一
“千古奎章丧师表，百年翰墨祭斯文”，这是我为谢稚柳先生去世而写的一副挽联，上句是因先生在文博事业方面的贡献而发，下旬是就先生在书画艺术方面的成就而言。一代大师遽归道山，对于传统文化的发展，所留下的历史性遗憾，决不是在短时期内可以弥补得了的。陆俨少先生早就说过：“像谢先生这样的人物，历史上几百年也出不了一个。”确实，二十世纪的书画史上，尽管名家辈出，高手如云，但能融会贯通地集文博、收藏、鉴定、史论、诗文、词曲、书法、绘画等多方面成就于一身的，上下千年，纵横万里，先生真称得上是绝无仅有、无与伦比了。
我曾经指出，处于世纪末的今天，一方面，各种“非传统”文化因素的大量侵入，不断地改变着中国文化的性质；另一方面，许多具有传统典型性人物的相继去世，他们的人格、操守、学识、修养以及因这些复杂因素作为背景才有可能达到的成就，也因他们的故去而逐渐消逝。对于这种消逝，在今天的书画界似乎有两种意见，一种意见认为旧传统已经不适应新时代的需要，束缚自解，不仅不必为之惋惜，反而应为之欢欣；另一种意见则坚持新时代的发展不能撇开旧传统的既有成果，典型顿失，不能不为之痛心疾首，并应化悲痛为力量，前仆后继，志道宏毅。有一位散文作家曾写过一篇“笔墨祭”，大概可以代表第一种意见；而我的这篇“斯文祭”，当然是第二种意见的支持者。虽然同样是以“祭”命题，但“祭”的心情是大不一样的。前一种“祭”，有些像新王朝的君臣对旧王朝的祭奠，带有一种送别的意思，尽快把旧王朝埋入坟墓了事；后一种“祭”，则有些像旧王朝的孤臣宿儒对先朝的祭奠，带有一种复辟的意图，以坚定重建旧王朝的忠贞信念。《论语·子罕》中提到：子畏于匡，日：“文王既殁，文不在兹乎?天之将丧斯文也，后死者不得与于斯文也；天之未丧斯文也，匡人其如予何?”对于先生的去世，同时又是处在新潮蜂起的世纪末氛围之中，孔子的这段话，也许正可以激励我们后死者的宏毅精神：只要知其应为，则虽知其不可为而仍应为之。
邓椿《画继》曾经指出：“文者，画之极也。其为人也无文，虽有晓画者寡矣；其为人也多文，虽有不晓画者寡矣。”那么，什么叫“文”或称“斯文”呢?我想，它主要是指书画家的人品包括胸襟、气度和学识、修养而言，前两者可称为先天的人品，后两者则可称为后天的人品。没有高尚的人品，决不可能达到书画艺术的最高境界，这是由实践所证明了的中国书画乃至整个传统文化注重“斯文”的精义所在。本文所要谈的，虽然仅仅是谢稚柳先生的人品和艺品，但在斯文式微、日渐扫地的今天，通过此文所要表达的，却并不仅仅局限于我对先生个人的哀思，而是旨在弘扬整个民族文化尤其是书画艺术的斯文精神。
先生的德高望重，在社会上是有口皆碑的。他是真正的毫不利己、专门利人，仁慈、宽厚、恢宏的胸襟和气度，无论识与不识，只要与他稍有接触的人，几乎没有不从他那里得到物质的或精神的帮助的。孔子曾说：“能行恭、宽、‘信、敏、惠于天下为仁。”又对曾参说：“吾道一以贯之，忠恕而已矣。”这是斯文的极致，也是先生做人的基本准则。在“文人相轻”的艺术界，特别在世风日下的今天，能像先生这样恪守忠恕之道的，已经寥若晨星。从积极的一面，他是“己欲立而立人，己欲达而达人”，凡别人有求于他，只要自己力所能及，他总是无私地予以帮助。从消极的一面，他是“己所不欲，勿施于人”，从来不在背后道人短长，即使别人做了对不起他的事，他也不予计较，反而以德报怨。“文化大革命”中，先生的书画被抄劫一空，工宣队保管不善，被人偷走不少，后来落实政策，无法一一发还。其中有一套《十幅图》是专门为佩秋老师画的，又有章士钊的题跋，不仅画得极精而且有着重要的纪念意义，经打听是被一位造反派偷走的，便通过工宣队向此人索回。到了“反击右倾翻案风”，此人借机贴先生的大字报，说先生是在对工人阶级“反攻倒算”。“文革”结束后，此人来先生家，先生依然客客气气地对待他，凡有所求，无不答允。八十年代后期，香港中文大学召开中国画的讨论会，有一位姓吴的画家大骂传统是绊脚石，要与之彻底决裂，而对西方的现代艺术，应像“海盗”一样赶快抢过来。佩秋老师当场予以驳斥，说西方的东西可以借鉴，但中国人穿了西装却不能换去黑头发、黑眼珠。王己迁先生立即表示赞同，并指斥某些中国人就是恨不得把头发染黄、眼珠染蓝。先生会上没有发言，会后则对这位画家作了严肃的批评，无非也是给人面子，与人为善的意思。又有一次，一位客人拿来一幅程嘉燧的山水画请先生鉴定，先生打开一看，便说是假的。这位客人一时大急，原来他初涉艺术品市场，花了四万元购进此画，企图有所升值，结果却吃亏上当，如何承受得了!先生当场拿出四万元钱，劝他不要急，“这幅画就卖给我吧，作为研究之用”。后来，有知情者了解到此画在市场上不过值八百元，这位客人是存心利用先生的仁厚以牟利，不禁十分气愤，便想代先生出面把画退给他，先生坚决不答允，并把这幅画锁了起来，从此再也不让提起此事。今年二月十一日以后，先生住进瑞金医院接受治疗期间，仍不断有人前来求字索画，先生不顾病重体弱，在病房里摆了一张小画桌，一次又一次地满足来人的要求。我们看到他书写时手不停颤抖的样子，真是于心不忍！但几次让他回绝客人的求索他都没有同意。五月三十日晚，先生病情突然恶化，香港的一位好友王先生闻讯后于次日即飞来上海看望，先生于弥留之际，于六月一日凌晨让人打电话给佩秋老师，要她尽快赶来医院有话交代，谁也没有料想到他所要说的竟是要佩秋老师代他设宴招待王先生！当晚十时，先生鹤驾西归，噩耗传出，艺林同悲，海内外来电、来人吊唁的络绎不绝，灵堂内外，摆满了花篮；6月7日为先生送行的仪式上多少人哭拜在地，花圈、挽联一直摆到了殡仪馆大厅门外的大道两侧，里外三层，长一百余米。
先生在世的时候，他的艺术、人生都已达到了辉煌的境界，去世以后，又是如此地备极哀荣，为他的一生画上了一个圆满、完美的句号，并在后世必将留下深远、广泛的影响。这一切，求之与?抑与之与?借用子贡的话：“夫子温、良、恭、俭、让以得之，夫子之求之也，其诸异乎人之求之与?”没有其高尚、斯文的人品，又何来其圆满、完美的艺品?
