潘天寿(一八九七一一九七一)，别署大颐、雷婆头峰寿者等，是二十世纪最伟大的中国画家、中国美术教育家之一。他的一生，为振兴中国传统的绘画艺术，为建设新兴的中国美术教育事业，作出了至为杰出的贡献。他是一位典型的传统型文人，或称传统型知识分子。五千年悠久历史的华夏文明，尤其是儒家的思想，在他的性格、学养、理念、实践中，始终有着坚定不移的体认。特别由于他所处的时代，包括中国画在内的整个传统文化，正处于一种“内忧外患”的困境之中：一方面，传统自身的发展因明清以来长期的积弊积弱，已经越来越衰颓，以致引起不少人的怀疑；另一方面，外来的西洋文化包括西方绘画艺术，则挟西方政治、经济、军事的优势，对传统文化形成了大规模的冲击，更动摇了国人对于它的封闭信念。这就极大地激发了潘天寿“天行健，君子以自强不息”的弘毅精神，立志为弘扬传统的中国画艺术“鞠躬尽瘁，死而后已”。从某种意义上说，他的这种精神与当时其他各种形式的民族救亡运动，如抵制列强、抗日战争等等，具有同等的爱国主义意义，都是关系到民族危亡的大事。所不同的是，前者是一种不流血的救亡运动，而后者则是一种流血的救亡运动；前者的重要性只有极少数有识之士才能认识到，而后者的重要性则更容易引发全民族、各阶层同仇敌忾的广泛认同和参与。羌于这一问题，在“冷战”结束，西方强权政治开始转而热衷于推行“文化殖民”政策的今天，尤其可以看得清楚。因此，潘天寿的精神，在今天，也就尤其显得可贵。
当然，这样说，并不是意味着在改革开放、世界一体化的形势下，潘天寿的选择和道路就是中国文化、包括中国画艺术的唯一选择和道路。一体化和多元化永远是一对孪生的姐妹，就中国文化的发展而言，走坚持传统的道路是有前途的一元，走中西融合的道路同样是有前途的一元；我们所不能同意的，只是那种把一体化等同于一元化的观点，在西方强权政治的文化艺术面前，妄自菲薄，否定传统，崇洋媚外，全盘西化。事实上，潘天寿对于传统的坚持，绝不是封闭的、保守的，而正是以世界文化艺术为参照的坐标；同样，徐悲鸿、林风眠等对于中西的融合，也绝不是崇洋媚外的、全盘西化的，而正是以传统文化艺术为构筑的基础。潘天寿关于弘扬传统中国画的名言：“中西绘画应该拉开距离”、“越有民族性，越有世界性”，与徐悲鸿关于改良中国画的名言：“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方绘画之可采入者融之。”对于中国文化艺术“走向世界”的发展，具有殊途同归的积极意义和价值。
在潘天寿的时代，绝大多数的中国人生活在一种民族自卑的情结中。“中国落后”——这是一个大的总体概念；作为“中国落后”的依据，是中国的科学落后，中国的政治、经济、军事落后，“落后就要挨打”，这是一个不容争议的事实。对这一切，潘天寿决无“夜郎自大”的愚昧。然而，有些人却由此引申出中国的文学艺术落后、中国画落后的结论。对此，潘天寿以清醒的理智，坚决地给予了反驳。从早年的《论画残稿》，表示：“我国物质文明在元明以前为世界有地位之古国，精神文明方面言，至今犹不落人后。尤以艺术范围内之国画，数千年来自有特殊之成就及深远之造诣，为全世界所不能非议者。”“孙中山氏论西洋物质文明，则曰迎头赶上，绝未论及西洋精神文明，而曰迎头赶上。其一言一语，自非脑子混沌者可比。”到六十年代前后，认为：“中国是一个古文化的国家，向来在世界上占有极崇高的地位；国画是中国古文化中特有成就的一种，尤有极高的评价。故全世界东西两大系统的绘画中，国画是东方绘画系统中最中心的主流，为全世界绘画批评家与鉴赏家所一致首肯的。也就是说，国画在东方绘画系统中，早已达到了世界的水平，有极辉煌的贡献。