二十世纪中期以来的中国画，由于各种各样的原因，传统的一路正走向急剧的衰颓，这是一个不容争议的事实。面对这样一个事实，传统中国画的前途究竟如何?作为中国画家又究竟应该作出怎样的应对?大体上有两种针锋相对的观点：“前卫”的画家们认为传统已经穷途末路，只能被保存在博物馆里，中国画的创新应该向西方现代艺术看齐，“走向世界，接轨国际”；“保卫”的画家们则坚持认为创新必须以传统为根本，即使借鉴西方艺术的长处，也应该是洋为我用，而不是我为洋用。这两种观点无疑各有它们的道理。伴随着时代的进步，尤其是中西文化的大规模交融，一种不同于以往传统的新的中国画样式的出现，是任何力量所阻挡不了的，对此，我们应该允许“前卫”的画家们对未知的领域进行多方位的探索，只要不是搞精神污染，大可不必横加指责；但是，如果因此而认为传统中国画已经穷途末路，显然是简单化的。在世界绘画史上，甚至在世界文明史上，多多少少个民族的绘画传统、文明传统都已中断了，如古埃及文明、古巴比伦文明、古印度文明、古希腊文明、古罗马文明等等，唯有五千年中华文明至今还在持续地发展着。这就充分说明，包括中国画在内的传统文明有着生生不息的顽强生命力，它在中国落后挨打的昨天，还能不断地发展，在中国日益强大起来的今天和明天，必将具有更加光明的前景，任何崇洋媚外、妄自菲薄的观点，都是没有依据的。因此，在今天的形势下，创造一种不同于传统的新的中国画固然必要，而在传统的基础上进行创新、弘扬民族的文脉和精神，则显得更加重要。从这一意义上，“保卫”派的观点应该更值得引起我们的重视。

　　但问题是，保卫传统、继承传统、弘扬传统，首先需要认清什么是传统?或者说，什么是值得我们在今天去加以保卫、继承、弘扬的传统?事实上，对这一问题，在许多“保卫”派的画家中的认识是模糊不清的。

　　中国画的传统，从大体上可以一分为二，一是晋唐宋元行家画的传统，也就是我所指称的正规画传统，或称绘画性绘画的传统；另一便是明清利家画的传统，也就是写意画传统，或称书法性绘画的传统。自晋唐宋元而明清，一部中国绘画史，有人认为是“一部中华民族活力的衰退史”，如张大千就持这样的观点；而更多的人则认为是中国绘画艺术的进步史，如黄宾虹、刘海粟等就持这样的观点。早在陈佩秋求学国立艺专时，用功临摹赵幹的《江行初雪图》卷，便被黄宾虹斥为工匠之事，不堪仿效。他指导陈佩秋去学翁同和逸笔草草的木石墨戏，认为那才是至高无上的艺术。而其时，刘海粟也正撰文攻讦写实逼真的宋画，认为那不过是落后的“再现”，是“匠事”，真正的艺术家应该追求先进的“表现”和写意。如此等等，几乎形成为对传统认识的一边倒趋势，尤其是新中国成立以后，正规画的传统更被与封建性联系到一起，而写意画的传统则被与人民性、民主性联系到一起，“中国画就是画在生宣纸上的写意画”，进一步形成为海内外、全社会的共识。陈佩秋早期在画院中，一度沉潜于宋人的花鸟，又有人提出批评，认为那是“包小脚”，郑板桥的写意兰竹才是“天足”。

　　然而，正是在这样的形势下，陈佩秋坚持从高难度的要求砥柱中流，不为所动。她始终认为，宋代是中国画传统的最高峰时期，而从元代开始则逐渐走上了下坡路。尽管她对于明清的写意传统也曾下过功夫，但奠定了她一生艺术追求的基本方向的，则是对于宋人传统的自觉追求和弘扬。

　　在中国画界一直有这样一种观点：“宁可画以人传，不可人以画传。”从强调人品的角度，这一观点当然有它的道理，但如果因此而认为画不妨画得差一点，显然又显得偏颇了。在陈佩秋的意识中，人品固然重要，但作为画家，更重要的是应该把画画好，宁可画以画传，如敦煌莫高窟的画工，宋朝翰林院的画工；宁可人以画传，如范宽、李唐、马远；而不可画以人传，如明、清时期的杨龙友、翁同和。这，同样也是一种人品。

　　那么，怎样才能把画画好呢?那便是宋人“外师造化，中得心源”的写生精神和“严重以肃，恪勤以周”的敬业精神。而由于长期以来对于传统的误识和写意画风的泛滥，所强调的是独立于客观形象之外而侧重于自我表现的游戏笔墨，这两种精神久矣乎与中国画家们的创作变得十分疏远了。在画院组织画家下工厂、下农村深入生活的那段时间里，有些人不过走马观花，至多不过勾上几张粗略的草稿，陈佩秋则每一次都是认认真真地对景写实，不得对象真意不足贵，务必形神兼备而后已。她学习宋人，不仅师其迹，而且师其心，这就有效地纠正了从来学习传统者或单摹其迹而不师其心、或单师其心而不蹈其迹的弊端。

