徐悲鸿先生评张大千的艺术，有“五百年来第一人”之说。其实，又岂止明以来的“五百年”，在中国绘画史上，就是推到文明肇始以来的五千年，张大千也足以当得起“第一人”的称誉。这里不是指他在某一方面的成就，而是从总体上来看，像他这样，论题材，人物、鞍马、山水、花鸟，无所不能；论画法，工整、写意、丹青、水墨，无所不精，在五千年的绘画史上，又岂能找得出第二人来?
大千的艺术，之所以能取得如此迈绝古今的造诣，主要来自两个方面的努力，一是对于前人传统的借鉴，二是对于生活的体验，无不广泛而且深刻。论传统，他不是局限于一家一派，而是对众工画壁、文人卷轴、乃至西方艺术，包容并蓄，广收博取，作过全面的研究、比较、学习，把古今中外的精华，“一口吞入腹中捣个稀烂”，从而滋养了他自己的个性创造。论生活，他更是足迹遍天下，不仅中国的，乃至世界各地的名山大川，造化的无尽藏，又被他列列罗于胸中，以自己的心源去提炼、脱化、升华，成为他取之无尽、用之不竭的创作源泉。从前期的明清、中期的唐宋，直到晚年糅合欧风美雨的泼墨泼彩，画风的三变，却森罗了万象，照耀着他艺术的一生。
可以说，继承传统、师法造化，是作为一个画家所应有的基本功，要想画好画所必尽的人事方面的努力。但做到了这两条，虽然可以保证“画好画”，却不能保证成为大家、大师。要想成为大家、大师，还需要画家具备天赋的禀质、高标的人品、博洽的文化修养，包括先天的、后天的种种画外功夫。这里，牵涉到绘画基本功和画外功夫的关系问题、人事的努力和天赋的禀质的关系问题。在大多数人的心目中，要想成为一名优秀的画家，更看重的是天赋而放松了人事；在人事的努力方面，更看重的是画外功夫而不是绘画本法。至如“气韵必在生知”、“宁可画以人传，不可人以画传”、“修养第一，技术第二”、“精神优美，形式欠缺”等等，都是我们耳熟能详的艺术“定理”。
然而，张大千却并不如此地认为。他曾多次表示：“只要自己有兴趣，找到一条正路，又肯用功，自然而然就会成功的。从前的人说‘三分人事七分天’，这句话我却极端反对。我以为应该反过来说‘七分人事三分天’才对，就是说任你天分如何好，不用功是不行的。”当然，他这样说并不是意味着否定天才，而是因为天才与否是“天命”所决定了的，我们无能为力的，“人事”的努力与否则是我们所可以把握的。以张大千自己的情形而论，他岂止是“七分人事三分天”，简直就是“绝顶的人事绝项的天”。以他绝顶的天才，尚且付出了绝顶的用功，我们不是绝顶的天才，却希冀放松用功而取得成功，这又怎么办得到呢?但用功也不可是盲目的，而必须“找到一条正路”。这条正路是什么呢?便是上法古人、外师造化、中得心源，在绘画的基本功、绘画的技术方面打下坚实的基础，进而辅以画外功夫的文化修养。其间，技术是第一性的，修养是第二性的：技术到家，修养欠缺，不妨成为一个好的画家；技术到家，修养博洽，可以成为一个优秀的画家；技术欠缺，修养博洽，即使是一位优秀的诗人、书家，但却难以成为一个好的画家。
固然，有天才，不尽人事不行，没有天才，不尽人事更不行；不用功不行，没有正确方向的用功，同样不行，它甚至会导致南辕北辙的结果，所谓“偏见比之无知距离真理更远”，就是这个意思。所以，张大千关于绘画所发表的意见，除了强调用功，更强调的正是在正确方向上的用功。包括选在本书中的各篇著述，与我们通常所读到的关于中国画的理论著述相比照，有一个很大的不同，即它们翻来复去所阐述的，都是关于如何从传统中获得借鉴、如何从生活中汲取源泉的绘画技术性问题。所谓“形而上者道，形而下者器”，这就使得大千的画说，显得层次比较低，理论性比较弱，自然，其文化的价值也就比较小。长期以来，它们没有引起画界中人的广泛重视，也就不难被理解了。
