风景提出的形象要求发生对抗，两者形成的不确切、不踏实，甚至矛盾，便是解开王东春绘画的一把钥匙。这是整体的严肃性与细部的戏剧性构成的奇特之美。细部以并不完美的方式向外扩张，几乎给整体造成摇摇欲坠的灾难，如《俄罗斯010823》中的黄楼房，结构的不稳定并无嘲讽的意味，反倒获得了观者视觉上的尊敬。细部不再是事先为整体准备好的，它自身含着即兴的魔力，以狂饮似的醉态引导着整体，它犹如逸闻趣事，利于把观者的精神从阴沉和呆板中解放出来。笔触上的朦胧冲动，甚至哥萨克人的特性，可以看作被酒神力量纠缠所致，由此带来的活泼与不安，实属当人类本能受到压制时的一种情感。这种情感是不可克服的，只能通过表现而得到慰藉。比如．有时《俄罗斯010805》、《俄罗斯010621》中那斟满醉意的天空，会变成《俄罗斯010901》等中充满韵律的沉寂。笔触那朝气蓬勃的渴求、罗曼蒂克，始终并不妨碍观者能“认出”人物或风景。

　　即使笔触衽《俄罗斯010520》中变得极端含混甚至抽象，观者依然能被那壮观的景致所陶醉。究其原因，企图把形象细节抹掉的笔触，并没有毁坏整个画面，在整体上这些笔触是驯服的。单独观看画中的一棵树或一幢房子，观者可能会感觉到苍白、不适甚至困惑不解，因为笔触勾勒的形象几乎失去与被摹物的联系，可一旦把它们聚集起来，观者内心被遮敞的烦恼使得到了解脱，粗犷的笔触在整体上还原的不再是风景本身，而是被摹风景里暗含的和谐和诗意。的确，粗犷且古怪的笔触，并不适合追随或遵循造型的灵感，它适合迎合诗意的灵感。征服整体的诗意，并使之纯洁澄净，在细节丢失的弊端中取得成果，这些都是可以与尽善尽美的描绘相媲美的。比如，在人体画《俄罗斯011209》中，女性胸部的体积感完全由单一粗犷的笔触和用刀随意造成，甚至给人恰到好处之感，这种“不够文雅”的画法，若隐若现出对女性衰老的深刻掂量。得到关注的不再是近在咫尺的女人体，而是女人在与时间交锋中对败局的预感。当这些笔触撞上人体，它们在人体上留下的是画家心理反应的痕迹，和对人体观赏的诗意，简约的笔触跳过的不只是细节，正是在笔触回避处，观者展开了真正能耀人眼目的想象。这时画家履行着作为一个诗人的职责，他搀扶着观者来使用“诗意”这个万花筒，在笔触的汪洋大海中抓住那不停变动的，须臾即逝的美。

悬置的兵俑
商勇

　　在公元前8世纪的史诗中，荷马赞颂着贵族武士的勇敢，认为是他们的力量、技巧以及勇气决定了战斗的结果。例如阿喀琉斯用他的矛刺杀赫克托尔，并将他的尸体拖在战车后面，在夕阳下穿过滚滚黄尘。这曾是欧洲历史的黎明中最令人陶醉而难忘的一幕。艺术家将这心碎的一瞥凝固到大理石中，战神从此化作整个爱琴海的不朽图腾。公元前1世纪，以凶暴著称的秦始皇一改秦国君主历来喜好以众多生人陪葬的习俗，转以黏土烧制的兵马俑取代活的兵士殉葬。从此这支神奇的大军，裹挟着古战场的杀气和震天呐喊长埋于地下，转而穿越千年时空兀然乍现在世人面前……

　　这是一个容易怀想英雄的年代。因为有的人的慷慨悲歌的情怀险些在高声喧哗的物质主义的大旗下淹没了，因为有的人已然成为时尚、流行和利益驱使的异类，因为有的人担心欲望的躁动和攫取会成为那些生活的主题。如果一切神圣的价值观被无情地颠覆了——我们如何还能拥有热血甚至灵魂!