凡是中国人，都可以引为骄傲的；我们中国的国画家，更是以此自豪。”(一九五九年《谈国画》)“从古代到清朝，中国是个重文轻理的国家。因此，当八国联军进攻中国的时候，中国人就感到科学不如外国，有一些人，如康有为、梁启超，就主张废科举，提倡科学，派人出洋留学。然而，觉得科学不如外国，就连文艺也不如外国，加以否定，似乎中国文艺不科学。这是崇洋思想。”(一九六一年在浙江美院作中国画讲座)可见，潘天寿尽管承认“中国落后”，但对于中国传统的文化艺术，尤其是对于中国画，始终是“引为骄傲”、“以此自豪”的。进而，他还坚信：“一民族之艺术，即为一民族精神之结晶。故振兴民族艺术，与振兴民族精神有密切关系。”(《听天阁画谈随笔》)“每一个国家民族，应有自己独立的文艺，以为国家民族的光辉。民族绘画的发展，对培养民族独立、民族自尊的高尚观念，是有重要意义的。”(一九五九年《谈谈祖国目前的国画情况》)这些观点，不仅在当时“中国画学遂应灭绝”、“中国画不科学”的声浪中，显示出中流砥柱、力挽狂澜的胆识，即在改革开放的今天，面对西方文化艺术思潮的全面涌入，也足以与党中央“建设有中国特色社会主义”和“代表先进文化前进方向”的号召相为发明。
潘天寿所引为骄傲的中国传统绘画，主要是文入画。关于文入画，他曾多次提到：“文人而兼画家，画家而兼文人，是中国绘画史上一大特点，中国绘画以此进入超逸之境地”(《论画残稿》)、“文人画是极高深的艺术，是宝贵的民族传统文化之一种，不应随便废弃。”(一九五二年《美术座谈》)而根据陈衡恪的《中国文人画之研究》，则认为：“文人画首重精神，不贵形式，故形式有所欠缺，而精神优美者，仍不失为文入画。”换言之，文人画的特征，乃在于画品与人品的完美统一，并以人品置于画品之上。潘天寿反复强调：“画格，即人格之投影，故《传》云：‘士先器识而后文艺。’”(《论画残稿》)“‘品格不高，落墨无法’，可与罗丹‘做一艺术家，须先做一堂堂之人’一语，互相启发。”“吾师弘一法师云：‘应使文艺以人传，不可人以文艺传。’可与《唐书》‘人能宏道，非道宏人’一语相印证。”“画事须有高尚之品德，宏远之抱负，超越之见识，厚重渊博之学问，广阔深入之生活，然后能登峰造极。”“《易》曰：‘天行健，君子以自强不息。’是做人之道，亦是治学作画之道。”(均《听天阁画谈随笔》)
那么，怎样的人品才算得上是高尚的人品呢?在传统的观点，所推崇的是平淡天真、超尘脱俗、宁静闲适，大略可用一个“雅”字概之。对此，潘天寿似乎并不完全赞同，他所推崇的，乃是“有至大、至刚、至中、至正之气，蕴蓄于胸中，为学必尽其极，为事必得其全，旁及艺事，不求工而自能登峰造极”(同上)，大略可用一个“大”字概之。之所以这其间会有如此的差异，主要是因为“雅”的人品在潘天寿的时代已经更多地染着了消极的色彩，对于危亡中的民族文化艺术，无法起到有力并有效的振兴作用；而“大”的人品则更多自强不息的积极色彩，面对西方文化的大规模冲击，要想维系传统绘画的文脉，端赖于这种大力巨量的振拔精神。
具体而论，树立“大”的人品，也就是要求一位艺术家具备伟大的社会责任感、历史责任感和坚强的心理承受能力，借用《论语》中的说法，便是：“士不可以不弘毅，任重而道远。仁以为己任，不亦重乎?死而后已，不亦远乎?”潘天寿始终主张“艺术为人类精神之食粮，即人类精神之营养品”(《听天阁画谈随笔》)，主张“作为中国人，应该花大力气研究、整理、宣扬我们的民族遗产，并从中推出民族风格的新成就，否则真要对不起我们的老祖宗了”(一九五九年参观博物馆画展时对学生语)，他的常用闲章则曰“宠为下”、“强其骨”、“一味霸悍”，如此等等，我们足以窥见他的社会责任感、历史责任感是何等地伟大，他的心理承受能力又是何等地坚强!
