一八四0年的鸦片战争以后，随着海禁的开放，上海成为国际性商业经济的一大都会，获得了迅速的发展。于是，日益趋向商品化的中国绘画中心，也随之转移到了上海，汇集了一大批来自各地的画家到此卖画为生。他们在继承明清水墨写意传统的基础上，借鉴西洋画的造型、色彩诸要素，迎合洋场市民的审美趣尚，创造出清新艳丽、雅俗共赏的风格，作为中国画商品化的最佳形式，提供了传统绘画向近现代转化的成功契机。代表画家有赵之谦、任熊、任颐、虚谷、吴昌硕等，世称“海上画派”，简称“海派”。
进入二十世纪之后，上海依然保持着作为中国绘画中心的地位，并在艺术的风格样式方面开创出更加丰富多彩的格局。除原有的“海派”传统因其惯势而获得进一步的发展外，在中西融合、复兴晋唐宋元传统两方面也取得了令人瞩目的成绩。前者从空间的概念上确立了中国画家的全球意识，后者则从时间的概念上振兴了中断达数百年的古典精神。郑重先生的三部画家传记《林风眠传》、《谢稚柳传》、《唐云传》的传主，正好可以分别作为二十世纪上海画坛三种主要风格流派的代表人物，即林风眠为中西融合派的代表，谢稚柳为古典传统的代表，唐云则为“海派”传统的代表。事实上，不仅上海，二十世纪的整个中国画坛，它的发展演变基本上也不出这三种风格样式的范围。因此，这三部画家传记，既是三位画家各人的画腊记载，也是二十世纪上海画史的概括，同时更是20世纪整个中国画史的缩影。
中西融合的画派可以追溯到清三代，康、雍、乾三朝，郎世宁等西洋传教士相继来华，以工于绘事被征召入宫，以写实逼真的画艺深受统治者的青睐。他们运用西洋油画的观念、方法，以中国画的工具、材料进行创作，从而开创了“中西合璧”的一代新风。但当时中国画的传统，正当文入画的作风占据着主导的地位，崇尚笔墨而不求形似，所以，“中西合璧”的画派被斥为“笔墨全无，虽工亦匠，不入画品”，仅仅局限于宫廷之中用于“新闻摄影”式的皇家政事、节庆活动的纪实创作，不久即告夭折。民国初，康有为在考察欧洲文化归来之后，以政治的余力所及，倡为中国画的“新纪元”应“以郎世宁为祖”，否则“遂应灭绝”的观点。嗣后，他的学生徐悲鸿留学欧洲，回国后致力于美术教育和中国画的革新，把康有为的观点付诸实践，开创出中西融合画派的新面貌，与林风眠双峰并峙，各有千秋。
徐悲鸿虽也曾在上海有过一段时期的活动，但他的主要精力和影响却并不是在上海。此外，尽管他与林风眠同为二十世纪画坛中西融合画派的代表人物，但徐是以西方古典的、学院的写实传统与中国的水墨传统相融合，林则是以西方现代的、个性的抒情传统，尤其是马蒂斯的传统与中国的水墨传统、包括瓷画等民间艺术传统相融合；徐更注重从形式上借鉴西洋画的技术观念，林则更注重从内涵、意境上弘扬中国画的精神修养；徐更强调美术创作的社会功利性，林则更强调美术创作超越世俗的宁静致远性。正因为此：徐的画派在五十至七十年代，以美术学院为基地，广泛地影响、左右着整个中国画坛的创作风气，而林风眠尽管也曾一度执掌过美术学院的教育工作，并提倡过美术“走向十字街头”的社会教化功能，但不久之后，其画派便越来越沉潜到了个人心理的“象牙之塔”之中对外封闭了起来。
林风眠曾比较中西艺术的差异，认为：“西方艺术是以摹仿自然为中心，结果倾向于写实一方面，东方艺术是以描写印象为主，结果倾向于写意一方面。艺术之构成，是由人类情绪上之冲动，而需要一种相当的形式以表现之。前一种寻求表现的形式在自身之外，后一种寻求表现的形式在自身之内，方法不同而表现在外部之形式，因趋相异，因相异而各有所长短，东西艺术之所以应沟通而调和便是这个缘故。”我们看林风眠的作品，近乎正方的构图，静物的图像，浓厚的色彩，满涂的水墨，纵意而刷不讲顿挫转折的笔触，比之徐悲鸿的作品，显然更像西洋画而不像中国画。然而，这样的观感，仅仅是表面的、肤浅的。如果对林风眠的作品作涤除玄览的静观，抚琴沉思的古装仕女，五彩缤纷的瓶花静物，秋风萧瑟之中的古寺霜林，黑云层层压迫之下失群独飞的孤骛，跋涉于污泥之中而洁身自好的白鹭……这一切，究竟是“以摹仿自然为中心，结果倾向于写实一方面”呢?还是“以描写印象为主，结果倾向于写意一方面”呢?是“寻求表现的形式在自身之外”呢?还是“寻求表现的形式在自身之内”呢?可以毫不夸张地说，从意境内涵的角度，那种寂寞无可奈何如天际真人般的境界，平淡而又天真，自在化工之外一种灵气，使得林风眠的作品，不仅比之徐悲鸿，甚至比之不少徒具传统躯壳的相当地道的中国画，也来得更具作为“心画”的中国画的纯粹性。