　　好在人类历史上，曾经诞生过英雄，虽然他已成为一个遥远的记忆，似乎我们只有揩拭了历史的蒙尘、透过硝烟弥漫的古战场；或者，在某一个星光黯淡的子夜，方能依稀窥见英雄高大的身影——慷慨悲歌、舍生取义、忍辱负重、侠肝义胆，置生死于度外，视信念为唯一生命，为友情、友谊乃至爱情义无反顾。他们的情怀如此伟大，宛如容涵了天地间阳刚的浩荡真气。生与死已然超越，唯有信念与意志才是性灵的主宰。

　　英雄、兵士加上冷兵器时代的浴血战斗，在图像匮乏的年代一度通过《杨家将》、《岳飞传》、《说唐》、《水浒》、《三国》等广播评书和小人儿书在70年代初期出生的男童们心中扎根。我就曾多次梦想自己跨上宝马良驹，手持削铁如泥的兵器，所向披靡，兵戈呼风，一路杀向番邦的老巢。王东春与我同龄，体格与气质都比我更接近古典英雄的标准，第一次看到他的作品就有心领神会的感动：他的这批作品大概是了结一个儿时的梦。也是一种自我的投射吧。

　　王东春曾留学于俄罗斯国立弗拉基米尔师范大学，俄罗斯绘画传统对他的感染是深远而内在的。俄罗斯是一个有着悠久而深厚的现实主义艺术传统的国度，俄罗斯大地是无数出类拔萃的艺术家们产生创作灵感的源泉。俄罗斯油画的艺术传统曾经影响中国艺术界好几代优秀的画家，俄罗斯油画传统兼有东西方文化色彩，现实主义绘画理念鲜明，理想主义情怀浓郁，绘画技巧精湛。在漫长的冬季里，在稀薄的阳光下，俄罗斯人经常手握一杯伏特加或咖啡，静静地看书、读画。在他们的眼中，画是具有生命力的朋友，随着个人阅历的发展、变迁，常年悬挂在那里的画作不断令人产生新的感动。正是在这样的氛围中，俄罗斯人才具有失落后仍能隐忍的高贵气质。

　　王东春先前的作品，题材上以轻松摄取生活即景的风景或人物肖像小品为主而非严肃的“重大题材”。在表现手法上虽也活跃出一种清新灵动的东方气息，但源自俄罗斯绘画固有的厚实、沉稳的气质仍作为一种整体风格贯穿始终。在这些作品中他善于运用简练概括和雕塑般的造型手段，把色彩搅拌在一起，任激情带动画笔描绘出五彩斑斓的心灵世界。精妙的色彩和各异的笔触．在颜料吃透画布或附着于画布上的状态中，颜色加笔触所形成的感染力直接而干脆地打动那些具有艺术视觉体验的心灵!

　　如果王东春继续沿着以前的路子画下去，也许可以画出一批观感甚佳的作品，况且那些已完全被接受和被喜爱着的作品，也同样完全可以使他得到应有的赞誉，但就此时，他却在画风上作了一次大的转变。就我目前所听到的评价，不少人似乎并不看好他的这次转变。画风转变往往都是毁誉参半，挖掘原有的“矿脉”自然可以做到“小富即安”，自立门户必然存在曲折和艰辛，但倘能拳打脚踢开辟出全新的天地，必可称为制定规则的大师。

　　这组作品《兵俑系列》，选择了个人记忆和历史碎片衔接处的模糊而鲜活的文化资源为创作母题，对于喜好读书勤于思考的王东春来说，自有他的思想根源。他似乎是要从这里追寻回现当代艺术已经失落了的苍茫大气和强势的汉唐风范，重新诠释中国油画在当代人文环境下的生存状态，即是在中国民族文化自信心集体回归的场景下，扩展当代中国油画的视野，开辟油画发展的新空间和艺术主题，从而探索出全新的油画艺术语言。

　　王东春在总体上并未放弃俄罗斯先辈艺术家那种冷灰调子笼罩下的厚重的写实风格，他敏感而机智地从本民族艺术中提取可资借鉴与利用的原生质，着意于本土民族化气质的渲染，将其转化成单纯彻底的平涂而不失厚重的一种绘画风格。在技法上，他干脆放弃使用画笔，而完全以刮刀为唯一作画工具，将纯度和明度极高的颜料平涂敷贴干画布上，然后即兴运用刀刮、线刻等传统雕塑手段对形象作关注于整体的细节阐释。显然，在绘画语言上，他是从汉画像砖石及民间碑帖中得到启发，强化运用简单的工具和有限的媒材，来达到艺术张力的最大化体现，他放弃了先前一贯着迷的色彩和笔触，而着重表现着刻痕与颜料交错涂敷的内涵，从中提示历史和物质的磨损，依然不能摧折我们这个民族的某种精神——它在看似冷静而锋利的激情刻画中，被节制地叙述为一个看似隐晦的寓言。

　　我不敢说王东春已经做到了近乎完美。一个画家风格的改变必然蕴含着某种进退失据的风险，但对画家而言，他在乎的往往不是画出了什么，而是能否继续画下去，《兵俑系列》与其说是一组完整美妙的作品，不如说是开启了一个蕴含多种相度可能的宝盒。