在今天的书画界，关于人品与艺品这一传统的命题，多有人持不屑一顾的观点，其理由是赵孟頫、张瑞图、王觉斯的人品不足称道，而他们的绘画、书法均达到了很高的成就。对此，我早已加以阐释，所谓“人品”，并不是一个政治的或道德伦理的观念，而首先是指一个人的胸襟、气度的大小而言。从这一意义上，赵孟頫等其实与颜真卿、苏东坡等处在人品的同一高度上。大和小，是一个相对客观的概念，因此，历来对于君子、小人之分，看法也就比较容易取得一致。善和恶，是一个相对主观的概念，因此，不同的时代：不同的阶级，对于性善、性恶之别，甚至可能得出绝然相反的结论。当然，如果超越于政治之上，站在纯粹伦理道德的立场上，善和恶也可以成为一个相对客观的概念，所谓“君子成人之美，小人成人之恶”，便是指此而言。在近百年的书坛画苑，论到人品，谢稚柳先生是当之无愧地跻身于第一等的，赢得了海内外社会各阶层广泛的尊敬。典型虽失，精神犹存，只要我们真心诚意地追随于先生的为人准则，比之漠视甚至全盘否定传统人格精神的斯文扫地，对于中国书画艺术的跨世纪发展，总要有意义、有价值一些。
孔子说：“生而知之者上也，学而知之者次也，困而学之者又次也，困而不学，民斯为下矣。”先生的高尚品格，有许多方面是与生俱来、生而知之的，同时他又不断地学而知之，以扩充先天的素养。他从来没有“不知而作之者”，而总是好古敏求，“多闻，择其善者而从之，多见而识之”，“发愤忘食，乐而忘忧，不知老之将至”，对于物质生活，他是知足而长乐，对于艺术和学术，他是知不足而“学而不厌”。在他最后的几个月里，我每星期去探望他一次，每次他都与我探讨艺术、学术上的问题，如他感到自己的手颤抖得厉害，作工细一路的画风总是力不从心，便准备在出院以后进行变法，改画粗放的一路；对八大山人“三月十九”的签押，旧说悼念崇祯自缢的日子，他感到不一定准确，可能应释为“闰三月”，并表示自己已没有精力再做研究，嘱我从这个角度去做一些工作，弄清这一签押的真正涵义究竟是什么?博物洽闻、高明深远如先生，好学不倦尚如此，我们不是生而知之者，先天的根柢明显不足，又是处在今天这样一个文化动荡的时代，又有什么理由困而不学、不知而作呢?
传统书画艺术不同于其他艺术如雕塑、工艺，尤其不同于西方艺术的一个重要之处，就是它并不仅止于是一门技术，更是一门人生的修养课业。作为书画之极致的文，也就是斯文或称书卷气，其典雅的意境，一方面反映了书画家先天的胸襟、气度，另一方面也反映了书画家在书画之外的学识和修养。陆游论诗，以为“汝果欲学诗，功夫在诗外”，学习书画艺术，功夫同样也在书画之外。作为人品的先天性因素，胸襟、气度当然也是可以在后天继续加以培养的，这就是所谓“学做人”，但它更多地是生而知之的；而与书画相关同时又在书画之外的学识、修养，如博物、收藏、鉴定、史论、诗文、词曲等，则基本上属于后天的好学不厌才能有所收获的东西，它们对于书画艺术品格的提升，与先天的胸襟、气度同样重要。今天，有些年轻书画家认为书画的书卷气与书画之外的斯文博学无关，只要在书画本身的技法方面勤学苦练，便能收到立竿见影之效。这种急功近利，头痛医头、脚痛医脚的做法，实际上是把书画艺术等同于一般的技术，助长了书画界斯文扫地的风气。当然，这并不意味着应该以画外功夫为借口，放松技术方面的要求。
尽管先生一生与人为善、成人之美，却不是无原则的“好好先生”，对于原则问题，他是一贯地旗帜鲜明的。有一种在中小学生中广为推广的“书法速成器”，一段时间在上海乃至全国的一些大中城市颇为风行，他感到这样下去会误人子弟，便挺身而出，在电视采访中明确表示了反对的态度。对于某些“书画家”所搞的“前卫书法”、“新潮绘画”，他表示那是书画家个人的探索自由，“他们走了弯路碰壁之后会自己回过头来的，虽然对于他们个人是损失，对于整个书画艺术的发展却是能够提供一些有益的教训的”。
二
我对先生的最早了解，是在六十年代念中学时读到他的一本《水墨画》而引起兴趣的。此书概述了中国水墨画发展演变的传统，虽是一本学术性很强的著作，但文字清丽潇洒，如行云流水，真有唐宋散文的风采。当时对书中所阐述的道理虽然还不是很懂，却深深地被它的文采所吸引住了。如书中论赵大年的画派：“他写景，在于溪上的平林村落，水际的风蒲飞凫，不是烟雨的江乡，便是萧疏的水国。这样的光景，充满了淡荡清空的诗情墨意。”这样的文字本身，岂不也是“充满了淡荡清空的诗情墨意”?直到今天，我认为还没有哪一部中国美术史专著在文质并茂方面能达到它的水平。以至于八十年代我在浙江美术学院读研究生时，对此书中的观点、文字之熟悉，几乎如数家珍，令同学感到诧异。八十年代之后，先生因体力的关系，逐渐疏远了文章的写作；至九十年代，凡有约稿，一般多由门生友人代笔，而我的代笔颇受先生的青睐，认为可以乱真。其实，由我代笔的几篇文章，观点都经过先生的明确交代，文笔也尽量靠近先生的作风，但先生的文风，乃是经过长期修炼而成，我的仿效，只能得其皮毛而已，火气总感到重了一些，未能达到先生炉火纯青的境界。
《水墨画》这本书，今天已经很难见到。因此，去年龚继先兄责编《鉴余杂稿》的修定本出版事宜，在我的极力怂恿下，将《水墨画》一并收入，得以让更年轻一辈的学子受益。
先生出生于常州的一个书香世家，高祖辈三人，梦葭、玉阶、香谷，皆才气俊迈，长于诗文，梦葭并中过秀才；祖养田、伯仁卿、父仁湛，也都长于诗文，中过秀才，是为一门三代四秀才。生长在这样的家庭里，先生从小就受到良好的诗文熏陶，七岁入塾认字，十二岁学诗，十六岁入寄园，师从表叔江南名儒钱名山。名山先生为光绪二十九年(一九0三年)进士，辛亥革命后绝意仕途，以诗文自娱，教书为业。据先生回忆少年时的学习生涯，名山先生做诗主张“有理、有意、有味，并要有声、有色”，长期聘用镌版工人养在家中，每有诗作，汇聚成集后即付剞劂，刊印后再分送友好。他对学生的要求十分严格，如果深夜听到学生读诗平仄不协时，即使已经躺在床上，也要起来加以纠正；每七天出一作文题，评讲非常认真。在大小同窗中，先生年龄最小，所写的诗文却最得赞许。
我们今天还能看到的先生早年的文章，如一九三九年所写《玉岑遗稿·序八》，一九四三年所写《敦煌石窟叙录·概述》，一九四八年所写《陈老莲》等，都是用文言写成，·或感情真挚，或析理清楚，无不措辞精练，文采生动，实际上都是在寄园打下的基础，而与后来《水墨画》等著述的白话文风，显然是一脉相通的。所以，有人说，只有做好了文言文，才能真正做好白话文，这不是没有道理的。
先生喜欢李义山的诗风，但主要是取其华美，却不取其晦涩艰奥。虽然华美，但又绝不过多地加以雕饰，而是直率地抒发自己的情感，所以又近于杜牧。用他自己的话说：“余少读古人诗，窃好之，然又不能竟学，偶事吟咏，实不能为诗也。卒不能忘，以是每于茶后、醒时、绘事馀、行旅中、有意无意之间，若有所触，口自吟讽，不耐细究，故率多短什，实无足言诗也。”这主要是因为他后来以绘画为专业，诗反成了馀事的缘故，所以自谦如此。而“不耐细究”一语，正道破了他做诗纯任自然的真率风格。他虽学李义山，又有与李义山明显的不同处。我们读李义山的诗，往往但觉其美，却难解其意；读先生的诗，则不仅觉其美，并能知其意。所以，一九七五年十月，他的《绘事十首》一出，即广为流传，唱和者甚众，王云凡先生将和诗加以荟集，竟有一百首之多。
