江兆申先生的画展在大陆已经办过两次。北国画坛为之轰动。今天三展而至于上海，每展每新，则虽有“崔灏题诗在上头”，看来还不至于令我们上海的观众“眼前有景道不得”的。

　　我于江先生，未识其人而先知其画，未睹其画而先获其文。如《杨妹子与马远之画》、《关于唐寅的研究》、《文徵明年谱》、《山鹧棘雀、早春与文会》、《谈中国文入画》等宏论，屡见于故宫季刊，其学问之渊博，学术之精湛，学识之清超，拜读之余，不觉拳拳服膺。但当时只知道先生是一位学者，而不知道竟还是一位造诣高深的画家。

　　一九九三年夏，我因公务在北京，适逢江先生的作品首展于中国美术馆，才知道先生兼工绘事。但当时的心目中，以为渡海画家，张大千、溥心畲、黄君璧三家之后，传统嗣绝，无复继起，先生之于画，也许属于客串的“票友”。及至展厅目睹了先生的真迹，山高水长，风起云涌，扑面而来，不禁气为之慑；长林萧萧，如作人语，细细聆听，惟见绿荫铺地，万籁俱寂；小立画前，使人肌骨俱爽，不知身在晚烟深处。反思从前所读过的先生的文章，彼则有声而无形，此则有形而无声，真可谓深得古人之心，画道之微，并其迹亦融而化之了。论功力之深湛，无论渡海，即以大陆之地大物博、人才济济，也是罕见其匹的。从此以后，于先生的笔精墨妙暨林泉高致，便未能须臾忘怀了。不久，又得到许礼平先生编辑的《名家翰墨》，先生的专号，赫然两册，印刷精良，仅下真迹一等，乃得日与先生之山水相亲，并与其文相为对照，深感如此的艺术，如此的学术，非蔼然长者，是绝不可能有为的。

　　一九九五年秋的某一天，谢稚柳先生忽来电，说是江先生赴沈阳办画展，途经上海，拟设便宴迎接，子其同来相陪，遂叨为末座。及席间见面，观其容貌之秀伟，气度之宏博，议论之谦和，恬然冲淡，宽厚坦易，如其文，如其画，岂古人所称得道者乎?于是，于先生之文与画，知之亦愈深了。所以，当谢稚柳先生命为先生上海画展的画册撰文，我是欣然附从于骥尾的。

　　山水是中国画的大宗，古人返璞归真、澄怀观化，率多钟情于斯，至宋代而臻于高度成熟，注重物境之美而以丘壑为胜；元人一变，注重心境之美而以逸气为尚；明清再变，注重笔墨之美而以古人为法。当然，这种区分只能是相对的而不能是绝对的，如宋人何尝不讲心境、笔墨?只是其主观意兴，多表现于对客观山川的流连赞叹，其笔墨技法，多服从于对自然物象的写实造型；元人画中的物境、笔墨之于心境，明清画中的物境、心境之于笔墨，无不皆然。逮于今日，前卫派多以为传统已山穷水尽，于是画家多乞灵于西方现代艺术而另辟蹊径，注重构成之美而以制作为奇；如先生的艺术追求，真可以说是传统山水画的“柳暗花明又一村”了。

　　谢稚柳先生对先生画的评价，有谓“以清人之笔墨，运宋人之丘壑，而泽以时代之精神气韵”，这是十分中肯的见道人语。具体而论，所谓“时代之精神气韵”，主要是就先生画品的心境而言。昔人以泉石膏肓，烟霞痼疾，为幽人隐士之诮，所以历来的山水画家，类多拟迹巢由，放情林壑，与琴酒而俱适，纵烟岚而独往，尤以元人高致为极则，如恽南田所称：“元人幽亭秀木，自在化工之外一种灵气，惟其品若天际冥鸿，故出笔便如哀弦急管，声情并集，非大地欢乐场中可得而拟议者也。”准此，则山水清音，是否便与今天的时代精神相抵牾了呢?回答是否定的。因为，人生的本质，一直在物质文明与精神自由的矛盾中冲突着，由冲突而达于平衡，由平衡而归于和谐。所谓和谐，也就是达到了对世俗的超越，回复到本真的世界，这一世界，便是纯粹审美的艺术世界。所以，身处于世俗的“大地欢乐场中”，未必就不能“拟议”“化工之外一种灵气”，如陶渊明《饮酒》诗所说：“结庐在入境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辩已忘言。”物质文明愈发达，社会愈喧嚣，我们也就愈是迫切地需要回复到这一本真的世界之中。