林风眠和徐悲鸿的中西融合画派，尽管在所融合的西方传统方面，门户有别，路数相异，但在所融合的中国传统方面，基本上都不出明清的水墨写意传统。诚然，林和徐，也许都没有在明清的水墨写意传统方面投下过多少临摹的功夫，但由于当时所能看到的中国画，主要是明清一路的水墨写意作品，绝大多数的人也就误认为它就是中国画的全部传统了。甚至直到今天，在大多数人的心目中还是错误地认为，中西绘画的差异在于前者可以一挥而就，而后者则需要慢慢地制作刻画。之所以会有这种错误的认识，主要是因为晋唐宋元的传统中断已久的缘故，使得人们对它无从认识，至少是认识不清。
明清传统当然自有明清传统的优秀之处，但晋唐宋元传统比之更加博大精深、弘伟高远，则是不容置疑的事实。晋唐的人物画，宋元的山水、花鸟画，那种纯重雅正、辉煌灿烂的气象，坚凝丰茂、清旷颖脱的意境，清新明快、富贵野逸的生意，无不绝事穷理，百代标程。它们同样讲求笔精墨妙，但不是不求形似，而是以笔墨配合了客观对象的事实和条件来作形神兼备的描绘；它们有时也有“当其下手风雨快，笔所未到气已吞”的表现，但更多的是九朽一罢、三矾九染、十日一水、五日一石的严重以肃、恪勤以周、注精以一、神与俱成。明清人专谈笔墨，他们的观点，大多脱离客观的对象而将笔墨作为一种程式来看待，晋唐宋元人兼谈笔墨，则仅仅将其作为六法、六要的一个内容。从清三代以后，晋唐宋元的名画，几乎被一网打尽，全部成了宫廷的秘藏，优良的传统既无从吸收，就连“传播与延续先进流派”也无从谈起了。古典的传统从此中断，“以绘画的历史而论，这样的萎靡地拖延了五六百年”，“已如水流花谢，春事都休”!这期间，虽有石涛等在革新的一面作出了巨大的贡献，但与古典的传统已是“情意显然两路的风貌”。二十世纪的大多数画家，对于中国画传统的认识，就这样只能根深蒂固地局限于明清的水墨写意包括嗣后作为其世俗化变异的“海派”作风之中了。代表画家如黄宾虹、潘天寿、傅抱石、钱瘦铁、齐白石等等；包括张大千的早期画风，也正是由此而来的。
然而，辛亥革命以后，清宫的秘藏一部分为溥仪盗运出宫，流散民间；大部分拨归古物陈列所即后来的故宫博物院公开陈列展出，并影印出版；同时敦煌石室的文物也纷纷面世。这样，晋唐宋元的古典传统，重新引起少数有识画家的格外重视并潜心钻研，这一传统的复兴、振起，成为二十世纪画坛的一个重大成果。代表画家如张大千、吴湖帆、于非闇、谢稚柳等，其中，尤以谢稚柳在这方面的贡献更巨。他的人物是学晋唐的，山水学李成、王诜、郭熙、范宽、董源、巨然、燕文贵、王蒙，花鸟早年学陈老莲，中年后即转向五代、北宋。恢宏的骨体，坚实的描绘，没有一笔明清以来的酸颓、浮躁、世俗之气，所有的只是高华、雍容、典雅，视三唐两宋，如河水之过龙门，皆迂回而就范。
谢稚柳出身书香门第，从小打下了坚实的国学根基，这不仅在同时代的画家中是罕见的，即在同时代的整个知识界也是有数的；他长期研究、鉴赏历代法书名画，从敦煌石室到私家收藏，从国内的各文博单位到世界各地的博物馆，读万卷书，行万里路，观万轴画，尽识天下造化之灵奇，今古人文之神异，这在同时代的画家、学者中，更是举世无匹的。没有如此丰厚广博的学养和功力，要想成为一名优秀的中西融合派、明清写意传统派或“海派”的画家也许是可以的，但要想成为一名优秀的晋唐宋元古典传统派的画家，则是万万不能的。
不仅仅绘画，甚至就整个中国文化而论，晋唐宋元的传统比之明清的传统，也更具有经典的先进意义。所谓“取法乎上，适得其中”，下游正是由上游而来，一般的人，或囿于客观的条件，更囿于主观的惰性，往往喜近畏远，浅尝辄止；而志存高远者，则必力争上游，穷其究竟而后已。正如王安石《游褒禅山记》所说：“夫夷以近，则游者众，险以远，则至者少。而世之奇伟瑰怪、非常之观，常在于险远，而人之所罕至焉。”故非有志者不能至，有志而力不足者亦不能至。谢稚柳是有志且有力者，他在中国绘画传统的历史长河中，能跨越明清夷近而直探晋唐宋元险远的奇伟瑰怪、非常之观，也就在情理之中。但也正因为此，阳春白雪，和者盖寡，二十世纪的中国画坛，尤其是五十年代以后的中国画坛，对于他的认识、评价是远远不够的。这实际上从反面证明了晋唐宋元高华的古典传统对于今人的疏远，以及这种疏远所导致的今人对于传统认识的浅误。