先生一生所写的诗数量很多，但因为他无意做诗人，所以大多已经散失。一九八三年，赵汉钟先生曾为辑集出版，得一百二十首；一九九五年，又辑得一百一十九首，合前出一百二十首编为一集，名《壮暮堂诗钞》，由我编校，上海书画出版社出版。之后，我又陆续辑得二十余首，拟在适当的时候一并公诸于世。
关于先生的诗词，我曾有一诗相赠：“老谢飞光大谢仙，蓬莱消息付谁传?池塘春草鸣禽变，小谢风流得惠连。”主要是就先生一门诗礼相传，家学渊源而言，而其兄玉岑先生的诗风灵心秀口，渊然泠然，应与先生的清俊华丽，亦不无相通之处。但事实上，当时对玉岑先生的作品见得还不多，只是有一个粗略的印象而已。但与词学界的朋友、前辈谈起玉岑先生，无不交口称赞，认为当世词坛，堪与瞿禅并称瑜亮。好像是一九九五年前后，有一次遇到玉岑先生的女公子谢琏女史，谈到欲觅《玉岑遗稿》为难，回答说一九八九年已由常州市文学工作者协会重新编印出版。一个月后，收到谢琏女史寄来的《谢玉岑诗词集》，细细拜读一过，方才感到大谢、小谢的诗风，原来是大相径庭的。大谢是哀婉倩约，如不胜情，尤以词胜；小谢则华丽直率，坦荡豁达，诗优于词。我把这一看法对先生说了，先生表示首肯。
先生做诗的另一个特点，是多与书画有关，或题画，或评画，在他的诗集中几乎占了一半以上。他的少年时代，绘画是读书的馀事，中年以后，诗反成了书画的馀事，但又因为与书画相关，所以馀事不馀，不妨视作其书画创作的一部分。他用书画滋养了诗心，又用诗心滋养着书画艺术的高雅境界。正如他的书画创作，总有书卷气扑人眉宇；他的诗词创作，也总有画意墨情沁人心脾。一则有形而无声，胜于有声；一则有声而无形，如若有形。所以，先生命我为他的《诗钞》作序，我说：“不知夫子之诗者，请观其画，知夫子之画者，益宜观其诗而已矣!”尤其是与画史、画论、鉴定相关的一些诗，因先生的识见之高、之精，更为传统的诗词开出了一个新的境界。如《绘事十首》中提到“细参绝艳银钩笔，不识元明莫论清”，《张旭草书古诗四帖二首》中提到“直立毫锋倾逆势，始知新格负奇名”等，无不见道入微，决不是一般的诗人者流所能写得出来的。
三
先生在书画鉴定、美术史论包括敦煌学研究方面所作出的贡献，得到举世的公认，但他常常向人提起，“鉴定家”的头衔是人家封给他的，“我自己从来就没有想过要当什么鉴定家，只是为了学习绘画，才仔细地研究古人的作品，最初是零星地看，后来看得多了，不断地积累，渐渐地就形成了系统的认识”。认识从一家开始，对一家认识透了，学到了他的画法，同时也就学到对他的作品真伪的鉴别方法。逐步扩展开去，由一家而两家、三家；直到对整个书画史上千家的笔墨、万般的风采都能了如指掌，进而也就能将传统的各种优秀技法加以融会贯通，达到升腾变化，自成面目，同时也就从实践性较强的鉴别上升到理论性较强的史论研究。因此，书画鉴定和美术史论的研究，完全可以说是先生学习书画的副产品，但由于他的这一副产品是建立在对于笔墨风格的非常具体的研究基础之上的，所达到的认识的深刻性，也就决非一般的鉴定家和史论家所能同日而语，从而在传统的书画鉴定和美术史论研究领域开拓出了一个全新的境界。
先生曾撰有《论书画鉴别》一文，全面地论证了各种传统的鉴别方法，如著录、题跋、印章、别字、年月、避讳、题款等，认为：这些鉴别方法，“一般说来，不能不承认都有一定的作用，然而，这种鉴别方法的根本缺点，在于抛开了书画的本身，而完全地利用书画的外围为主，强使书画本身处于被动地位，始终没有意识到这种方法所运用的依据，仅仅是旁证，是片面的，是喧宾夺主，因而是非常危险的”，在许多情况下，它们“不但不能解决矛盾，相反地会引起更严重的矛盾，而终于导致以真作伪，以伪作真的后果”。当然，这样说，并不是意味着可以完全撇开这些方法，而只是要求把这些方法从鉴别的主要依据的位置上撤换下来，摆到旁证的位置。那么，对于鉴别起决定作用的主要依据又是什么呢?先生认为，应该是对于“书画本身的认识”，“不掌握书画的内部规律，反映书画的本质”，“听任旁证来独立作战”，“所产生的结果，是书画不可认识论”。
对于书画本身的认识，具体分为四个方面：笔墨、个性、时代性、流派，而关键之点首先在于笔墨。一幅作品的特征是笔墨的性格，笔墨所形成的形式，形式所产生的风格，风格所昭示的流派渊源。四者是分不开的、综合的，最终又都归结到笔墨，即从笔墨看个性，从笔墨看时代性，从笔墨看流派的渊源关系。
先生对于书画鉴别方法的这一认识，完全是从他学习书画创作的实践经验中体会得来的。因为，根据他自己的实践，一位书画家对于印章的使用，并不是限止在固定的几方，即使同一方印章，也因印泥的干湿稀稠，钤印时的垫纸厚薄、用力大小，以及受印纸绢的不同伸缩程度，而会使钤盖出来的印文发生多种多样的变化；至于别字的出现、年月的错写等情况，更是任何一位书画家在创作中所不能绝对地避免的。惟一不变的，便是书画作品本身的笔墨，包括它的个性和时代性、流派和风格。即使一位书画家在不同的年代、不同的创作情境中可能出现不同的笔墨风格，这种不同也仅止于是表象的，其实质必然是一脉贯通的。先生早年的绘画学习，是从陈老莲入手的，在很长一段时期内，他到处寻找陈老莲的真迹，分析、研究、揣摹它的笔墨性格，甚至自己也收藏了不少陈的作品，因此，对于陈的不同时期、不同题材、不同风格的画法，取得了全面而深刻的认识。这种认识，反映在他早期的书画创作中，一手陈老莲的笔墨，几乎可以乱真，绝非一般“只看不练”的鉴定家所能企及；由此，反映在他后来对于陈老莲作品的真伪鉴别中，也就能够犀烛镜悬明察秋毫了。
嗣后，他又钟情于李成、范宽、郭熙、王诜一路的北方山水画派，作为比较的对象，同时热衷于董源、巨然一路的江南画派。我们看他七十年代之前的山水画创作，一副李、郭的面貌，偶作董源、巨然、王蒙，也是形神俱肖，就不难得知，他对于北宋南、北两大山水画派的笔墨之认识，实已深入骨髓。由此，又奠定了他后来对于北宋山水画真伪鉴别的基础。著名的王诜《烟江叠嶂图》，在很长的一段时期内，从南看到北，多少鉴定家一致看假，而先生根据自己对于李、郭、王山水画笔墨风格的实践经验，经过再三研究，慎重考证，最后确定为真迹无疑，使鉴定史上的这一大公案最终定论。
为了学画，先生到处看画，广泛地与收藏家交游，从庞莱臣、张伯驹的藏品，到敦煌莫高窟、榆林窟的千壁丹青，他无不心摹手追，穷其究竟，结果，画学成了，鉴别真伪的眼光也练出来了。虽然，一般的鉴定家学鉴定，也多从看画开始，但由于看的角度不一样，所能收获的成果也就不一样。一般的鉴定家，看画只是为了练眼，通过长期的积累，形成为一定的经验，但由于“眼高手低”，这种经验没有经过亲手的尝试和实践，在认识上毕竟有它的局限性，而不可能真正是深刻入微的。尤其是对于历史上一些没有样本、流派可资比较的书画家的作品，光看不练，甚至连经验也无从积累，一旦面对他们的作品，孰真孰伪，难免茫然不知所措。先生则认为，光看不练是不行的，光凭看到的有限经验也不可能解决层出不穷的矛盾。眼高固然是好事，但只有把手也相应地提高上去，这样的眼高和经验才是真正靠得住的，可信赖的。看在眼里，记在心里，但得心还须应手，得心而不能应手，说明还不是真得，至少在认识上还有着不可逾越的障碍。先生可以称得上是真正能将眼、心、手三者沟通起来的鉴定家。