　江先生的山水，所写古人的栖隐诗意，论意境，应近于元人逸气，而所以称之为时代之精神气韵者，原因正在于先生对山水的嗜好，毕竟不同于元人的避世绝俗、高蹈远引，而是身居现代城市文明，却躭于山水灵秀，雅好古人高致，所体认的，正是今天特定时代背景下对于人生的理想追求。或如郭熙《林泉高致·山水训》中所说：

君子之所以爱夫山水者，其旨安在?丘园养素，所常处也；泉石

啸傲，所常乐也；渔樵隐逸，所常适也；猿鹤飞鸣，所常观也；

尘嚣缰锁，此人情所常厌也；烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见

也。直以太平盛日，君亲之心两隆，苟洁一身出处，节义斯系，岂

仁人高蹈远引，为离世绝俗之行，而必与箕颖埒素黄绮同芳哉!

白驹之诗，紫芝之咏，皆不得已而长往者也。然则林泉之致，烟

霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝，今得妙手，郁然出之，不下堂筵，

坐穷泉壑，猿声鸟啼，依约在耳，山光水色，混漾夺目。此岂不

快人意，实获我心哉!

　　我们欣赏江先生的山水画，于其深湛的传统功力即清人笔墨、宋人丘壑之外，所可注意者有二，一是其画面上多题有古人诗句，且多为田园栖隐诗句，如沈阳画展中有《江山新雨》一图，长题许疑庵太史诗数首，中有“竹杪喜见月，影落老树背。夜坐众籁歇，窈窕与静对。暗馥忽我袭，就彼适已退。住世惜故梦，冉冉暂可爱”云云，宁静淡泊，坐忘尘外；而先生题竟复自识：“虽不能至，心向往之矣！”则岂止于“不下堂筵，坐穷泉壑”，可以说是身处现代，思接邃古了。即不仅从空间上超越了世俗，而且从时间上超越了世俗。而这，不正是反映了现代城市文明物质功利世界中的仁者、智者对于本真世界的向往?

　　其二，其画面的色调多偏向于清淡的绿调子，溪水溜玉，屏山溢翠，极其冷静宁谐，透明晶莹，这与现代艺术的偏好强烈、浓艳、刺激的热色调，正好形成鲜明的反差，而与传统山水的浅绛、枯寂色调亦拉开了距离。无可置疑，强烈的热色调，反映了现代城市文明物质功利世界中人心的焦灼、烦躁、冲突、不安，从表象上表徵了时代的精神气韵，但它仅止于是表象的，因而也是浅薄的，而远非如某些评论家所说，是揭示了人类深层的生命本质。而清淡的绿色调，照康定斯基的说法，作为“大自然中最宁静的的色彩，它不向四方扩张，也不具有扩张色彩所具有的那种感染力，不会引起欢乐、悲哀和激情，不提出任何要求”，因而“具有一种庄重的，超自然的无穷奥妙”，能令人“沉入在包罗万象的无底的严肃之中”；而照康德的说法，当人的“眼睛和心灵落到这片色彩上的时候，就能宁静下来，在这种宁静中，人们再也不想更多的东西，也不能再想更多的东西”。而这，不正同样反映了现代城市文明物质功利世界中的仁者、智者对于本真世界的向往?

　　质言之，江先生画品中的时代精神气韵，其实是人类内在生命意识的永恒追求，无论古今，亦无论中西，概莫能外。过去，潘天寿先生曾说：“越是民族的，越是世界的。”看了江先生的画，我们也不妨认为：“越是传统的，越是现代的”。