要如兵俑保护王者一样恪守学术底线
与青年油画家王东春的对话

对话人：谢海vs王东春
对话地点：南京王东春工作室
对话时间：2006-08-28

　　我听说王东春的名字是在2001年，那一年我在操办“以未来的名义——当代青年油画家邀请展”，他送展的作品我现在记起来有些模糊，颜色灰灰的，物色也很暖昧。第一次相对集中地看王东春的作品是他的一本俄罗斯写生作品画册，颜色很好看，笔触也很大气，时间是在2004年，2005年初，我在上海策划自然风·江浙沪新锐艺术家邀请展，在展览上，我看到了一批十来件尺幅不大的战士系列的作品。不过，这时候王东春的作品似乎已经不仅仅在意画些什么了，而且好像是要说些什么。

　　如果有一天，我要为王东春的作品写一篇评论文章，我一定会写上如上的这段描述，因为这样说是想说明在最近的几年里，王东春面对艺术的一种姿态，但所幸我没有写这样的文章．因为这样写文章的方法是一种最笨的，也是时下那些不负责任的评论家最惯用的套路，它非常保险地介绍了画家的艺术历程，也心无挂碍地阐述了艺术家推陈出新的可能，最后还可以套上一句“他的画假以时日，定会百尺竿头，更进一步”。

　　或许，一个庸俗的写者评论一位庸俗的艺术家可以采取这样的写法，但，写王东春不行。王东春的作品中有很多无法言说的东西存在，他有时候刻意地控制着绘画的随意性，有时候则刻意地放纵着作品的绘画性。王东春是我们常说的“好孩子”类型的那种人，但按正常的牌理出牌评说他的作品，多少都会游离于他作品的表面而不得要领。

　　王东春事实上就是一个充满矛盾的当代青年艺术家的“典型器”，你怎么看他的人和他的作品都对，你怎么看他的人和他的作品都不对。

　　所以，整理和王东春的对话文本或者说梳理他的非线形叙述是一件异常头疼的事情。

　　王东春具备了“70后”艺术家那种特有的风度，他不为世俗所左右，特立独行；他偶尔也语出惊人，但平时一定诙谐幽默；他似乎每天都在工作室里忙于画画，但他一年创作的作品的量并不算多，王东春还具备着“70后”艺术家群体中所没有的东西。比如他精神不颓废，做事不夸张。也不张口就半中半洋地说话，等等。

　　那天，他坐在我的对面，突然说出“要如兵俑保护王者一样恪守学术底线”这样高深的话来，结结实实地吓了我一把。

　　谢海：你是一个有思想且情绪浓烈的艺术家，在这一点上，你的人和艺术几乎是一体的。

　　王东春：作=为我这样70后的人具备自身的艺术思考和价值判断标准，也是很常态的事啊。而情绪浓烈、性情不羁则更多的是与生俱来的，当然作品肯定和我自身的很多东西是分不开的。

　　谢海：通过我的观察，近几年来你的绘画状态及创作作品和你的阶段性学习背景似乎不很匹配，比如你在南京艺术学院、南京师范大学、俄罗斯国立弗拉基米尔师范大学学习期间，你的作品特别是创作的作品几乎和学院化教学没有上下文的联系。你认为是这样吗

　　王东春：也许是的，我觉得自己一直不是很安分的。从表面上看，当时一些以现在的眼光看来还是稚嫩的创作是和正常教学关系不大，但在我看来，实际上那些画面的背后还是与学习过程有藕断丝连的关系的。学生时代的我思想不可能像现在这么复杂，习作就是习作，按部就班的，但自己总希望能搞出些不一样的东西。我个人认为艺术重要的是差异性，先求异再求好，这也许是艺术发展的某种动力，大学时代也许认识还没有这样深刻，但总有各种各样的甚至有些荒诞的念头，现在外面所能看到的我当时的作品大多是创作，与时间一对应，肯定有出入。

　　谢海：可不可以这样说，你那时希望的不一样或差异性就是那种所谓的“反叛”精神。

　　王东春：现在似乎可以这么评价，但我当时也许并没有想这么多，我只觉得大家都用一样的方式画东西毫无意义，于是。我也就由着自己的性情去折腾。把自己关在租来的工作室里进行各种思考和尝试，包括材料的、技法的、图式的……偶尔有朋友和老师去看画，心里都有些发虚，总担心遭到众人的批判。

　　谢海：你的很多担心是多余的，好的东西总归会有人喜欢的，就像你早几年的灰色系列那批作品，这样的作品你现在还画吗?