今天的画界中人，尤其是画中国画的人，大多喜欢谈文化、谈哲学，包括《周易》、萨特等等。相比于明清的画家，大多喜欢谈诗、书、印的画外功夫的修养问题，显然是更先进、更进步了；相比于唐宋的画家，大多喜欢谈应物象形的骨法用笔、随类赋彩、经营位置等画之本法的技术问题，当然是更先进、更进步了。现代理论家们认为，绘画理论所要解决的，决不应是绘画这一“狭隘学科的狭隘问题”，它的目的是为绘画之外的“整个人文学科作贡献”，旨在解决事关人类前途的宇宙生命哲理问题，包括“人类和他们的行为”、“个人生活和国家政府的行为”、“对宇宙和我们在宇宙中的地位的沉思”等等。于是，画家、画论家们也就如此这般地使他们的作品和著述，取得了高层次的文化价值。
然而，张大千并不是这样来认识文化的。他认为，文化之为文化，在于社会的分工，在于哲学之为哲学，诗学之为诗学，绘画之为绘画。因此，要使绘画取得高层次的文化价值，并不一定非摒弃绘画的技术而使绘画成为诗学、成为哲学，通过绘画的技术把画画好，同样可以“技进乎道”。苏轼《答谢民师书》中曾提到，扬雄是著名的文学家，赋写得相当出色，在文学史上不失其重要的地位，自然也就不失其重要的文化贡献。但他却好高骛远，认为文学创作不过是雕虫小技，文化的价值不大，于是立志做大学问，从事哲理(经学)的研究，写了《太玄》、《法言》，但只是句法跟赋不同，实质跟赋并无分别，在哲学史上根本就没有他的位置，而屈原的辞赋，虽然是文学作品，但因为写得好，所以足以与日月争光!
正是基于这样的认识，以做好本职工作来体认绘画的文化价值，张大千的《画说》，所要解决的，主要是怎样画好画的技术问题，怎样借鉴传统、怎样提炼生活，乃至怎样画好一枝梅花、怎样画好一朵荷花，等等，而不是“个人生活和国家政府的行为”问题，“宇宙和我们在宇宙中的地位”问题。这一切，看似很形而下，文化层次很低，属于“狭隘学科的狭隘问题”，但它的意义、它的价值，却非常重大，而且也是与诗学、与哲学的道理相通的，所以，与屈原的辞赋一样，也是可与日月争光的。
比如说，张大千有一句名言：“中西绘画不应有太大距离。”对此，人们也许不大熟悉，大多数人所熟悉并奉为圭臬的是潘天寿的一句名言：“中西绘画应该拉大距离。”应该怎样来理解这两个截然相反的观点呢?我以为，艺术与科学有所不同，在科学，真理具有唯一性，当某一领域的真理一旦被发现，那么，一、它便适合于该领域的一切情况，二、其他的观点便可以确定为谬误；而在艺术，真理却具有多元性，对任一问题的看法，真理可以有多个，甚至两个相反的观点也可以同时都是真理，但是，每一个真理对该问题的解答都有它们相应的前提和条件，不能把此一前提和条件下的真理，用来解释那一前提和条件下的情况。
从大前提来说，相比于音乐、舞蹈，中国画是“绘画”，西洋画也是“绘画”，既然是“绘画”，就有“绘画”的基本要求，或称“画之本法”，这就是造型也即塑造形象的技术。所以说“中西绘画不应有太大的距离”。特别当明清以来，人们对中国画的认识发生了偏差，认为要想成为一名优秀的中国画家，首要的不是在绘画的造型技术方面做基本功，而是必须先成为一名优秀的诗人、优秀的书家，在画外功夫的文化修养方面下大精力。而事实上是，放松了“画之本法”的基本功，却又并未在画外修养方面作努力。在这样的形势下，强调“中西绘画不应有太大的距离”，对于防止中国画向“非绘画”方向的演变，无疑具有不容置疑的正确性。
