潘天寿先生是二十世纪中国画坛上最伟大的画家、美术教育家之一。他的一生坚定不移而且不遗余力地致力于中国画民族精神的弘扬和传统文脉的维系，有力而且有效地抵制了当时文艺界的民族虚无主义思潮，体认了“天行健，君子以自强不息”的儒家“弘毅”精神和作为一位中国画家的民族良知、社会良知。

　　今天，传统中国画在“走向世界”、“接轨国际”的口号下，正面临着比之潘天寿时代更大的困惑。在这样的困惑中，-重温潘天寿当年的一些学术见解，也就显得尤其重要而且必要。毫无疑问，在艺术多元化的今天，中国画的前景不应该只有“传统”的一元，偏离“传统”的或干脆反“传统”的“现代水墨”、“实验水墨”、“抽象水墨”等等，只要有画家喜欢这样画，有观众喜欢看这样的画也应该有它们各自的发展空间。但是，认为只有偏离“传统”或反“传统”的中国画或称水墨画才是“先进”的，有前景的，能“接轨国际”并“走向世界”的，而传统的中国画则是“落后”的，没有前景的，不能“接轨国际”、“走向世界”的，只能被“开除球籍”，显然难以令人接受，也是不符合实际的。

　　潘天寿认为：“艺术与科学不同。艺术在求各民族各个人特殊精神与特殊情趣之贡献，科学在求全人类共同应用效能之增进。”(《论画残稿》)所以，对于西洋先进的物质文明，我们应该迎头赶上，而在精神文明方面，尤其是艺术创造方面，则更应该注重“特殊”而无须“趋同”。就世界绘画的范围内，应强调民族的“特殊精神”，就民族绘画的范围内，应强调个性的“特殊情趣”。所谓“中西绘画应该拉开距离”，所谓“越有民族性越有世界性”，作为对世界绘画范围内民族性的强调，与对民族绘画范围内个性的强调，基于完全一致的逻辑。在中国画坛上，没有个性的画家将没有他的一席之地，那么，在世界画坛上，没有民族性的绘画也将没有它的一席之地。

　　潘天寿对于中国画民族性的坚持，其依据不仅止于此，同时还在于他对传统成就的坚定自信。在许多人的心目中，西方的科技、军事强大于中国，先进于中国，所以，西方的文化、艺术也强大于中国，先进于中国；中国的科技、军事要想强大，必须抛弃传统的落后，向西方的先进看齐，所以，中国的文化、艺术要想强大，也必须抛弃传统的“落后”，向西方的“先进”看齐。对此，潘天寿以清醒的理智，给予了坚决的反驳。他在早年的《论画残稿》中曾表示：“我国物质文明在元明以前为世界有地位之古国，精神文明方面言，至今犹不落人后。尤以艺术范围内之国画，数千年来自有特殊之成就及深远之造诣，为全世界所不能非议者”；“孙中山氏论西洋物质文明，则曰迎头赶上，绝未论及西洋精神文明，而曰迎头赶上。其一言一语，自非脑子混沌者可比。”到一九六。年代前后则认为：“中国是一个古文化的国家，向来在世界上占有极崇高的地位；国画是中国古文化中特有成就的一种，尤有极高的评价。故全世界东西两大系统的绘画中，国画是东方绘画系统中最中心的主流，为全世界绘画批评家与鉴赏家所一致首肯的。也就是说，国画在东方绘画系统中，早已达到了世界的水平，有极辉煌的贡献。凡是中国人，都可以引为骄傲的；我们中国的国画家，更是以此自豪。”(一九五九年《谈国画》)“觉得科学不如外国，连文艺也不如外国，加以否定，似乎中国文艺不科学。这是崇洋思想。”(一九六一年在浙江美院作中国画讲座)进而，他还坚信：“每一个国家民族，应有自己独立的文艺，以为国家民族的光辉。民族绘画的发展，对培养民族独立、民族自尊的高尚观念，是有重要意义的。”(一九五九年《谈谈祖国目前的国画情况》)“月是故乡明”?还是“月亮外国圆”?这些观点，不仅在当时“中国画学遂应灭绝”、“中国画不科学”的声浪中，显示出中流砥柱、力挽狂澜的胆识，即在今天改革开放的形势下，面对西方文艺思潮的全面涌入和“中国画穷途末日”的精神危机，也足以与党中央“建设有中国特色社会主义”和“代表先进文化前进方向”的号召相为发明。