　　王东春：灰色系列作品因为我后来去俄罗斯学习而中断了，我在俄罗斯期间画了几十幅即兴写生作品。或许有一天，我觉得灰色系列的作品还是有意思的，可能还会再画上几张，但这种问题是个假问题，可能艺术注定就是和很多不确定性相联系的。艺术如果顺延某种可以既定的线索或方向发展，也许就不能称之为艺术。我认为艺术是和很多随机性、偶然性相联系的。当然，就一幅作品的创作而言，更需要艺术家自身的综合的艺术素养下的画面控制能力和判断能力，能够认识到创作过程何时收手。这一点我想是至关重要的。

　　谢海：一直没傻乎乎地问过你有什么人生理想，有什么艺术抱负之类的话，所以一直没弄懂你真正地想用图像传达什么，只是觉得你的画面挺好看的，比如像冷灰色调、刀刮与线刻这样的艺术表现形式自身所具有的美感。

　　王东春：我的最大的理想无非是想把画画好，把自己的人生感悟和所思所想通过作品表认出来。当然，更希望自己的作品能够有自身的文化切入点和关注点。曾经在一次研讨会上，有一位理论家说我的画是“增加中国当代艺术史写作的丰富性及视觉性总结”。我知道我没有那么伟大，理论家只不过是拿我的画说事，和我的画并无关系。我只是觉得自己带着某种文化的关怀去创作，可能作品会更有价值，这一点更为重要。

　　同时，画画对于我来说，就像是吃饭睡觉一样，很多时候已经成为一种生活需要，似乎生活和创作已经很难明确的分开，生活中更多的享受是自己创作时的那一漫长过程。也许，从中能够体会更多自身情绪悲喜与艺术思考的转换，以及完成作品那一刻会有一种别人难以体会的如释重负的轻松与愉悦感。

　　谢海：这种状态很重要。不少画家一旦介入市场自己就找不着北。你怎么看你们这代人的市场问题。

　　王东春：我很难去揣摩别人的心态，或是去刻意强调我自身的淡泊，不过人人都缺钱这似乎是真理，但是我想上帝是公平的，他关了一扇门肯定会留下一扇窗的。艺术和金钱似乎要有一个取舍，艺术家不应该放弃自己的人文态度以及所应坚持的艺术精神，也许这样他的艺术生命会更长些。

　　谢海：那你有没有想过，如果经济条件改善了，就可以更好地创作作品。

　　王东春：那是纯粹逗自己玩。人性的贪婪是永无止境的，有了一间画室，就会想有一间带天窗的画室，然后就想要有壁炉便于写生和创作，画架一定要是液压的，坐凳一定是要具备旋转和升降功能的，没完没了。说到底就物质需求方面来说画画是一个很简单的事，真的左边站一个擦笔的，右边站一个挤颜料的，艺术也未必能搞好吧。

　　谢海：你这就极端化了。换一个话题，谈谈你绘画的历程吧。

　　王东春：从小时候说起吧!

　　谢海：可以。我们对话千万不要纠缠于学术，我们只要知道你绘画以外的事情。

　　王东春：先说我为什么画画吧。我小时候是在苏北长大的，就是因为一次在小学生绘画比赛中我获了一个什么奖，改变了我的人生。说来有些惭愧，当时获奖对于我并没有什么概念，最后打败我的是奖品——一支钢笔和一本精美的笔记本。显然，那时候的奖品比证书重要。

　　谢海：被套回来了吧，还是经济问题。

　　王东春：那时候哪知道什么是经济啊!那时只是觉得有些骄傲与喜悦，而奖品只不过是在同学面前炫耀的资本而已。

　　谢海：开玩笑的，能够谈谈你所喜欢的艺术家和艺术风格吗?

　　王东春：上大学的时候，比较喜欢索汀、弗拉芒克、鲁奥、弗鲁贝尔他们几个人的作品，一有空就去位于南京湖南路的外文书店里翻画册，还节衣缩食攒钱买了多本他们的进口画册，1995、1996年那会儿索汀全集一套画册要卖八九百的，那时候把画册堆在床头天天翻，现在家里还留有几套他们的画册，读研究生期间我去了俄罗斯才真正接触到他们的原作，才有了更为全面的认识和了解，同时也修正或纠正了自己原先的很多艺术观点和理念，特别是弗鲁贝尔的作品给我的印象很深，他的很多作品尺寸很大，色调灰暗，但很悲壮。