　　今天，对于陈佩秋早年临仿的宋人山水、花鸟，人们开始交口称誉，而不再像当时那样横加指责。其实，她通过临仿，并不是要复制宋人，而是为了学得宋人“外师造化，中得心源”和“严重以肃，恪勤以周”的精神。至于她的数十册写生稿，同样也是学习宋人的成果，比之她的临仿之作，应该是更加值得我们赞赏的。有一种观点认为，逼真客观的对象，不过是照相机的能事，作为画家的描绘，应该以偏离客观的真实为尚，相比于形神兼备，不似才是真似。这种观点不值一驳。第一，摩托车的轮子要比人的两条腿跑得快，则奥运会的长跑竞技岂不变得毫无价值?第二，即使照相机的摄像，也决不是客观对象的翻版，画家“中得心源”的写生写实，又怎么会是“与照相机争功”?不似可以是真似，形神兼备同样可以是真似。陈佩秋的写生稿，包括以写生素材为依据的创作，固然是写实的、逼真的，但它的真和实，不只是形的真实，更是神的真实，不只是客观的真实，更是主观的真实。例如，对于枝干的关节处、花瓣的转折点，她往往喜欢用较深的笔触作简略的刻画，或点在凸出处，如水仙、荷花的花瓣，或点在凹陷处，如芙蓉、牡丹的花瓣，所谓“传神阿堵”、“迁想妙得”，这就不仅在真实的形似基础上提醒了神似，更在真实的客观描绘中移入了主观的情感。这样，通过写生的实践，她完美地解决了形和神的关系问题、客观和主观的关系问题，同时还加深了对于传统的理解，解决了师古人和师造化的关系问题。如上所述的写生处理方法，便是对宋人如钱选传统的继承和发展。她始终认为，传统和生活，不应该是割裂的，而应该是互为依托的。所谓“传统是创新的基础”，只有把它与生活结合起来才有意义；而所谓“生活是艺术的源泉”，也只有把它与传统结合起来才有价值。中国画的可持续发展，画家的心源作为动力，必须以传统和生活为双翼，才能升华飞扬起来。

　　与严肃认真、细致深刻的写生一样，陈佩秋的创作也多是十水五石、三矾九染而后成，殚精竭虑，惨淡经营，“顾其术亦近苦矣”，这便是宋人的敬业精神。自写意之风兴，书法性的抒写取代了绘画性的描绘，大多数的中国画家认为这样的作风是“非吾曹所当学”的。然而，基于高难度的标准，陈佩秋明知这样的选择在短时间里是吃力不讨好的，却还要自讨苦吃，因为她知道艺术的追求要有“待五百年后人论定”的心理准备而不能急功近利。当然，艺术的创作毕竟不是工业产品的生产，敬业的精神不是唯一的条件，但却是必要的条件。基于这一精神，要想使自己的创作不致沦于刻板拘谨，需要灵性，这一灵性源自天赋的禀质，而需要师古人、师造化的实践去激发。在她的创作中，她所下的苦功并不是平均分配的，而是有主次轻重之分的，般配了对象形神的描绘，何处该仔细刻画，何处该点到即止，何处密，何处疏，包括色彩的搭配等等，这一切无不有着颖悟的匠心安排。为了避免敬业精神所可能导致的刻板拘谨的弊端，她甚至用近十年的时间潜心于八大山人的写意传统，汲取其形象概括和笔墨抒写的率易之长，用之于自己的创作，最终形成为“工笔意写”的风范，遥接了北宋中期之前的高华传统。

　　据邓椿的《画继》：“画之六法，难于兼全，独唐吴道子、本朝李伯时始能兼之耳。然吴笔豪放，不限长壁大轴，出奇无穷。伯时痛自裁损，只于澄心纸上运奇布巧，未见其大手笔，非不能也，盖实矫之，恐其或近众工之事。”这实际上标志着正规画的一个分界。北宋中期之前，多用工笔意写的方法而形成为“大手笔”，如莫高窟的壁画、徐熙的《雪竹图》、范宽的《溪山行旅图》、郭熙的《早春图》、崔白的《双喜图》等等，指不胜屈，无不皆然。而从北宋中期之后，多用工笔的方法而形成为小趣味，如宣和和南宋的院体花鸟、人物。从北宋中期之后，真正称得上“大手笔”的，屈指可数，仅李唐的《万壑松风图》、沈周的《庐山高图》数件而已。