潘天寿的这一人品与画品观，既是对传统的继承，同时又赋予了其新的创造，是传统的可持续发展。与之形成鲜明对比的，是从西方颓废艺术思潮中引申过来的“天才的艺术家与疯子只有一步之遥”的观点，把人类精神食粮生产者的艺术家，等同于没有社会责任感、没有历史责任感的极端个人中心主义者、但同时又是心理十分脆弱的疯子，其作为精神污染的本质，不言而喻。必须指出的是，这一观点，目前已形成为广泛的社会影响，以致于电视连续剧中，只要出现一个疯疯癫癫、不修边幅的青年，观众立即可以猜出：“这是一位画家!”正因为此，所以，广泛地宣传、介绍潘天寿的人品与画品观，也就显得十分必要而且重要。
对“大”器的人品追求，落实或投影到潘天寿的画品，所形成的是同样“大”器的风格，包括它的笔法和章法。他强调：“运笔应有天马腾空之意致，不知其起止之所在。”“用笔须强其骨力气势，而能沉着酣畅、劲健雄浑。”“作画须始终着眼于大处，运筹于全局，方不落细小繁屑、局促散漫诸病。”无不都是注重于一个“大”字。我们知道，传统文入画的笔墨意境，所追求的是一种清、淡、幽、静的优雅风格，如小桥流水、春花秋月般赏心悦目，令人流连；而潘天寿所创造的笔墨意境，则凝聚了一股登峰造极的大力巨量，如千山铸铁、雄鹰盘松，压顶、扑面般地赋予观者以一种惊心动魄的震撼感。传统的文入画，多为小幅面的创作，如册页、手卷等等，适宜于案头的玩赏，而不适宜于壁间的张挂，尤其不适宜于大厅、大堂的壁间张挂；而潘天寿的创作，除小幅面外，更擅长大幅面的宏构巨制，其气魄之大，不仅在文人卷轴画的历史上，是史无前例的，即使在同时代的画家中，论现代建筑大厅、大堂壁间张挂的布置画，也无人能出其右。他曾借用《老子》中的“治大国，若烹小鲜”一语，说明绘画创作中把握“大”字的精义，说是作大幅“须目无全牛，放手得开，团结得住，能复杂而不复杂，能简单而不简单，能空虚而不空虚，能闷塞而不闷塞，便是佳构”，作小幅“须有治大国之精神，高瞻远瞩，会心四远，小中见大，扼要得体，便不落小家习气”。对于传统文人画的一个重大的创造性贡献，因他这一“大国”的思想意识而得以完成。
提起文入画，人们总是把它与写意画联系在一起。所谓“写意”，从内容的角度，便是表达画家的主观意兴、精神；从形式的角度，便是草草率笔、无法而法地随意抒写。用陈衡恪的说法，也即“精神优美”而“形式有所欠缺”。对于传统文人画的“精神优美”，潘天寿基本上予以认同，但作了从“雅”到“大”的改造；但对于它的“形式有所欠缺”，潘天寿始终是有所不满的。早在他少年的时代，刚开始涉笔从事文人画的创作，常凭着不拘束的性情，横涂竖抹，如野马奔驰，不受缰勒；后来受到吴昌硕的批评，告诫他“只恐荆棘丛中行太速，一跌须防堕深谷，寿乎寿乎愁尔独”，他才认识到这是“一生的大缺点”。从此之后，便致力于对文人画草率不讲法度的形式的改造，使之纳入到严格的规范和严密的法度中来，变“形式有所欠缺”为完美无缺、无懈可击。特别表现在构图章法方面，他更是严重以肃、恪勤以周，极惨淡经营之能事，绝不以“游戏翰墨”的态度掉以轻心。他明确表示：“画事之用笔，起于一点，虽形体细小，须慎重从事，严肃下笔，使在画面上增一点不得，少一点不成，乃佳。”