在这方面一个典型的例子，便是对于徐熙《雪竹图》的鉴定。据文献记载，五代南唐的画家徐熙以“落墨”法画花鸟，与同时西蜀的黄筌以勾勒法画花鸟各擅盛名，但黄家画体后来进入北宋画院成为标准的格式，学者甚众，迄今所传宋代院画花鸟，多在其画法的范围之内；而徐氏画体入宋后受到排斥，其画迹湮灭无存，因此，后世对于所谓的“落墨”法，也就无从窥其真面了，鉴别徐熙的作品，可以说是毫无经验可凭。这幅《雪竹图》无款，从它的风格看，为五代、北宋无疑，但它的笔墨技法，却是五代、北宋的画坛上任何一位画家的作品中所未曾看到过的。先生从画家的角度仔细分析、研究了它的画法：“那些竹竿是粗笔的，而叶的纹又兼备有粗、细笔的勾描，是混杂了粗细不一律的笔势的。用墨，也采取了浓和淡多种不混合的墨彩，竹的竿，每一节的上半，是浓墨粗笔，而下半是空的。一些小枝不勾轮廓，只是依靠绢底上烘晕的墨而反衬出来，这些空白的地方，都强调了上面是有雪的。”这种画法，“是突破了唐、五代以来各种画派的新颖奇特的风格”。进而与文献记载的徐熙画法相比较，也是正相符合的，从而得出结论：这幅《雪竹图》，看来正是徐熙仅存的画笔。
需要指出的是，先生在对《雪竹图》的鉴定和“落墨”法的考订之时，其花鸟画风已经开始偏离陈老莲，而从两宋工整设色的院体探源问津。我们知道，两宋院体花鸟出于黄家富贵的体制，正是徐熙野逸作风的对立面。因此，在这一鉴定和考订的过程中，他在绘画实践上的认识所起的作用是不言而喻的。而当这一鉴定和考订工作完成之后，他的花鸟画风又从勾勒填彩幡然改辙，转向了落墨的一路。可见画画帮助了他的鉴定，而鉴定同样帮助了他的画画，眼与手的提高，在他始终是相辅相成，而不是一高一低地割裂开来的。
与此相类的另一例子，便是对于张旭《古诗四帖》的鉴定。为了弄清此帖的用笔特点，他不惜花费大量的时间和精力，把它的全部文字包括收藏印章一丝不苟地加以双勾廓填。结果，鉴定的结果出来了，他自己的书风也发生了一大变化。
综观先生的一生，他对于古代书画的“看”，大体上可以分为三个阶段。第一阶段是四十年代之前，主要是从画画的角度，为了学习古人的优秀技法而看画；第二阶段，是五十至七十年代，他一方面供职于博物馆，另一方面又不愿意放弃自己作为一位书画家的身份，因此，不仅为了画画而看画，同时也为了鉴定而看画；第三阶段即八十年代之后，先生的书画已自成面貌，又因国家文博事业发展的需要，主要的便是为了鉴定而看画。
由此我们可以得知，所谓“看画”，其实是大有讲究的。今天一般的书画鉴定家谈鉴定，都讲要从看画开始，其实仅为鉴定而看画，用眼不用手，心手不相应，对于书画的认识，尤其是对于变化无端、奥妙无穷的笔墨技法的认识，实在是很难达到应有的深刻性的。
鉴定是对某一位作家的某一幅具体作品的认识，为了认识的深化和正确性，扩充出去，便需要取得对于该作家尽可能多的不同时期、不同风格作品的总体认识，这便是从个别到一般的认识论。而从学习绘画传统的立场，局限于某一家的认识还是不够的，董其昌曾提出“集其大成，自出机杼”的说法，并引大慧禅师论参禅云：“譬如有人具万万赀，吾皆籍没尽。”说是：“哪吒拆骨还父，拆肉还母，若别无骨肉，说甚虚空粉碎，始露全身?”也就是要求由一家而两家、三家，进而达到对于整个传统的全面认识、全面把握，先具万万赀，然后才有可能谈得上升腾变化的籍没尽。这同样是属于从个别到一般的认识论，只是在层级上更提升了一层。适应绘画学习的更高层次的需要，约从五十年代开始，先生在从事鉴定工作的同时，又投入到对于整个中国美术史论系统的研究中。他认为：“祖国悠久的绘画传统，千百年来流传在壁上、绢上、纸上的艺术精英，这一丰富的宝库，将提供典型的借鉴，为现实创作奠定艺术表现的基础。”“从生活中来为现实艺术创作，有这个借鉴和没有这个借鉴是不同的，这里有文野之分，粗细之分，高低之分，快慢之分。”所谓“推陈出新”，“陈与新是相对而言的，没有陈就无所谓新，新正是从陈中出，新才能高妙；从陈中入，不是抄袭，然后出新，这便不是无根之木，无源之水”。既然要借鉴、继承传统，就产生了选择的问题，何者为艺术性高，何者为艺术性低，何者吸取，何者扬弃?对某一家的摹习可以根据自己的爱好加以选择，但爱好有时会有偏向，要端正自己的认识，不能不对整个绘画的历史和理论，有一个全面的认识，系统的比较。
先生没有具体谈过美术史论研究的方法问题，但他从学习绘画的需要出发而研究美术史论，本身就已经表示了他不同于一般美术史论家的独特方法，包括他的角度和立场。一九九六年，我曾请先生为我们学校美术史专业的同学讲课，先生滔滔不绝地讲了两个多小时。其重点，便是要求从作品出发，从作品的笔墨风格包括它的个性、时代性、渊源关系出发，既反对资料的僵死罗列，也反对空对空地高谈阔论。实际上正反映了他作为画家的美术史论研究方法，在美术史领域，无疑也是独树一帜的。
作为先生美术史论研究的最重要的成果，便是他在五十年代所写的《水墨画》一书。此书分“一、欣赏问题，二、水墨画的确立，三、山水，四、人物，五、花竹禽兽”五个部分。
此书的一个重要特点，在于侧重于笔墨的分析，包括它的个性、时代性和渊源关系，而这种对于笔墨的认识，无论是笼统的一般认识，还是特殊的个别认识，又都是基于他作为画家的实践经验和读画、看画的鉴定经验而来的。书中既不讲社会政治、经济、文化的背景，也不重复在任何美术史著作中随处可以翻到的画家的生卒、字号、里籍、生平。后来先生曾对我谈到这种写法的思路，他表示，社会政治、经济、文化的背景，是一般的历史书中都可以查找得到的，画家的生卒、字号、里籍、生平，同样是一般的美术史著作中可以查得到的，作为绘画史，所要认识的是画而不是其他。虽然，对于其他问题的认识也有助于对于画的认识，但毕竟是间接的、次要的，直接的、主要的还是画本身。“画本身”又是什么?主要的也不在于它所画的是什么，而是它的具体的画法即笔墨的风格。书中论到墨法：“没有一定要哪里浓或淡，但有一点是固定的，最近的山与最远的山就显然要有一定的浓与淡区别出来。显然，从眼前看去，远的山比近的山一定要淡而模糊的。而事实上，山林之中，除了远、近之外，还有更繁复的区别之点。譬如树，就有老的、嫩的、红的、绿的，前前后后、左左右右地交织着。这里的用墨，它的浓、淡，就不可能和表达远或近的山一样简单。甚至一些山石，它的阴阳面，它的交接点，以及石和泥沙的分野，云雾的掩映，光的明暗，这些也仍然不可能与表达远或近的山那样单纯的。因此，它也可以后面的比前面的浓。但是，它不可能使阴面比阳面淡，这样是无法描绘的。”这段话，完全是从画家的立场出发，以自己的写生、创作经验把传统的墨法讲述得清清楚楚。一种技法之所以是如此而不是如彼，在一般的史论家，无非作时代思潮、美学追求方面的解释，而先生则认为“这样是无法描绘的”。这种解释，绝对是形而下的，而不是形而上的，也许显得不够宏观，“理论性”不强，然而它是真正切实的，令人信服的。又如对郭熙、王诜的笔墨风格的分析，两人同出于李成，但“郭熙的用笔，一般的看来，是秃而较大的，粗壮而圆浑的，富有中锋的含蓄性，因此是浑厚雄壮的形态。王诜的用笔，一般的看来，是尖而较小的，圆劲而秀润的，富于尖锋的暴露性，因此是清隽峭拔的形体”。这样的认识，同样是一般的史论家所不可能取得的。