　　又据董其昌的《画禅室随笔》，仇英一路“顾其术亦近苦矣”、“积劫方成菩萨”的作风“非吾曹所当学”，“吾曹所当学”的应该是“以画为乐”、“一超直入如来地”的作风。这标志着中国画的又一个分界。明清之交之前，多为正规画的“苦”差使，无论“大手笔”还是小趣味皆然；明清之交之后，则演为程式画、写意画的赏心“乐”事。程式画的弊端，把绘画创作变为书法般的临帖，自不待论；写意画的泛滥，把绘画的创作变为书法般的抒写，则是利弊互见的，用陈师曾的说法，便是“形式欠缺，精神优美”。论个人的成就，正规画、写意画都不妨各有高手，如范宽、八大等等；但作为一种推而广之的传统，前者反映在佚名的创作中也可以成就不凡，后者则即使反映在扬州八怪等名士的创作中也显得粗制滥造了。正是在这一意义上，傅抱石在一九三五年便痛心疾首地指出：“吴昌硕风漫画坛，中国画荒谬绝伦!”所谓“生于忧患，死于安乐”，就是这个道理。正规画的“苦”差使当然也有它的“乐”，它是以“苦”的过程来换得“乐”的结果；而写意画的赏心“乐”事，则恰恰是“乐”在它一吐为快的过程，最终，对于整个画史来说，就难免结成一个“家家昌硕，人人白石”的“苦”果。

　　陈佩秋立足于正规画的传统，却没有沿着它小趣味的路子走下去；她汲取写意画的优长，同样没有沿着它游戏笔墨的路子走下去。她用写意画的抒写性来反拨小趣味的谨小慎微，终于以“工笔意写”的风范重振了古典的高华和大雅正声。进而借鉴西方艺术如印象派的光色处理办法，更使传统的、水墨为上的形神兼备描绘，成为既是传统的，又是现代的、印象式的形神兼备描绘，这就进一步弘扬、发展了古典的高华和大雅正声。

　　如果说，作为书法性的绘画，写意画的创作过程所讲究的是“局部完成，合成整体”，由此而追求笔墨在情感抒写过程中随机生发的偶然韵味，并因此而偏爱渗水的生宣纸材料，尤其是吴昌硕、齐白石一路的创作，更以生宣纸最能体现淋漓的墨韵和遒劲的笔力；那么，作为绘画性的绘画，正规画的创作过程所讲究的便是“整体把握，逐步深入”，由此而追求笔墨在形象描绘过程中可以控制的必然效果，并因此而爱好择用多种多样的材料，以配合不同风格的笔墨创造。而由于长期以来，写意画抒写性笔墨的独盛，生宣纸几乎压到其他材料，成为中国画的唯一材料，不是画在生宣纸上，不是画的写意画，似乎就不能被称作“中国画”，不能被看作是“笔墨”。又由于写意画创作的快速，造成生宣纸用量的激增，而作为其基本原料的檀树皮日渐短缺，于是以草料代皮料，粗制滥造，生宣纸本身的质量也每况愈下。这就不仅不利于中国画笔墨风格的多样化发展，甚至对于写意画笔墨风格的发展也是颇有影响的。

　　正如谢稚柳所说：“纸绢材料是笔墨所依托的生命线，笔和墨与纸和绢，是相依为命的。”所谓“工欲善其事，必先利其器”，要想弘扬传统，首先需要弘扬笔墨，而要想弘扬笔墨，又怎能不讲究材料，包括工具、颜料等等?正是在这一意义上，早在清代，石涛便曾表示：“纸生墨漏，画家一厄。”而后来的徐悲鸿则认为：生宣纸对于中国画的创作“未能尽术尽艺”。吴湖帆则干脆主张：“生宣纸盛行而画学亡!”张大千等，则不得不亲自参与到纸张工艺的改革流程中去。

　　同样，陈佩秋对于材料也是十分讲究的。她熟悉中国画材料的变迁史，从壁而绢，从绢而纸，从皮纸而宣纸，从熟纸而生纸……是怎样地配合了不同传统、不同笔墨风格的创造，由适合于“大手笔”而适合于小趣味，由适合于艰难困“苦”地殚精竭虑而适合于游戏寓“乐”地率意挥洒，一步一步地走过来的；包括纸绢的制作工艺，从原料到流程，又是怎样一步一步地发生变化的，其中既有工艺上的进步，更多的则是许多优秀的传统工艺的失传。甚至对于大陆之外，如日本、韩国等国家以及台湾地区所生产的纸张材料，她也十分关注。她始终认为，中国画的笔墨风格应该是多样化的，因此，中国画的材料也就不应该只有生宣纸一种。为了多样化笔墨风格的创造，必须生产多种多样的材料，需要发掘传统的优秀工艺，借鉴国外的优秀工艺，同时还需要利用现代科技生产力的进步创造发明出新的工艺。此外，她还是最早把进口颜料用于中国画创作的画家，改变了明清以来写意传统的中国画色彩风貌。

　　我们看陈佩秋的创作，笔墨和材料总是一种非常统一、非常协调的关系。她的工细的一路，多是画在精良的绢本和熟纸上的，她的粗放的一路，又是画在皮料含量很高的生宣纸上。前者使得笔墨的表现可以达到深刻入微，后者则使得笔墨的表现可以达到淋漓尽致。但她更喜欢的是使用泥金笺、半生半熟的旧皮纸和老宣纸，辅之以进口的颜料，来配合工笔意写的笔墨形象和色彩风格创造，将抒写性和描绘性如水乳交融般地糅于一局之中，骨气丰神，端庄流丽，初看之下十分现代，细细品味又内含着深厚的古典底蕴。

　　我一直认为，传统在今天的衰微，并不是反传统的“前卫”画家们所。