晋唐宋元古典传统、明清写意传统和“海派”传统，是相继地向20世纪疏远过去而又趋近过来的，因此，论到传统在今天画坛的影响，自然又以“海派”为最甚。二十世纪的中国画坛，不仅在“海派”的大本营上海，如商笙伯、程瑶笙、王个簃、江寒汀、来楚生、张大壮、唐云、程十发等等，都是“海派”传统的继承、发扬者；即在上海之外，如北京的齐白石、陈半丁、王梦白、汪慎生、王雪涛，天津的孙其峰，山东的于希宁，江苏的张辛稼，西安的蔡鹤汀、蔡鹤洲，浙江的吴茀之、张书旂、诸乐三等等，无不直接或间接地受到“海派”的影响，在艺术作风上是一脉相承地属于同一类型的；甚至如“岭南画派”的三高一陈，也与“海派”颇多相通之处。至于今天在全国各地的旅游景点随处可见的商品画，浓丽俗艳的洋洋喜气，几乎全部都是“海派”的泛滥和泡沫。当然，这里面有高下之分，雅俗之分，文野之分，良莠之分，则是另一个问题。总之，论传统的影响之广泛，“海派”的覆盖面之大，确乎是无与伦比的。明清写意的传统，已经相对较小；晋唐宋元的古典传统，则更成为“此情可待成追忆，只是当时已惘然”、“儿童相见不相识，笑问客从何处来”了。
作为中国画商品化的最佳样式，“海派”绘画的主要特色，在于用近现代市民的审美趣味对明清写意传统所作的改造，其题材多作寓有吉祥涵义的人物、花鸟，而一变传统绘画的书卷气息和清高意境；其形式多草草率笔以求快速，但少用水墨而多用彩色以求雅俗共赏。例如，任颐、虚谷、吴昌硕的画风，便是由华新罗、李复堂、八大山人、徐渭等而来的；齐白石、王梦白、王个簃、江寒汀等的画风，又是由任颐、虚谷、吴昌硕、华新罗等而来的。
唐云的画风与同时代其他“海派”画家的情况又有所不同，他的花鸟学华新罗，是“海派”的法嗣蕃衍，系无旁出；但人物学金冬心，山水又学石涛，这就使得他的作品在格调上要高出其他“海派”画家一筹，显得更风雅一些，更高古一些，也更多一些名士的风度。事实上，在二十世纪的中国画坛，除张大千之外，唐云也许称得上是最“海派”的一位画家了——这里的“海派”，并不是指绘画的风格流派而言，而是指为人处世的学养和生活态度而言。他的国学根柢虽然没有谢稚柳那样深湛，但其诗文的清丽可以达到明清性灵派的境界；其通脱、放达、倜傥、任侠的禀性，虽然不够李白、苏轼那样的真率，但却颇有明清名士的品味。如果说，张大千是“是真名士自风流，惟大英雄能本色”，那么，唐云虽当不上“大英雄”的称誉，却是无愧于“真名士”的雅号的。在很长的一段时间里，他被美誉为“杭州唐伯虎”、“当代唐伯虎”，便是因他“海派”的名士风流所致。因此，反映在一般“海派”画家的创作中，虽以雅俗共赏为共同的格调，但事实上总嫌俗的成分多了一些，包括吴昌硕、齐白石的作品，当时、后世就有“满纸村气”之讥。然而，唐云的作品，却始终是翩翩文雅、清新俊逸的，松灵的笔调，松秀的色调，空灵的格调，空漾的情调，所赋予观者的是一种自然天真的隽永之感。如果说，谢稚柳的画品讲求的是功力，那么，唐云的画品注重的则是才气。画晋唐宋元的古典传统，仅有颖悟的才气是不行，如果没有精湛博厚的功力，难以结构高华的境界；画“海派”的传统，仅有勤勉的功力是不行的，如果没有颖敏灵悟的才气，难免沦为庸俗的格局，毫厘千里之辨，可与知者道，难为俗人言。
对于艺术史的研究、学习，历来有“风格即人格”之说，因此，“知人论世”，是对于所研究、所学习的对象取得正确认识的必要前提。研究、学习林风眠、谢稚柳、唐云三家的艺术，也不可能是例外。当新世纪来临之际，他们三家的艺术代表着业已成为过去的二十世纪中国画的不同风格流派，又成了新的传统有待我们加以继承、发扬，而且，三家的艺术也各有他们的传承者和爱好者。从他们所留存下来的作品，固然有助于我们去正确地认识他们的人格，而从他们的人格，无疑也更有助于我们去正确地认识他们作品的风格创造。从这一意义上，郑重先生的这三部传记同三家的作品一样，值得每一位林风眠、谢稚柳、唐云艺术的传承者、爱好者认真地学习、研究，因为，它们相比于三家的作品更为直接、更为形象地从各个侧面勾勒出了画家的人格精神。
一九九九年春节于上海毗庐精舍 |