先生这种美术史论的研究方法，我曾称之为“实践美术史学”。其表现有二，一是对于有作品传世的作家，必须从对其作品的认识来开始对他的风格的认识、成就的评价，而所谓对作品的认识，不能仅仅停留在用眼看，还需要亲自用手去摹拟，舍此是不可能使认识真正深化的；二是对于没有作品传世的作家，必须从记载其画风的文献资料的实践性方面还原、尝试，有所会心地去连续中断了的艺术创作的基本规律，来开始对他的风格的认识、成就的评价——对此，又不妨称之为“实践文献学”，舍此，仅止于对文献作从文字到文字的理解，同样不可能使认识真正深化、入骨，甚至有可能是完全错误的。这方面的研究，最为充分地反映在先生对徐熙落墨法的发掘方面。
近年来，美术史学界盛行一种浮夸之风，假、大、空、奇，无限上纲上线，动辄哲学、美学，并以“宏观”、“形而上”自诩。对此，先生表示，哲学、美学的方法当然不是不能用，但脱离了作品本身，无视基本的史料和常识，不免成为空中楼阁；尤其是对于某些美术史家从一幅作品中居然可以引发出一大通哲学思想来，先生更表示“太不着边际了，画就是画，与哲学是两码事”。如何纠正这种不正的学风，先生在这方面所作出的贡献，正可以提供有益的借鉴。
四
先生自幼爱好画画，在寄园读书的时候，也常常用画画消遣课余的时光。后来名山先生见他在这方面有过人的天赋，便常常拿出家藏的古代名家真迹和当时的印刷出版物供他临摹。有一次，名山先生拿出一幅陈老莲的《梅花图》给他临摹，老莲清高逸健的画品，一下子让他着了迷，从此之后，直到三十岁前后，他基本上沉浸在陈的画风中，所到之处，就寻觅陈老莲的作品，揣摩、研究他的画法。但先生学陈老莲，有两个特点，一是学他的花石，却不学他的人物。据先生后来在《水墨画》中所说，认为陈老莲大头小身体的形体，“这种迂怪的个性表现，是不足为训的”。由此我们也可以窥见先生本人的人品，是属于堂堂正正的一路，而决不愿走奇僻偏激的道路。人品即画品，画画即做人，这真是颠扑不破的真理。另一个特点，便是除了在寄园读书的少年时期，他对陈老莲的作品，基本上不作对临，而主要是通过分析、研究之后，用它的笔墨来构造自己的造型形象。由此，我们又可以窥见先生对于绘画传统的学习，从一开始就是把“怎么画”的笔墨摆在第一位的，而“画什么”的题材、形象、章法等，则是摆在其次的。这种学习方法，也反映在他后来对于李成、范宽、郭熙、王诜、巨然和其他古代大师作品的学习之中。但是，他放手而画自己从生活中来的题材、形象，居然是足以乱真的老莲风貌，后来画山水，同样也是如此，俨然范宽、郭熙、巨然的神采。佩秋老师曾对我谈起，学习古人的作品，究竟是对临好，还是意临好?有人认为对临容易为古人所囿，意临不能得古人精髓，“这两种情况，在我和谢先生的身上，表现正好截然相反。谢先生从来没有对临过一件古人作品，但他放笔而画，便是陈老莲、郭熙、范宽、巨然、王蒙，形神逼肖，渊源所自，一目了然；我对临了多多少少古人作品，但放笔而画，没有任何一幅作品中可以看到任何一个古人的影子，你说怪也不怪?”我说：“非常之人，自非常理所能牢笼。”
三十岁之后，先生的画风发生了三大变化。一是他的花鸟画，开始摆脱陈老莲的风格，上溯北宋工整设色的院体。因为，宋人的花鸟注重写生逼真，形神兼备，而且气象堂皇，更令他神往。而对于陈老莲，他虽然为其清高逸健的韵格所吸引，但对于其冷漠的情调，怪诞的造型，在性格上总觉得不能合拍。这一时期，直到六十年代，他的花鸟画形象逼真，神态生动，勾勒精劲，渲染微妙，气格清高而不失于凄婉，情调明朗而不失于艳俗。可以说，工整设色的花鸟画派，自元代开始水流花谢，春事都休，明清两代，不失于板刻，即沦于庸俗，无复生气可言。到了先生手里，才重新放一异彩，以至于张大千在一九七二年“四十年回顾展”的前言中，也坦然而言：“花鸟虫鱼，吾仰于非同、谢稚柳。”尤其是抗战期间先生居重庆，日对庭院竹林写生，所以画竹至精，张大千至为推服。在五十年代以后，先生间或也有用笔松灵活泼的一路写意花鸟，但并不是出于清代华新罗的一派，同样是由宋人的刻画稍加萧散而成，气息在宋元之间，无一笔明清俗气。
第二个变化是他在三十岁前后突发了对于山水画的兴趣，一开始就取法乎上，从北宋入手，先是倾心于巨然的江南画派，同时又致力于范宽、李成、燕文贵、郭熙的北方画派，大山大水，千岩万壑，气象雄伟，笔法则谨细严密，决无明清山水草草率笔的习气。一画之成，“十日一水，五曰一石”，所以特别见功力，经得起看，格调很高，境界很大。约从五十年代后期起，又兼画王蒙的一路，作风趋于松秀萧散，更富于笔墨的情趣，但依然不失丘壑之美。我们知道，在元四家中，以王蒙为“刻画第一”，有修养的笔墨，对于真实的热情描写，是善变而多样化的，虽然是元画，但与宋人的意境最为接近。先生在《水墨画》中评价他说：“蜷曲如蚯蚓的皴笔，是强调了董源的一端；绞缠着的线条和繁密的小点子，又是其中的一端而结合了巨然的。许多破而毛近乎是点子的，也是其中的一端而更吸收了燕文贵的笔意。焦墨的粗线条，又是从李、郭而来。”因此，他选择学王蒙，本质上还是学北宋。由此可见，先生对于传统取法的选择，始终是不苟且的。他曾多次表示学画必须从宋开始，其次是元，明清是不可学也不必学的，“既然是学习，总要拣好的学，不能拣差的学，明清中当然也有好的，但再好也好不过宋元。看坏了眼睛，手就再也提不高了”。
第三个变化是从三十三岁面壁敦煌后，开始了人物画的创作。他原本并不喜欢人物画，这主要是因为从五代以后，人物画今不及古，至元、明、清，更是每况愈下，不堪一顾。这种评价，反映在宋代郭若虚的《图画见闻志》中，也反映在先生的《水墨画》一书中。先生的眼界极高，他是“非礼勿视”的，而他对于绘画的学习，又是绝对不愿意割绝传统“自我作古”的，既然所接触到的传统，没有能被他看得上眼的，他也就不妨对此作“悬搁”的处理了。然而，当他三十三岁面壁敦煌之后，千壁丹青，丕焕成章，不禁令他心降气下，从此而心摹手追起来。后来，他在《水墨画》中提到：“从一般的唐人画笔和它的时代性的角度来看，特别是仕女画，不论唐初是崇尚瘦削的而中唐以后讲求了肥壮的形态，它的画派却都是恢弘博大，显得气度高华，我们从敦煌莫高窟数以百计的初、中唐壁画来看，尤其是中唐，它的那种得心应手、游刃有余的技法，那种绝没有一点矜才使气与耍神通的风格，真足以使人意消!”由于先生见贤思齐的天性，这种激情，自然而然地促使他拿起画笔，努力地去模仿唐人的风流文采。他所画的人物，主要有临摹敦煌壁画的菩萨像、仕女、高士三种，工整重彩，佛像则端庄敦重，仕女则雍容华贵，高士则清新俊逸。对于形象的描绘，面部、四肢与肌肉的渲染，以及服饰的勾勒等，尤其是一些难于传达的形态，都扼要、生动而传神，有一种典雅而亲切的气氛。但是，五十年代以后，由于政治的鼎革，这类题材被看做是封建主义的糟粕，先生不得已而中止了人物画的创作。
