我国的书法艺术，作为一种自觉的艺术形式，是以二王为标志从魏晋开始而蓬勃地发展起来的。当然，这样说并不意味着从三代到汉，就没有书法艺术的存在。只是当时的这些作品，作为“艺术”的价值，主要是从清代，尤其是乾嘉之后才获得广泛的认可，而在当时，书写者的着眼点，主要的并不在于“艺术”，尽管他们也可能尽量地在追求把字写得“艺术”一点。因此，从魏晋以后的一千多年间，对于书法艺术的要求，都是遵循了二王的标准，流丽儒雅，是它的不二法门，后世专门称之为“帖学”。但帖学的发展，到了明清，由于种种原因，如科举制度的影响，文化心态的萎缩，当然也包括对二王的膜拜使书家们过分地为二王的法度所拘束，等等，逐渐地丧失了它的生命活力。而直至乾嘉年间金石学的炽兴，三代汉魏的金石碑版、造像墓志，过去一直未被人们看作是“书法艺术”的作品，那种不羁的、粗野雄强的作风，一下子刷新了书家们的眼目，激发了书家们的创意，一时“三尺之童，十室之社，莫不口北碑，写魏体”(康有为《广艺舟双楫》)，导致“书道中兴”的局面，世称“碑学”，以区别于二王一系的帖学。

　　书法史上的帖学、碑学，正如绘画史上的正统派、野逸派，词学史上的婉约派、豪放派，体现了中国文化“奇正相生，循环无端”的发展特色。“正文化”路子正，法度严密，但却容易束缚人的创意，导致文化艺术的僵化而失去生命的活力；“奇文化”容易激活人的创意，但却路子野，法度松弛，容易导致文化艺术的浮躁而走火入魔。这里不是要说哪一种文化好，哪一种文化不好，而是说在什么条件下哪一种文化好，哪一种文化不好。当文化的发展太僵化的条件下，还要大倡正文化，便会显得不太合适，转而倡导奇文化，则有起死回生之功；当文化的发展太崩坏的条件下，还要大倡奇文化，无异于火上加油，转而倡导正文化，便有力挽狂澜之功。记得哪一个清人曾经说过，读正文化的书籍(如四书五经)如吃饭，读奇文化的书籍(如释典道藏)如服药，当一个人生了病，单靠吃饭便不能解决问题，而必须服药，但药终究不能当饭吃，把它当饭吃，治好了原来的病反而会引发另一种病。帖学、碑学对于书法艺术的健康发展，其作用大抵相似。

　　然而，当乾嘉之后，因碑学的兴起，挽回了帖学的式微，造就了书道的中兴，不少书家便片面地夸大了碑学的作用，而对帖学简直不屑一顾。此时的问题，便不是僵化的问题，而是崩坏的问题。在这样的形势下，重新正确地认识帖学，认识二王，便成了书法界的当务之急。沈尹默先生，正是二十世纪书法从实践和理论两方面重振二王帖学正脉的一位代表人物。

　　受时风的影响，沈尹默早年时也曾在碑学中用过相当深的功夫，遍临了《龙门二十品》、二爨、《郑文公》、《刁遵》、《崔敬邕》等碑版墓志，尤喜《张猛龙碑》。中年以后，转向帖学，由米芾、怀仁、褚遂良、虞世南、智永而二王，严守笔法，刻意儒雅，洗尽狂放粗俗。所书流美生动，韵致清润，给人以珠圆玉润之感，不作势而势若不尽，不矜气而气若无穷。帖学书法自董其昌之后，三百多年间无复大观，因沈尹默的成就，终于迎来了它的又一个春天，进而反观其时碑学的雄肆粗野，也就不能不引发学书者“别裁伪体亲风雅”的深刻检讨了。至于他的书学著述，更是大力张扬二王，与包世臣的《艺舟双楫》、阮元的《南北书派论》、《北碑南帖论》，和康有为的《广艺舟双楫》对于碑学的张扬，起衰、开创，异曲同工。