从小前提来说，相比于西洋画，中国画是“中国”的绘画，西洋画是“西洋”的绘画，虽然两者都是“绘画”，都要讲造型，但“西洋”画是用明暗体面的技术来造型，“中国”画是用笔墨骨法的技术来造型。所以说“中西绘画应该拉大距离”。特别当民国以降，因西洋画的传入，“素描是一切造型艺术基础”的冲击，人们，尤其是美术学院的教学对中国画的认识发生了偏差，认为用毛笔在宣纸上以素描的方法就可以完成中国画的创作。从这一点而言，强调“中西绘画应该拉大距离”，对于防止中国画向“非中国”方向的演变，同样具有不容置疑的正确性。
所以，“中西绘画不应有太大距离”，是针对只要笔墨，不要造型讲的，意为中国“画”不仅要讲笔墨，更要讲造型，而决非只要造型，不要笔墨；而“中西绘画应该拉大距离”，是针对只要造型，不要笔墨讲的，意为“中国”画不仅要讲造型，还要讲笔墨，而决非只要笔墨，不要造型。当中国画的发展，正走向“非绘画”的形势下，需要强调的是“中西绘画不应有太大距离”；当中国画的发展，正走向“非中国”的形势下，需要强调的是“中西绘画应该拉大距离”。
正因为此，致力于全部传统研究的张大千，和致力于明清传统研究的潘天寿，在对于怎样画好中国画的普遍性的认识方面，又有着相一致之处。
据说，有人曾问周昌谷：黄宾虹和潘天寿的成就孰高孰低?周回答说：“黄宾虹看到树上有一只鸟，拿起枪就打，把鸟打了下来；潘天寿看到树上有一只鸟，拿起枪反复瞄准后再打，也把鸟打了下来。”听者恍然大悟，黄的成就要高出潘一筹，进而明确到，要想成为一名更高明的画家，应该走拿起枪就打的路子，而不可走反复瞄准的路子，所谓“重在过程，不在结果”，即使拿起枪就打，打不下鸟来，也比反复瞄准后打下鸟来要高明。但潘天寿显然不是这样想的，一方面，自由王国是在必然王国基础上的超升，是自由地驰骋于必然王国之中，而不是绕开必然王国，自由地驰骋于必然王国之外；另一方面，即使是经由必然王国超升到自由王国，拿起枪就能打下鸟来的毕竟是极少数，所以，对于大多数人，还是应该走反复瞄准的路子。同理，张大千所强调的，也正是由规矩起手入门，逐步进入从心所欲不逾矩的境界。
一部中国绘画史，由汉魏、晋唐、宋元而明清，大多数根据“重在过程，不在结果”思维逻辑的人，认为是由再现而表现、由“落后”而“先进”的进步史，但张大千却认为，那是“一部中华民族活力的衰退史”!根据何在呢?是因为晋唐宋元和明清，绘画的风格、画家的队伍、对画家的要求，大体上经过了如下的演变：
画工画，又称画家画，它要求画家具备扎实的绘画造型技术，而画外的文化修养不妨有所欠缺，如敦煌莫高窟和两宋图画院的画工，以及吴道子、韩斡、黄筌、崔白、张择端、王希孟、刘松年、马远等；
文人正规画，它要求画家不仅具备扎实的绘画造型技术，同时还具备博洽的画外文化修养，如王维、孙位、李成、徐熙、李公麟、赵孟頫、王蒙等；
正规文入画，它要求画家具备博洽的画外文化修养，而画之本法的造型技术不妨有所欠缺，如董其昌、清六家以及徐渭、四高僧、吴昌硕等；
大众“文人”画，不具备正规文人画家的文化修养，却摆弄着正规文人画的欠缺形式，如小四王、后四王、扬州画派中的大多数二三流画家，乃至民国以来“风靡画坛”的“家家白石，人人昌硕”。