总之，从寄园到六十年代，可以视做先生绘画的第一阶段。在这一阶段，先生基本上是在传统中取精用宏，而且画风以工整为基调。花鸟由陈老莲而北宋，山水直师北宋，人物则取法唐人。他所达到的成就，只要从50年代之前，徐悲鸿先生主持南京中央大学艺术系时所聘教职中即可看出：先生为教授，黄君璧为副教授，傅抱石为讲师。五十年代以后，一方面由于先生供职博物馆，与美术界稍有疏远，另一方面也因为新的时代主张艺术创新，先生注重传统的画风便未能受到相应的器重，所以，名声逐渐地消退了下来。但在同行的高雅文化圈内，依然是备受推崇的。
七十年代以后，先生的绘画进入第二阶段，开辟了又一个新的境界。虽然，“文化大革命”的风云突变，一度剥夺了先生从事书画创作的自由和权利，但却不能熄灭他爱好绘画的天性。在这段时期里，他重新开始思考五代徐熙的“落墨”法问题，决定来一个大变格、大变法。他曾自题《牡丹》诗云：“不道黄家腻粉凝，不似风子气萧森；梦中彩笔原虚诞，落墨清新得未曾。”这一时期，他画了不少的作品，大多以“落墨”命名。开始时是施于花鸟，一变早先所工写的“宣和体”，又表示不欲作脱略形骸、狂放不羁的梁疯子画体，而是把徐熙“落墨为格，杂彩副之，迹与色不相映隐”的画法运用到自己的创作中来，“落墨之际，未尝以傅色晕淡细碎为工”，连勾带染，粗细相兼，浓淡并施，一气呵成，然后再在墨踪上关键的部位敷以瑰丽的色彩。其特点是用笔爽利而又豪放，细笔与粗笔对比鲜明，不是工细严谨的写实逼真，却又不失形象的真实性，墨彩交融，缤纷灿烂，气象堂皇，个人的风格强烈，但又分明可以看出从早期宋人院体而来的迹象。
与此同时，先生又把落墨法施之于山水。他曾说：“当五季江南徐熙，以落墨为花竹写生，所谓落墨，盖以墨为格，而副之以杂彩，其迹与色不相映隐。徐熙画迹久绝于世，予奇其所创，推其画理，斟酌去就，演为此体，易工整为放浪，而不离乎形象之中，且不独施之于花竹，兼推及山水，思欲骋其奇气，以激扬江山之佳丽。”其画风，与落墨花鸟完全是一致的，不同的只是落墨花鸟，系易早期宋人的院体之工整为放浪，落墨山水，系易早期北宋的丘壑之工整为放浪而已。粗放爽利的笔墨超以象外，得其寰中，细致的树木、屋舍、舟桥点缀，更为醒目地焕发着全局的精神，墨彩相映，元气淋漓，确实是足以“激扬江山之佳丽”的。
落墨法虽然是对徐熙传统的重新发掘，但由于徐熙的画迹早已湮灭，画法早已失传，而不像对于陈老莲、宋人院体花鸟、北宋南北山水画派、敦煌佛教壁画的传统之学习，可以有真本作为观摹参考的依据，因此，反映在学习的成果方面，收获也就显然不同。如果说，先生早期的绘画，传统的面貌较强，个性系寓于传统之中，那么，此一时期的绘画，则以个性的面貌较强，似乎是前无古人的独创，但细细品味，暂且不论落墨法本身，是作为一种失传了的传统画法，先生对它的重新发掘，决不是凭空的自我作古，而是经过了对整个画史画法演变、艺术规律的长期研究、探索，“推其画理，斟酌去就”演化而来，即以其形象、章法、丘壑而论，也还是与他早期所学习的宋人传统一脉相承的，因此，不妨认为他这一时期的创作，是寓传统于个性之中了。在这方面，先生的功绩足以与清初恽寿平对于徐熙之子徐崇嗣“没骨法”的重新发掘相媲美。
当北宋初年，黄筌父子负责翰林图画院的工作，一时工整设色的勾勒画体风行画院，被称为“院体”；不久，江南平定，徐熙父子来到汴京，遭到黄家的倾轧，把落墨法贬为“粗恶不入格”，这就是后来落墨法失传的缘起。而徐崇嗣在这样的形势下，不得不改变家传的画法，也画起了工整设色的花鸟，但不用勾勒法，而用没骨法，直接以彩色渍染而成，以与黄家相抗衡。遗憾的是，这一画法同样没有获得推广而失传了。入清，恽寿平有感于工笔设色的勾勒画体日益沦于僵板刻画，于是斟酌徐崇嗣的没骨法，推其画理，演为新法，一时声誉鹊起，有“写生正派”之目。徐氏父子的落墨、没骨两法，并为花鸟画史上的两大创格，又先后在画史上湮灭失传，千百年后，在两位常州画家的手里重新被发掘出来，真可以说是画史上无独有偶的一段佳话。
另外需要说明的一个问题，是先生落墨法的用笔之奔放，与他此际对草圣张旭的研习有着密切的关系。先生早期的书体出于陈老莲，擅整饬俊逸的小行书；此际则神驰于“落纸如云烟”的方寸行草、大草书。书风上的这一改换，进一步促成了他画风上“易工整为放浪”的演变。
约从八十年代后期，随着年岁的增长，生理条件的限制，尤其是几次风腕病臂，影响到挥洒的自由性，先生的画风渐渐地失去了原先的飞动潇洒，而变得端庄凝重起来。但他主观上不愿意作凝重的一路，而仍偏向于潇洒，因此而深感心手不能相应之苦，尤其是九十年代以后，有一段时期几乎没有画画的冲动，以致社会上对他画风的评价，认为晚年的没有七十年代之前的来得高旷超妙。先生自己也为此感到困惑，思索着再来一次变法的问题，并多次与我进行探讨，直到最后的几个月里，还念兹在兹。这时，先生的书风已经成功地完成了第三次转变，由方寸的草书转向径尺的行楷书，端庄凝重而又老辣的笔墨，有一种恢宏敦穆的气象，他开始感悟到可以用这种书风得心应手地去完成画风的第三次变格。有一次我去医院看他，当时他已完成了四个疗程的化疗，先生高兴地对我谈起这一想法，说是：“再有两个疗程就可以回家了，回到家里就可以把这个想法画出来看看。”又有谁能料到，第五个疗程刚开始，先生便遽然地离开了人世，他的这一想法，再也没有能够付诸实践！
潘伯鹰先生曾题先生的《山水图册》：“展子虔《游春图》、王诜《烟江叠嶂图》及宋徽宗《雪江归棹图》，曾皆在张伯驹家，稚柳与余皆见之。稚柳见诸宋画，其画大进。此册有一帧近《雪江图》，而能以己意变化，是不可及也。”遂赋诗云：“世间有奇画，戒入谢生眼。天机契瞬息，五指欻潜转。古人惨淡心，杳与不传远。咨嗟百代下，追摄使之返。道君雪江图，粉色落冰茧。何来修月斧，斫取入梁苑。思融出剪裁，笔微印深浅。若云是赵佶，匿笑恐不免。多生自慧业，万里有重研。丹青忘老至，朱紫久笑遣。潘生为做诗，息壤在遥巘。”其大意是说先生的画，能立足于传统的精华，迫摄传统的精魂，同时又能以己意化之，所以为不可及。确实，先生的绘画，几乎都是选择最好的传统来学习，而且每学一种传统，几乎都能在自己的创作中鲜明地反映出来，这是一方面；另一方面，先生学传统学得再像，也还是有他自己的个性，而与所学的对象是貌合神离，有所区别的。他学陈老莲，陈是奇僻的情调，他却是明快的意境；学范宽，范是雄武的风规，他却是清新的格局；学郭熙、学王蒙，亦无不能寓个性于传统之中。他从来不把对于传统的学习仅仅看做是一种技术上的仿效，而更是为了从精神上把传统传承下去并进一步加以发扬光大。因此，他自己对于传统的关系是惟恐不亲近，不仅大量地看画，而且藏画，没有一刻停止过与古人的精神相摩荡、相涵泳；同时，对于今天的一些年青画家与传统的决裂惟恐不彻底的现象感到深深的忧虑。就在他临终的前几天，他的身体已经十分虚弱，躺在床上不能起来，还拉着我的手说：“再这样下去就要没有画可看了，这怎么办呢?”先生这里所说的“画”，是有它的特殊涵义的，今天，画画的人可以说是越来越多，但不要传统，斯文扫地，便成了郭若虚所说的“虽日画而非画”，这就不能不令先生为之不安了。“觚不觚，觚哉!觚哉!”