　　碑学的理论，大抵是鼓动书家打破了法度去创造个性的新意。如赵之谦干脆主张：“书以不学书不能工者为最工。夏商鼎彝、秦汉碑碣、齐魏造像、瓦当砖记，未必皆高密、比干、李斯、蔡邕手笔，而古穆浑朴，不可磨灭，非能以临摹规仿为之，斯为第一乘妙义。”这就如同野逸派绘画的以“无法”为“至法”；而帖学的理论，则是要求书家遵循了严密的法度去创造个性的新意，这就如同正统派绘画的从“有法”求“至法”。沈尹默既然旨在重振帖学，所以，他的实践当然不能不在法度上用功夫，不能不在书学的基本功上用功夫。他每天的生活，都是非常的有规律，而最基本的内容，便是临帖、写字，几十年如一日，几乎没有一天间断过。而他撰写的许多书法理论文字，最重要的内容，也无不是谈书法的“法度”问题，尤其把晋唐人关于书法法度的一些论述、要求，深入浅出地介绍给学书者。当然，这并不意味着他认为技术性的书法法度，就是造就书家的一切，他只是把它看作是造就书法的基础。他同时还认为“书学所关，不仅在临写玩味二事，更重要的是读书阅世”(《书法论》)，如他本人，每天除了临池，还不断地创作诗词。但是，这一切“书外功夫”的修养，不能脱离了书法的基本功而发生作用。如他每天创作的诗词，就都是以极工整秀美的正书抄写在诗稿上，一生积下来的不下数十本，而且都是亲笔工楷所书。这样，修养与基本功便融为一体，而不是互不相关。

　　这里，牵涉到对书法基本功(而且多是技术性较强的，实的)与书外功夫修养(而且多是精神性较强的，虚的)的关系问题。今天的书家多喜引用弘一法师“应使书以人传，不可人以书传”的话，认为书家的主要精力，应该用在虚的即书外功夫的修养方面，而不应该用在实的即书法基本功方面。诚然，如前所述，当用实过了头，强调用虚而避实，有它积极的意义；但当用虚过了头，继续强调用虚而避实，实在并无太大的价值。王羲之致力于池水尽墨的书法基本功练习，技进乎道，成为书圣，是“人以书传”，决不是“书以人传”，撇开他的书学成就，他在文化史上的地位，论魏晋风度不及七贤，论诗文不及柴桑；他的《兰亭序》，在书法史上决不是“书以文传”，在文学史上倒是“文以书传”。而明末的史可法，则是典型的“书以人传”。根据“应使书以人传，不可人以书传”的标准，书家的榜样，究竟是王羲之呢?还是史可法呢?

　　而查弘一的原话，乃是一九三七年三月二十八日，在闽南佛教养正院对和尚们作“谈写字的方法”时所说，原话如下：

我想写字这一回事，是在家人的事，出家人讲究写字有什么

意思呢?所以这一次讲写字的方法，我觉得很不对。因为出家人，

假如只会写字，其他的学问一点不知道，尤其不懂得佛法，那可

以说是佛门的败类。须知出家人不懂得佛法，只会写字，那是可

耻的。出家人惟一的本分，就是要懂得佛法，要研究佛法。不过

出家人并不是绝对不可以讲究写字的，但不可用全副精力去应付

写字就对了。出家人固应对于佛法用全力研究，而于有空的时候，

写写字也未尝不可。写字如果写到了有个样子，能写对子、中堂，

来送与人，以作弘法的一种工具，也不是无益的。倘然只能写得

几个好字，若不专心学佛法，虽然人家赞美他字写得怎样好，那

不过是“人以字传”而已。我觉得出家人字虽然写得不好，若是

很有道德，那么他的字是很珍贵的，结果却能够“字以人传”。如

果对于佛法没有研究，而且没有道德，纵能写得很好的字，这种

人在佛教史中是无足轻重的了。他的人本来是不足传的，却能“人

以字传”，这是一桩可耻的事，就是在家人也是很可耻的。今天虽

然名为讲写字的方法，其实我的本意是要劝诸位来学佛法的。

　　很显然，弘一在这里正是强调本职专业基本功的重要性，而反对把主要的精力用于本职之外，强调某一专业的人应以本专业的成就而传，而反对以专业之外的东西而传。其“人以字传”中的“人”，指专业的和尚修行不到家，“字”，指专业之外的高水平作为；“字以人传”中的“字”，指专业之外的低水平作为，“人”，指专业佛法的精深修持。我们却把“人以字传”中的“人”作为专业的书家，“宇”作为专业的成就，“字以人传”中的“字”作为专业的泛泛，“人”作为专业之外的高水平修养，与弘一的原意恰恰相反!这样，从专业的一面，我们以书法替代佛法，从专业之外的修养，我们以学诗替代写字，不妨将这一段针对和尚而谈的写字方法，原封不动地改为针对书家而谈的学诗修养，且来看一看作为书家，应该如何对待书学基本功和书外修养，以及“书以人传”和“人以书传”的问题：