　　所谓“宋人之丘壑”，主要是就先生画品的物境而言。我们今天还能看到的宋画，无论李成画派的齐鲁风光，范宽画派的关陕风光，董巨画派的江南风光，类能“看此画令人生此意，如真在此山中；看此画令人起此心，如将真即其处”，虽不必据之“案城域，辨方州，标镇阜，划浸流”，而地质地貌的地理学特征，大体上还是判然可别。尤可贵者，在于“可行，可望，可游，可居”，与后世山水画的山无脉络、水无源流，自有上下床之别。其布局，上留天之位，下留地之位，中间方立意定景，千岩万壑，重峦叠嶂，四面峻厚，映带无尽，尤擅作大幅，放手铺陈，多多益壮，一种堂皇恢宏之势，与后世山水画的气局迫隘、境界狭小，更有上下床之别。先生之构境，多取宋人大丘大壑、大山大水而可行、可望、可游、可居者，盖不大，不足以副其壮雅之怀，而可行、可望、可游、可居，又不囿于宋人之迹，能并其心而化之。先生早年入溥心畲室，学其诗而不泥其迹，而溥氏之画，正专攻宋人；继而问津于张大千，张氏虽起于石涛，而复上窥唐宋元明，无论文人卷轴，众工画壁，靡不吞吐化纳；又而供职于博物院，乃能尽发古人之秘，于宋人知之益深。溯流寻源，复知宋人的成就之所以能标程百代，在于“欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看，历历罗列于胸中”，即必先“外师造化”，然后才能“胸有丘壑”。所以，所谓“宋人之丘壑”，不仅在画本之中，更在造化自然之中。

　　当然，以今天的主客观条件，对于造化自然之生机精华的撷采，在方式上必然与古人是有所不同的。古人以长年累月的栖隐岩壑，默与神遇，所体认的是古代节奏的山水精神；今人则不妨以旅游的方式，辅以速写、摄影等现代科技手段，凡山水之佳者，一经寓目，默识于心，并留其影，回到画室之中，再加以整理、剪裁、创作，所体认的是现代节奏的山水精神。不明乎此，古人之迹固然可以囿人，古人之心又何尝不可以囿人?或如袁中郎所说：“善知山水者不岩栖而谷饮。必溪涧而后知，是鱼鳖皆哲士也，必峦壑而后乐，是猿猱皆至德也。”我们欣赏江先生的山水，凡埔里之景、风柜斗之景、富春江之景、西湖之景、黄山之景、千岛湖之景、阿里山之景、太湖之景，初疑裁于宋人画本，细视之，长松钜木，回溪断崖，岩岫巉绝，峰峦秀起，云烟灭没晻霭之间，千态万状，激昂顿挫，婉约静逸，无所不有，足见其胸中富甚，所以落笔便滚滚无穷。如果与其摄影作品相为参看，更可见其体物之深刻，可以说是无微不至了。

　　所谓“清人之笔墨”，主要是就先生画品的表现形式而言。历来以笔墨之高下有无来论列中国传统绘画的精疏，而清人于笔墨，用力之勤：尤三致意焉，甚至以气韵之有无，全赖于笔墨之精彩与否。此有其功，亦有其过。其功，在于促使笔墨相对独立的审美价值得以进一步提高；其过，在于对造化的疏远，导致笔墨对客观物象的造型功能未能吻合无间。先生之山水构景既已得宋人丘壑之精粹，所以，其于清人笔墨，也就能用其长而舍其短了，与一般就清人笔墨而学清人笔墨者，自不可同日而语。

　　具体而论，所谓清人笔墨又可大别为二，一为四僧的野逸派，主放逸而无法而法；一为四王的正统派，主严整而法度森严。先生之笔墨，由张大千而得之石涛者居多，稍敛其放逸而趋于严整，虽法度森严却不囿程式，能我用我法又广取博览，以之写宋人丘壑，遂别开生面矣。如山石之勾皴，既照顾到石体的肌理，又能纵情挥洒；水流之勾线，近看殊草草，远看则碧波荡漾，照溪谷而光辉，活水无疑。画树干参用溥心畲，以短条子增其曲折之势；松针用张大千、石涛画法，极淋漓之致；丛树借鉴李可染法，点叶每浓则全浓，淡则全淡，似乎平板整饬，其实正加强了大幅面的整体装饰效果。一般地说，清人笔墨宜于写小境而不适于写大轴，盖因其精新灵隽，小趣味多了一点，如果施于大局，便不免散乱之嫌。先生独能以之写宋人丘壑，心、手双畅，气、趣两得，则清与宋、古与今之代沟，以一管之笔而点化无间了。其间的甘苦及用功之大，又非刻意追求所致，完全是以淡而适的态度纯任自然，水到渠成。

　　虽然，必须“水”到才能渠成，没有“水”，又何能成渠?先生画品之“渠”，所汇聚之“水”多矣！如清人之笔墨，宋人之丘壑，时代之精神气韵等等，仅其中之数脉；其他如书法、篆刻、诗文、学术等等，无不源源不断地滚滚而来，宜乎其画品洋洋大观，吾侪虽欲不望而兴叹，其可得乎？

一九九六年春节于上海毗庐精舍