　　潘天寿所引为骄傲并努力振兴的中国传统绘画，主要是文人画。但如李公麟的文人正规画和董其昌、四王的文人程式画，并不在他振兴的重点之内，他的重点，在于以徐渭、八大、石涛、八怪、吴昌硕为代表的文人写意画。平心而论，如此地来认识传统绘画，是有局限的。那么，他又为什么会有如此的认识呢?原因之一，是因为如同基于西方的科技先进、中国的科技落后之逻辑，当时的画界，认为西方的绘画先进、传统的绘画落后便成了许多人的共识；基于后来的科技先进，早先的科技落后之逻辑，当时的中国画界，认为明清的文人写意画是先进的表现艺术，唐宋以画工为主流的正规画是落后的再现艺术，也成了许多人的共识。原因之二，是因为当时的崇洋派试图用以改造传统绘画的主要是西方的写实作风，为了与之相抗衡，坚持传统的一方便抬出了明清的文人写意。

　　关于文人写意画，陈师曾《中国文人画之研究》认为：“文人画首重精神，不贵形式，故形式有所欠缺，而精神优美者，仍不失为文人画。”但这一论点一出，实质上如同“政治标准第一，艺术标准第二”，结果往往导致不要艺术标准。当时画界的传统一派，对于文人写意的追随、弘扬、振兴，竟成了如一九三五年时傅抱石“痛心疾首”地指出的“吴昌硕风漫画坛，中国画荒谬绝伦”(《中国绘画理论》)的现象。“精神优美，形式欠缺”，变成了不讲“精神优美”，只讲“形式欠缺”；而失去了“精神优美”的支持，“欠缺的形式”也就成了东施效颦。

　　然而，同样是张扬文人写意画，潘天寿却同当时的一般人不同。首先，他紧紧扣住“精神优美”的主宰意义，始终把人品放在第一位，强调“士先器识而后文艺”(《论画残稿》)。而对于人品的具体内容，他又并不完全趋同于明清的文人写意画家。他主张学他们丰富博赡的诗书文化修养，却不赞成他们缺少社会责任心的自我表现、怨天尤人，而主张“有至大、至刚、至中、至正之气，蕴蓄于胸中，为学必尽其极，为事必得其全，旁及艺事，不求工而自能登峰造极。”(《听天阁画谈随笔》)

　　其次，对于明清文人写意的“形式欠缺”，他更是不能赞同的。这种“形式欠缺”的表现之一，是对笔墨与形象关系的认识，在唐宋正规画，笔墨是为形象服务的，二者的关系是量体裁衣式的，因此，画家必须通过“外师造化，中得心源”的艰苦实践来创造笔墨形象；而在明清写意画，形象是为笔墨服务的，二者的关系是削足适履式的，因此，对于笔墨形象的创造，画家自然也就放松了“外师造化，中得心源”的实践。之二，是对创作态度的认识，在唐宋正规画是“严重以肃，恪勤以周，注精以一，神与俱成”、“如见大宾，如戒严敌”的高度敬业，“顾其术亦近苦矣”；而在明清写意画，则是率意挥洒、草草急就的翰墨游戏，“寓乐于画”、“以画为乐”。

　　潘天寿十分重视笔墨，但他并不简单地认为笔墨可以凌驾于形象之上。而无论为了形象的塑造，还是服务于形象的笔墨的创造，画家又必须深入到生活中去。他认为，到生活中去的好处有四：“第一在思想改造，第二在体验生活，第三在锻炼身体，第四在收集画材。”而“收集画材”又包括了捕捉构图的问题(一九六三――九六四年在浙江美院中国画系山水花鸟工作室的讲课)。他在这里没有专门谈笔墨问题，正因为在他看来，作为绘画，形象是大前提，笔墨是小前提，离开了形象，再好的笔墨也不能构成美的绘画。而形象之源，而且是惟一之源，只能是造化生活。潘天寿本人的艺术创作，作为划时代的经典，如《灵岩一角》、《雁荡山花》等等，便是由此而来的。撇开这一类作品，单单靠他的兰花、菊花等等，虽然笔墨同样是好笔墨，但由于形象方面的创意不是最突出，故他在画史上的地位必将逊色不少。

　　诚然，潘天寿有许多强调笔墨的言论，而且多是借鉴书法的标准来论笔墨，这很容易使人误解中国画的第一要义就是笔墨，而忽视了笔墨的功能乃是为形象的塑造服务。这其实是沿袭了文人画“形式欠缺”的惯势来认识潘天寿，结果难免重蹈文入画“形式欠缺”的覆辙。我的理解，他对于笔墨的强调，乃是在“量体裁衣”的前提下，对于“衣”的强调，包括它的式样、棉料、做工，而决不是抛弃了“体”来强调“衣”。