我想学诗这一回事，是诗人的事情，书家讲究学诗有什么意

思呢?所以这一次讲学诗的方法，我觉得很不对。因为书家，假

如只会写诗，其他的学问一点不知道，尤其不懂得书法的基本功，

那可以说是书道的败类。须知书家不懂得书法的基本功，只是学

诗，那是可耻的。书家惟一的本分，就是要懂得书法，要研究书

法的基本功。不过书家并不是绝对不可以学习诗文的，但不可用

全副精办去应付学诗就对了。书家固应对于书法的基本功全力研

究，而于有空的时候，学学诗也未尝不可。学诗如果写到了有个

样子，能写绝句、律诗，用自己的书法写出来，以作提升笔墨意

境的一种方式，也不是无益的。倘然只能写得几首好诗，若不专

心研究书法的基本功，虽然人家赞美他诗写得怎样好，书外的修

养怎样丰富到家，那不过是“人以诗传”(即“书以人传”，书家

的“人”，以“诗”人的修养而传)而已。我觉得书家诗虽然写得

不好，书外的修养也不太到家，若是很有书法的基本功，其书学

的造诣达到了技进乎道，那么他的诗是珍贵的，结果却能够“诗

以人传”(即“人以书传”，书外功夫的修养欠缺，因书法的专业

精深而传)。如果对于本职的书法没有研究，而且没有书法的深厚

功力，纵能写得很好的诗，有很好的其他修养，这种人在书法史

中是无足轻重的了。他作为书家的人本来是不足传的，却能“人

以诗传”，这是一桩可耻的事，就是诗坛的人也是很可耻的。今天

虽然讲学诗的方法，书外功夫的修养，其实我的本意是要劝诸位

来研究书法的。

　　我在这里，之所以要用较多的篇幅来澄清弘一法师“人以书传”、“书以人传”的本意，目的便是为了指出沈尹默书学思想的意义。因为如果不弄清这一问题，以对弘一的误解来看待沈的书学著述对于书法基本功的强调，那就会觉得它们毫无正面的价值而只有负面的价值。而既弄清了这一问题，我们便不难明了这些著述正是对于一位专业的书家如何做好本职工作的最起码要求。当然不是惟一要求和全部要求，更不是最高要求。

　　本书选录的三篇著述，《书法论》发表于一九五七年第一、二期的《学术月刊》，《二王法书管窥》撰写于一九六三年九月，《历代名家学书经验谈辑要释义》撰写于一九六二年十月至一九六九年八月之间。这三篇著作，重点所谈，都是技术性很强的基本功问题。基本功当然不是一切，也不是最终的创意。但没有基本功，一切都无从谈起，创意当然也无从谈起。今天的书坛，谈基本功似乎成了一件很可耻的事情，传统一派的，所喜欢谈的是佛道玄学哲理；前卫一派的，所喜欢谈的是宇宙生命哲理。不是名士，就是天才。书法确乎十分繁荣，但似乎称不上“振兴”，至少其间问题不少。问题不少的原因是多方面的，或归咎于基本功的束缚、文化的缺失，我则以为更应归咎于基本功的缺失。试想，在藐视二王、藐视法度的思潮居于书坛主导的形势下，基本功的“束缚”究竟又能产生多大的危险呢?至于文化的缺失，只有落实到书学基本功上才能对书法发生危害，同样，它的丰富，也只有落实到书学基本功上才能对书法产生积极的效应。天才的书家当然不需要太用功而可以“一超直入如来地”，但这样的人肯定少之又少，所以大多数书家，包括王羲之，也必须通过池水尽墨的刻苦用功然后“积劫方成菩萨”。正是在这一意义上，我们统名为《书法论》的这三篇沈尹默著述，可以启发我们把振兴书法的宏伟蓝图，不是从空中画起，而是从基本功画起。有了基础，我们才有可能来讨论更高要求和最高要求。

二00三年于海上长风堂