所以，张大千反复对人谈起：“我国古代的绘画，不论其为人物、山水、宫室、花木，没有不十分精细(按，其本意当指严谨规整)的。就拿唐宋人的山水画而论，也是千岩万壑，繁复异常，精细无比，不只北宋如此，南宋也是如此。不知道后人怎样闹出文人画(按，其意指明清以降的由正规文人画而大众“文人”画)的派别，以为写意只要几笔就够了。”“作为一个绘画专业者，要忠实于艺术，不能妄图名利，不应只学‘文人画’的墨戏，而要学‘画家之画’，打下各方面(按，其意指绘画自身的本法)的扎实功底。”如此等等，不一而足。
我们不妨把晋唐宋元，主要是唐宋的主流绘画，包括画工画和文人正规画，称作“古典绘画”，它所追求的是经典的创造。虽然能够成为经典的作品只是少数，但所带来的却是大面积的丰收，比之以园艺，就是旨在培养植根大地的参天大树的植树造林；把明清的主流绘画，包括正统派的程式画和野逸派的写意画，称作“现代绘画”(如国内外有不少学者把董其昌、王原祁比作西方现代艺术中的构成主义，而把八大、石涛比作西方现代艺术中的表现主义，吴冠中更直言石涛就是“中国现代艺术之父”)，它所追求的是个性的创造，能够成功的只能是少数，而不可能是多数，比之以园艺，就是旨在培养植根紫砂盆中的树桩盆景；进而把清中期以降至今的大众“文人”画，包括“现代水墨”、“实验水墨”，乃至“左手画”、“双手画”、“口笔画”、“舌画”等等，称作“后现代绘画”，它所追求的是时尚的创造，足以引起轰动的新闻效应和圈外的广泛参与，比之以园艺，就是旨在培养无土的瓶中插花。从艺术多元化的立场，我们既需要植树造林，也需要树桩盆景、需要瓶中插花，但从振兴民族精神，振兴中国画的立场，作为代表先进文化的前进方向，却不能只要树桩盆景、只要瓶中插花，而不要植树造林，甚至乱砍滥伐传统的森林资源。
正是在这一意义上，张大千的艺术创造也好，他的理论主张也好，足以提醒我们对于传统的重新认识，包括传统的精华是什么?糟粕是什么?在今天条件下有可能继承、弘扬的精华是什么?基本上没有可能继承、弘扬的精华是什么?具有普遍性因而可以普遍推广的精华是什么?仅具特殊性因而不宜普遍推广的精华是什么?同时还足以提醒我们对于“生活是艺术创作唯一源泉”这一艺术真理的重新认识，对于振兴中国画的重新认识。
张大千对于艺术观点的阐述，动口多于动笔。“君子动口，小人动手”，他一生亲笔撰写的理论文章，只有简短的几篇，但他却喜欢摆龙门阵，海阔天空、天南地北地侃，常常涉及到对于艺术的见解，发人所未发，具有很高的学术理论价值，有心的朋友便适时地把它记录下来，陆续地发表出来。收在本书中的《画说》是他一生中最为系统的一篇文字著述，但由“说”字可以揣想，大概也是由他的朋友根据他的谈话整理成文。本书的选本，依据的是上海书画出版社一九八六年出版的《张大千画说》，个别脱落、错误的文字，根据台湾的相关出版物作了增补、订正。而《龙门阵》一篇，则是由我根据海峡两岸的相关文字搜集、编辑而成的，在内容上，与《画说》尽量不重复。我想，通过这两篇文字，张大千的艺术思想、画学观点，基本上也就包罗在里面，所以一并命题为《大风堂中龙门阵》。而对这两篇文字的导读，对我本人来说，也正是一个再次学习大千艺术的机缘。
“云山苍苍，江水泱泱，先生之风，山高水长”。在我的心目中，大千先生一直是一个非常高大的形象。但后来当我瞻仰摩耶精舍，凭吊遗踪，见到先生的蜡像，却是矮小的身材。这使我联想到苏轼对太史公疑张良以为魁梧奇伟，而其状貌乃如妇人女子，不称其志气的感慨：呜呼!此其所以为大千欤!
“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方!”张良的一部《黄石公略》，成就了汉王朝的一代伟业，相信大千先生大风堂中的龙门阵，也必将成就中国画振兴的一代伟业。
二00四年于海上长风堂 |