　　潘天寿的学画过程，早先学的是徐渭一路，常凭着不拘束的性情，横涂竖抹，如野马奔驰，不受缰勒；后来受到吴昌硕的批评，告诫他“只恐荆棘丛中行太速，一跌须防堕深谷，寿乎寿乎慎尔独”，他才认识到这是“一生的大缺点”。从此之后，便致力于对文人写意草率形式的改造，使之纳入到严格的规范和严密的法度中来，变“形式有所欠缺”为完美无缺、无懈可击。从一点一画的用笔用墨，到全局的构图章法，他都以严重以肃、恪勤以周的高度敬业精神，极惨淡经营之能事，绝不以“翰墨游戏”的态度掉以轻心。在他看来，绘画的创作应该是画家服务于社会的一项专业工作，而不是专业之外的一种自我娱乐形式，要想做好这一项工作，没有敬业的精神，不讲严密的法度，那是绝对不行的。至于不能为严密的法度所囿，那是另一回事。从来的文人写意画，都是偶然的趣味性大于必然的深刻性、扎实性，其长在于此，其失也在于此，其长仅具特殊性，其失却表现为普遍性，推其究竟，正是缘于无法而法的“墨戏”态度。而潘天寿的创作，虽然同样是写意的形式，却出之以严谨精工的态度，我专门称之为“意笔工写”，乃能以必然的深刻性、扎实性更胜于偶然的趣味性，归根到底，正是因为他的作品真正是用一种有法的“创作”、尤其是力作的“创作”态度来完成的。尽管有人认为他的作品有过于紧张、过于拘谨之嫌，但对于挽救传统文人写意的草率漫漶之失，这一点点“不足”实在是有大大的好处。

　　潘天寿的艺术思想、创作成就，是对传统文人画的真正继承、弘扬、发展、超越。如果说传统文人画中是捧心的西子和效颦的东施鱼龙混杂，而且更多的是效颦的东施，那么，潘天寿的艺术，便是根治了心脏病的健康的西子。但是，尽管如此，对于潘天寿的思想，尤其是他的一些具体的观点，在今天的条件下，我并不完全赞同。不赞同的原因，并不是说它错误，或不正确，而主要是因为受客观和主观的限制，今天的我们无法加以实践。

　　第一，他把文人写意作为传统中国画的代表，是片面的；第二，他对“三绝”、“四全”的过分强调，是不适合今天的大文化背景的；第三，他对传统文人画的许多不足之处，作了有意或无意的改造，而没有明确地加以指出，也使人们不容易领会他的真实意图。

　　除去这三点，他主张画家要有高尚的人品，应该“外师造化，中得心源”，应该严肃认真地对待创作，我持绝对赞同的意见。

　　我多次指出，继承传统、弘扬传统，首先必须分析传统、研究传统，弄清它的精华和糟粕，在今天条件下有可能继承的精华和不可能继承的精华，以继承它的精华而不是糟粕，继承它在今天条件下有可能继承的精华而不是不可能继承的精华。同样，对于潘天寿艺术的继承、弘扬，我们也需要弄清它的优长和局限，在今天条件下有可能继承的优长和不可能继承的优长，以继承它的优长而不是局限，继承它在今天条件下有可能继承的优长而不是不可能继承的优长。本书所要做的，正是这样的工作。本书选择了潘天寿两部阐述中国画画理的文论——《谈谈中国传统绘画的风格》和《听天阁画谈随笔》，合称《中国传统绘画的风格》，进行导读。当然，限于我的认识水平，我对潘天寿的理解，包括他的优长和局限，并不一定准确，祈请读者思考并批评。

　　潘天寿对于绘画的态度，并不是作为一种自我的、个人的游戏形式，而是作为一项社会的、历史的工作乃至工程来对待的。我认为这两篇著述，最全面、深刻地反映了他的艺术思想和艺术观点。前一篇系潘天寿一九五七年在浙江美院中国画系的讲课稿，一九七八年时删节发表，一九八三年全文收录在人民美术出版社的《潘天寿美术文集》中。后一篇完成于一九六。年代，交付上海人民美术出版社，因“文化革命’’而搁浅，至一九八0年才正式出版，一九八三年人民美术出版社《潘天寿文集》收录时又加入了续记部分。本书所用的，两篇均为人民美术出版社《潘天寿文集》中的本子，而以其所谈的内容相近，前篇论其然，后篇论其所以然，所以统名为《中国传统绘画的风格》。

二00三年春节于上海毗庐精舍