关于先生的绘画，过去有一些鉴赏家认为是学张大千的。先生与大千是通家的好友，常在一起切磋画艺，在艺术上互有影响是当然的，但两人的画风其实迥然有别。从传统师承的角度，先生除早年学过陈老莲的花石外，几乎都是从唐宋入手，花鸟学宋人院体，山水学北宋南北画派，人物学唐人，由唐宋然后又下窥元人，无一笔明清俗气；大千则是由明清野逸派入手，人物师改琦、费丹旭，山水师石涛、石羚，花鸟师徐渭、八大、石涛，尔后上窥唐宋元，这是两人的出处不同。从笔墨性格的角度看，先生是凝静含蓄中见潇洒，大千是纡徐舒展中见飞扬，先生的落墨法，颜色是涂出来的，大千的泼彩法，颜色则是泼上去的。甚至在物象描绘的形态上也有明显的区别，如画荷花，先生的花叶都是端静圆润的，而大千的花叶则呈婀娜飞舞的辐射状；画红叶，先生是圆形，大千是长形，等等。画风的不同，其实反映了为人性格的不同，先生是仁厚忠恕的，大千是豪迈豁达的。有人曾以先生譬赵飞燕，大千譬杨玉环，我以为不尽确切，不如以先生譬吏部之文，大千譬太白之诗更来得恰当。
还有一点需要加以说明的是，自明代后期文彭、何震创为花乳石治印，形成明清篆刻流派，影响及于今天，每以“诗、书、画、印”四全相提并论，作为画家的能事。然而，我们却发现，先生几乎毕生未尝染指篆刻，尽管他与当代的一些著名篆刻家多有交谊。这里面有几方面的原因，第一，因为先生的绘画是以唐、宋、元为法，尤其是对于宋人心印最深，而不入一笔明清俗气。唐、宋、元的画，所讲求的只是“诗、书、画”三绝，所以，先生的画自然也以三绝为归，而有别于四全之途。第二，如前文多次提到的，先生对于艺术的追求、取法，眼界始终是向高处看，向上处看，而不是向低处看，向下处看。他认为，在中国传统文化艺术中，以诗文的成就为第一，李白、杜甫、白居易、八大家，即小学生也能知其名，诵其诗文；以书的成就为第二，王羲之、颜真卿，至中学生多能知其名，临其字；以画的成就为第三，虽如“画圣”吴道子，即大学生也未必知其名；以篆刻的成就居第四，文彭、何震，在研究生中也很少有人了解他们的。因此，站在画的立场上，引诗入画、引书入画，都是向高处走，而引篆刻入画，虽然对画事也有一定的好处，却是向低处走了。如苏轼倡导“诗画一律”之说，提升了画的意境，使之更加斯文；赵孟頫倡导“书画同源”之说，变化了画的笔墨，亦使之更加斯文；明清人引篆刻入画，则仅止于画面的形式处理，与斯文的关系就不是很大了。因此，他并不是否定篆刻在画中的意义，只是认为侧重于此，而忽视了诗、书对画的滋养，未免因小失大，舍本逐末了。第三，先生的书画创作，对于印章的使用，所爱好的始终是典雅一路的印风，而不好粗野一路的印风，这也是与其斯文的画风相适应的。
五
先生无意做书家，然而，他在书法领域所取得的成就却是有口皆碑的。他的书风凡三变，据他自己所说，从来没有在书法本身的技法方面下过苦工的。
他在幼年时入寄园，师从江南大儒钱名山习国文诗词，自然便与笔墨纸砚结缘，但完全是为了读书而写字，而不是为了书法而练字，其用功主要是在诗文方面，书法只是诗文的副产品。结果，诗文打下了坚实的根柢，书法亦附带地打下了扎实的根柢。名山先生也是一代书法大家，早年以颜字为宗，中年以后取法倪元璐、黄道周，继而由帖入碑，所书沉着痛快，气势博大。康有为见到他的字，认为“当世除我之外，更无此公匹敌”，于右任后来与程沧波、谢稚柳先生论书，自认为不及钱；徐悲鸿曾广为搜集钱的作品，并致书玉岑先生：“但求精品，多多益善。”但先生当日在寄园门下所学习的，主要是诗文而不是书法，这只要把先生早年的作品与钱氏的书法加以比较便可一目了然。先生的早年书风是俊秀清丽，而钱氏的书法则是雄健敦重的。这种俊秀清丽的书风，除得之于诗文的熏染外，便是得之于陈老莲画风的滋养。
在寄园中，读书写字之外，先生每以画画消遣时光。有一次，名山先生拿出陈老莲的一幅《梅花图》给先生临摹，从此以后，他便钟情于陈的画风，几乎深入骨髓，这就是先生在后来所作《绘事十首》第一首中所自述的“忽漫赏心奇僻调，少时弄笔出章侯”。一方面纯属巧合，另一方面也是一种心灵的相通。老莲画风奇僻超逸，其行书亦修隽飘逸，轻捷而又洒脱，先生在认真临习老莲绘画的同时，无意中又学到了他的书法。可以说，这一段时期内，绘画是先生学习诗文的馀事，而书法又成了他学习绘画的馀事。
走出寄园，踏上社会以后，先生专心于绘事，并由陈老莲向上溯三唐、两宋，但论其书法，依然是一手老莲的风神，只是经由唐宋绘画的滋养，变得更加成熟而已，能寓沉着于飘逸之中。直至六十年代，为先生书风的第一阶段，其特点是多作小行书，以陈老莲为骨体，清新俊逸，潇洒不群。
在史无前例的“文化大革命”中，先生失去了创作的自由，便把精力转入到对传为张旭的《古诗四帖》的鉴定工作中来。对此卷的真伪，学术界一直聚讼不已，为了弄清这一问题，先生朝夕揣摹此卷的影印真迹，甚至一丝不苟地勾勒填描了它的全部文字，并对晋唐五代至宋的草书作了一次系统的排比梳理，仔细地研究它的用笔特性和来龙去脉，最后得出结论：“从晋唐以来的书体发展来看，这一卷的时代性，决不是唐以前所有，而气势与形体，也决不为晋以来所有。从王羲之到孙过庭的书风，都与这一卷大相悬殊，迥异其趣，这一流派的特征在于逆折的笔势所产生的奇气横溢的体态，显示了上下千载独立特行的风规。”“张旭的书法艺术，即当时出于亲授的颜真卿，到异代私淑的杨凝式、黄山谷，尽管在他们的特有风格中得到了共通性，但颜真卿的行笔是直率的，怀素是瘦劲如鹭鸶股，杨凝式的《神仙起居法帖》是柔而促的，《夏热帖》则是放而刚，黄山谷又转到了温凝俊俏的风貌。当时以张旭为神皋奥府，至此已神情移迁，他的流风，从此歇绝了!”从这里，我们可以看到先生的鉴别方法，真正是从作品出发，从笔墨风格出发。这种方法，对于中国书画的鉴别，无疑是最能令人信服，最为有效的；而意想不到的收获，在于它同时又促成了先生书风的第二次变法。在七十至八十年代，呈现在人们面前的先生书作，几乎完全从陈老莲中脱胎换骨，而与颠张醉素显得情亲意密起来。其特点是多作方寸大小的行草乃至大草书，笔端逆折，锋正势圆，从容舒展，疾徐有节，如垂天鹏翼在乘风回翔，尤其是作长卷书，更是恣肆汪洋，波澜壮阔，一波未平，一波又起，真所谓“挥毫落纸如云烟”、“神妙直到秋毫巅”!