(《听天阁画谈随笔》)从“知白守黑”、“计白当黑”的布虚、布实，到不等边三角形和老秤的比喻，如认为：“吾国绘画，始于一点一画，终于无穷点无穷画，然至简单之排比交错，须有三点三画，始可。故三点三画，为疏密之起点，千千万万之三点三画，为疏密之终点。”(同上)“三角形、四方形和圆形，三者的情味各有不同……最好是三角形，有角而且灵动……而不等边三角形，更好于等边三角形，因为角有大小，角与角距离有远近，虽然同样是三点，则情味更有变化。”“在长方形的画面上，利用斜线来布置物体，使主体与画面边线不平行而有变化，斜线的交叉组合，形成许多不等边三角形，复杂的构图，是由许多主客体组合起来的，只要三点安排妥当，其他局部也能安排妥当了。”“构图上的平衡……以中国老秤作比喻，是很能说明问题的。老秤有秤纽、秤钩、秤锤三部分，物大而重，秤锤离秤纽就远，物小而轻，秤锤离秤纽就近，它以秤锤与秤纽相距多少进行调节，由于三者的距离不同，才能求其平稳而得势。”(均一九六一年关于《中国画布局问题》的讲座)等等，等等，不一而足。这就把传统文人画的章法，作了合乎科学原理的量化处理，使原来“笔墨互相生发”的无法而法，转变成为严谨周密的可遵之法。从而，历来作为“墨戏”的随意抒发，也被纳入到了堪称“力作”的规范之中。从来的文人写意画，都是偶然的趣味性大于必然的深刻性、扎实性，推其究竟，正是缘于无法的“墨戏”态度；而潘天寿的创作，虽然同样是写意的形式，却以必然的深刻性、扎实性更胜于偶然的趣味性，归根到底，正是因为他的作品真正是用一种有法的“创作”、尤其是力作的“创作”态度来完成的。
关于文入画，宋代的美术史家邓椿在《画继》中曾有一段十分精辟的论述：“画者，文之极也，故古今之人，颇多著意。张彦远所次历代画人，冠裳大半。唐则少陵题咏，曲尽形容，昌黎作记，不遗毫发。本朝文忠欧公、三苏父子、两晁兄弟、山谷、后村、宛邱、淮海、月岩，以至漫仕、龙眠，或评品精高，或挥染超拔，然则画者，岂独艺之云乎?难之者以为自古文人，何止数公，有不能且不好者，将应之曰：‘其为人也多文，虽有不晓画者寡矣；其为人也无文，虽有晓画者寡矣……。’”邓椿的观点，当然有他的局限性和片面性，但他揭示出画与文的关系，确属传统文人画的精义。作为文人画传统的继承者和发扬者，潘天寿是“其为人也多文，虽有不晓画者寡矣”的又一典型例证。如果说，他的画，是有形的“大块文章”，那么，他的文，正是无形的“长壁巨幛”。他的画，既包括了宏构巨制，也包括了小品斗方，而无论幅面的大还是小，从气局来看，无不是力作型的“大块文章”；同理，他的文，既包括了长篇大论的专门著述，如《中国绘画史》、《顾恺之》等，也包括了片言只语的随笔题跋，如本书中所编选、辑录者，而无论篇幅的长还是短，从气局来看，亦无不是恢宏性的“长壁巨幛”。画与文的高度和谐，而且是大力巨量的“大”和谐，基于人与自然的高度和谐，而且是通天尽人的“大”和谐，使得潘天寿不仅成为二十世纪中国画坛一座“登峰造极”的高峰，而且也是整个中国绘画史上一座“登峰造极”的高峰。正是在这一意义上，这本《潘天寿艺术随笔》，将有助于我们更深刻地认识潘天寿绘画艺术，以及整个中国传统绘画、传统文化在二十一世纪的可持续发展的前景和价值。
二000年春节于上海毗庐精舍后翠微堂 |