　　谢海：作为19世纪末俄罗斯巡回画派的叛逆者的弗鲁贝尔，他的画笼罩着末日感极强的悲剧氛围，特别是那个折磨了他一生的“天魔”形象，更是有一种超自然的神秘色彩。好像你最近的《战士系列》也有着这样的意味。

　　王东春：也许是的，弗鲁贝尔的很多作品给我的触动很深，似乎画中有一种难以名状的东西，孤独而又强悍，作品的色调和人物好像能够投射出艺术家内心某种压抑晦涩的情感以及暗含其中的不屈的抗争精神。

　　谢海：所以我说你的《战士系列》作品也用“意味”这个词。

　　王东春：我的一个朋友曾在他的文章中评论过这一系列作品：“王东春在油画《战士系列》中引进了一组秦汉强势文化符号(兵马俑)，这些符号看上去是在经历了世代风雨之后。偶尔落入他的画面，被随意地涂上了似有似无的几笔，有要说的没有说出来的和说不清楚的东西包含其中，而给你的只是一个引子。先人那兵戈呼风的壮阔场面犹如在昨日，它曾激励无数后人前仆后继浴血奋斗，但这些符号所代表的民族气性到了近代已潦落殆尽。国民性衰微和腐败，人心的脆弱，深深地刺激着艺术家的心灵，重新唤起复强民族的意识显得刻不容缓。”

　　王东舂把这种有意味的历史痕迹移植到画面上。一是有意加强油画的民族感，二也帮助我们恢复丢失已久的某种记忆。这也是王东春从俄罗斯学习归来、反思本土文化之后，在中国油画实践上所作的一种有益的尝试。

　　文字本身也许掺杂了很多对我的褒奖和鼓励，但同时似乎也贴合我的思想深处的某些自身无法言及的创作动机。

　　谢海：你近几年作品的画面好像一下平面了起来，而且用了很多刀刮的技法。

　　王东春：是的。我现在几乎全部用画刀来完成作品，画刀的锋利可能是画笔所无法企及的，同时也想通过画刀来抹平很多不必要的细节，摆脱原先多年的用笔惯性。因为我希望《战士系列》作品能够以缄默传达出某种隔绝尘世的雄壮或悲怆的意象，以及某种被切割后的历史阴影和被时间磨蚀后的痕迹，这种意象很难用画笔来贴切地表现。

　　谢海：刀刮方法的运用既是对油画的习惯性绘制传统的一种修正和反叛，同时也是你扬弃熟练、习惯、习气、程式和方法的一种策略，能否问一下，你对当下你所创作的兵俑系列满意吗?

　　王东春：这样的问题其实很难回答，艺术家和作品之间的关系永远是一个变化的平衡，或者说是阶段性的相对的满足，因为人似乎需要在不断的自我否定中保持自我的前进，因而，艺术理想和艺术表现之间似乎总是有着或近或远的距离，想和做之间也永远是一个交替上升的过程，这也许是推动艺术家成长与前进的直接动因。

　　谢海：在《战士系列》之后你还有其他什么样的创作方向吗?

　　王东春：《战士系列》作品也许会成为我今后一段时间继续努力探索的一个重要方向。尽管我也会去不断尝试一些新的母题。从某个角度来说，这系列作品是在尝试对我少年时代的诸多模糊的记忆片段的某种形式上的修补，承载着我儿时故事及成长经历中的某种晦涩情结及自我梳理后的某种视觉沉淀，其中也会突显出我对本土文化所做的探究与理解。线刻与刀刮既是对秦砖汉瓦的那一恢弘壮阔的历史时代的纪念，也是多年来自我在材料和技法等方面对本土元素的尝试和转换，更是我的艺术理想和艺术精神的最为直接的外化与诠释。

创作手记
王东春

　　儿时的广播与小人儿书中的《三国》、《水浒》演绎了诸多英雄豪杰与兵戈呼风的壮阔场景，如今多已成为记忆中模糊的片断。而在画布上构建而成的这些片断——《战士系列》作品，也是自我对于本土文化反思之后的某种形式与实践上的尝试与探索。这些无须用言词、逻辑去表达、推理，甚至去挖空心思搜寻的形象，是自我的某种文化的积淀，或许与时下民族气性衰微与潦落的状况有着多层面的文化上的关联与冲突，但画面本身不仅成为民族强势文化特质的某种形式上的渲染，同时也希冀冷灰色调下的刀刮、线刻能够成为古人碑帖、砖刻痕迹的某种延续，既是自我内心晦涩情绪的视觉沉淀，也是个人艺术精神的某种外化与诠释。