作为先生第二阶段书风滋养的书外工夫，除对于以张旭《古诗四帖》为代表的历代书法名作的鉴定工作之外，便是对于五代徐熙“落墨”画法的重新发掘与实践。先生六十年代之前的画风，从陈老莲到唐宋，均属于工整的一路。至于徐熙落墨的画法，久已失传，真迹湮灭无存，便只能从文献记载中去加以分析考证。先生在这方面，又一次显示出与一般鉴定家迥然不同的方法，他不是从文字到文字，而是力图把文字的叙说还原到实践的情境之中，最后得出结论：“所谓落墨，就是先用墨笔连勾带染、或浓或淡地描绘出对象的全部，然后在某些部分略微地加一些色彩，它的技法，既有工细的双钩，也有粗放的意笔，一切以墨来奠定，而着色只是处于辅助的地位。”比之传统的勾勒填彩，这一新的画法，不仅更富于艺术的变化，而且更加潇洒率意。正如对于张旭《古诗四帖》的鉴定，导致了先生第二阶段的书风蜕变，对于徐熙落墨法的考证，同样导致了先生第二阶段的画风演变，形成了工放相兼、彩墨缤纷的新风貌。同时，这一新的画风，也进一步般配了他书风的发展，其用笔的翻折盘旋，墨气的洇涨枯燥，铺陈的疏密聚散，无不进退有节，雍容华丽，与旭素的一味狂肆、惊世骇俗，有着内在性格上的区别，而与他此际的画风分明是波澜莫二的。
八十年代之后直至去世，先生的书风进入第三阶段。此一时期，尤其是在负责全国书画鉴定工作的几年里，先生所到之处，应酬日多，再加上随着年岁的增长，受生理条件的限制，他的书法创作逐渐转入以盈尺的大字为主，书风亦由飘逸洒脱转入凝重敦厚。九十年代以后，终于在楹联的创作方面，开创出一种恢宏大度的新风貌，俨然黄钟大吕、清庙明堂气象。仅一九九六年，先生所创作的楹联，就用去了整整两刀多宣纸，再加上求索者自己带来的纸张，大概不下三百副!甚至在去美国临上飞机的那一天，本来已经决定封笔稍事休息，不料又有客人上门，求书二十副对联，家人拟加以婉绝，先生则表示不要扫客人的兴，当场又摆开了笔墨纸砚，我们在一旁帮忙，折纸的折纸，铺纸的铺纸，收起的收起，钤印的钤印，平均四分钟一副，在二个小时内，客人满载而归，先生也松了一口气，疲惫地坐回到沙发上。又有谁能料到，就在这次去美国后不到一个月，先生便突然病发入院!
第三阶段的书风，大致有这样几个特点：一是行楷大字为妙，尤其以字形盈尺的楹联为妙，结体端庄，点画分明，缠绕减少，用笔速度虽快，但并不飘逸，而是粗壮凝重，力透纸背，晚年手臂颤掣，点画每有战笔，益显苍劲老辣。《书谱》云：“初学分布，但求平正，既知平正，务追险绝，既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会，通会之际，人书俱老。”这里论书学的三个境界，只要把第一个“平正”换作清丽或潇洒，大体上便与先生不同时期的三种书风相吻合对应了。而特别就其第三阶段的书风而言，则先生一直挂在画室中的由他的老师钱名山所书的一副楹联“绚烂归平淡，真放本精微”恰是最好的诠释。
晚年的先生，作书远远地多于画画，他经常表示：“写字比画画爽快、开心。”这是因为先生的画风，以唐宋为宗，一画之成，需要“十日一水，五日一石”，从勾染到赋色，最后再加上小心收拾，没有个把星期是完不成的。他又不愿意走吴昌硕、齐白石一路“立等可取”的大写意道路，因此，如何完成画风上第三阶段的演变，实际上也始终是他念兹在兹的一个问题。现在，当他完成了第三阶段书风的变化，便逐渐明确到可以用这种书风来变革画风的一些思路，并多次与我探讨过这一问题，表示出院之后将尽快投入到这一问题的实践中去。遗憾的是，病魔过早地夺去了先生的生命，他的这一心愿终于未能完成。
关于先生的书法，还有一点需要加以说明的，就是他的作书，不是如一般的书家那样悬起肘腕，而是始终把肘腕搁在桌面上。这种书写方法，如果是用于早年陈老莲一路的小行书，还容易为人所理解；用于中年旭素一路的方寸狂草书，便有不少人表示疑惑了；用于晚年盈尺的行楷大字，几乎没有人不表示大惑不解的。其实，这种书写方法，正好印证了先生自述“没有在书法上下过苦工”的话。一般的入学习书法，从作为书法家的要求来说，悬腕是第一步，悬肘是高要求，肘腕搁在桌上，则被认为是与书法无缘的书写方法。然而，先生是从读书做功课的要求来写书法，从画画的要求来写书法，我们看到过哪一位学子是悬了腕肘来做功课的呢?又看到过哪一位工整一路的画家是悬了腕肘来画画的呢?这是一方面；另一方面，即使从书法的要求来看，悬腕、悬肘，无非是为了用笔时的自如运转，防止笔锋的偃伏偏侧，因为一般人如将腕肘搁在桌面上，碰到较长笔画的书写，但靠运指，力道就送不下去，形成偏锋，如苏东坡的字就有此弊。所以，悬腕、悬肘的要求只是一个表象，其实质乃是为了避免运指。然而，事实上，有些书家悬腕、悬肘的功夫很好，但他的腕肘悬在那里，一动不动，完全是僵滞的样子，点画的运转，实际上还是靠运指来完成。这样的悬腕、悬肘，是形悬而神不悬，或可称之为“悬而不悬”。而先生作书，尽管腕肘都搁在桌面上，但随着点画的运转，腕肘、整条手臂乃至整个身体都随之运转，真所谓全身力到。这样的搁腕、搁臂，是形搁而神不搁，或可称之为“不悬之悬”。借用陆俨少先生曾提出过的“卧笔中锋”之说，先生的书写方法，不妨称之为“搁腕悬肘”。对此，先生曾自述体会说：“悬腕的原意，只是说明腕要灵活，而当真执笔临笺，只是立正了笔，提按自如，左右灵动，而不是在书写的过程中从头至尾腕都不许着桌。”这一段话，无疑是对悬腕的最好解释。
先生的体质一直是十分的康健，再加上他乐观开朗的性格，雍容豁达的胸襟，享有百岁高龄，本来是完全没有问题的，想不到恶疾缠身，不到一年便人天渺绝，幽明阻隔。今年二月五日，先生的子女都从海外飞回上海，合家团圆，与友朋共度除夕，这是近十年来不曾有过的热闹场面。老人家喜欢热闹，家人也尽量地为他营造一种欢乐的氛围，使他有一个好的心情，能早日康复起来。五月二十八日，接受了四个疗程化疗的先生，身体已经十分虚弱，满头的白发亦日见稀疏，家人又为他举办了一次更为盛大的宴会，共有一百多位亲朋好友参加，共庆先生八十八岁寿诞。即使在最后的日子里，我们也期待着能有奇迹出现。然而，八百遐龄，方期岁岁增长，三千烦恼，讵料丝丝抽尽!五纬周移，星象忽沉，百年旦暮，逝水不留，人世之悲哀若是，苍苍之惨酷胡加!但念宴罢三山，宜返上元之驾，身膺五福，庶杀下土之悲，且有涯者生也，不朽者名也，则此日黄门志痛，虽成感逝之篇，他年青简流芳，永入无双之谱。
孔子说：“圣人，吾不得而见之矣，但得见君子，斯可矣；善人，吾不得而见之矣，但得见有恒者，斯可矣。”哲人木坏，名士山青，但愿我们能以先生为模范，努力地去做一个君子、一个有恒者，为维系民族传统的斯文作出应有的微薄贡献，告慰于先生的九泉之灵，则中国书画艺术幸甚!
一九九七年六月八日于毗庐精舍 |
