画余断想
中国有着悠悠五千年的文明历史，然而传统固然能让国人引以为豪，却也易使人坠入一种惰性之中，懒于动弹疏于创造。可是有遗产总胜于一贫如洗，问题是别坐吃山空，而是以其投资图谋更大发展。
从某种意义上说任何历史都是当代史。所谓历史必然是过去了的既成事实，但是当代人的思想观念必须作用于其对历史的理解，必定打上当代的印记。这就是为什么我们在原始岩画前，在石窟壁画、八大、虚谷的作品前时常会浮现出一种现代感的原由所在。因为艺术史与科学史相比，它没有绝对的进步，只要某种艺术的风格与当代的审美取向正相吻合，它的价值观念就增大，反之就缩小，而天才们正是驾驭着这一规律，在古老的形式逐渐衰亡之时，不断地创造出新的形式。
高更在一封信中说：“那古老而疯狂的公众，他们要求画家具有尽可能大的独创性，然而只有这位画家让他们想起别的画家时他们才接受他。”这似乎是一种矛盾的心态，但却道出了接受者在审美时的一种心理调谐，一种固有的范式，而这种范式必然与传统有着某种瓜葛。所以如若在你的作品中纯粹是所谓“独创”的堆砌，那必定是无人知晓的“天书”，那么如何来破译这“天书”呢?此间的中介或许就是传统。
明清文人画直抒胸臆，强调自我意识的表现，无疑它标志着历史的发展、艺术的进步。但其也不无缺憾。这种以禅品画，重精神不重形式，将诗意等非视觉审美范畴因素强调过头，或者将虽属视觉审美因素的笔墨推至几乎是唯一的地位，而淡化了绘画的其它语言因素，这种非绘画非视觉的趋向，转移了观者的欣赏重心，不利于绘画形式语言的研究与创造。
文人画不求形似为绘画本体语言的自由发展扫清了障碍，然而一旦路障全除变为开阔的一片，究竟向何处行亦会成为新的困惑。其实所谓的“不似之似”，它的本质意义还是一种“似”，“不似”是对“似”的一种规定，它规定了造型的可变性之度。此与西方现代绘画在造型观上有着奇妙的契合。它们的艺术观念有某种共通之处。因为西方的现代艺术就是反叛其再现自然的写实主义而走向强调个性、强调表现的写意性艺术的。所以在我们的传统绘画中存在着现代的基因，它的光明前景是必然的。
无论是写实的、变形的或是抽象的绘画，总是在创造着一种表现其一定情感的图形，无一不是以自然为对象或是以想象为基础的形的创造。从某种意义上说，在造型时变形是绝对的，而写实却是相对的，因为艺术家无法逃脱个人的气质以及对自然的不同感觉作用于他的限制。
除了感觉之外，造型还必然会受到绘画诸多因素的制约，当我们铺纸搦管之际，首先就要受到这纸的限制。尽管在观察世界时会受视域的限制，但终究是无边无框的，而在纸上落笔时势必受到纸的制约。笔底的线、点与纸的边缘要构成一定的关系与秩序，由此也迫使我们在造型时进行相应的变异。画家在造型时，并非仅仅关注形体的本身，而恰恰应以同样的注意力关注形体外的图形，这样形体外的图形制约着形体的变异，而形体本身的形态结构又创造出行体外丰富多变的图形，使得尽管是具象的绘画却充满着抽象图式的意趣。
水墨画的创作过程也就是一个机遇无限选择的过程。我们很难设想齐白石的墨荷，于下笔之前就有了叶梗的长短，倾直交错的具体构想，就有着其枯湿浓淡的精心经营。更不能设想其画虾在落笔前已将纵横交错的须、螯等有了切实的设计，实际上只可能在作画时即兴发挥，由前一笔生发出第二笔、第三笔直至完成。这样每一笔即是前一笔限制的产物，亦是生发下一笔创造的契机。这种形体与形体间相互制约又相互启发，成为变形的一种重要的规律。
三度空间的视觉概念使绘画产生纵深感，但是中国画却将这种空间处理与西洋画逼真的令人几欲走进的透视相异。马蒂斯学习东方绘画的空间处理，他说：“我完成的线描作品永远具有自身明晰的空间，构成了它们的物象处于不同的面上，也就是在透视之中，但是在某种感觉的透视之中，在暗示性的透视之中。”这实际上是一种寓立体于平面之中的画面空间。物象处于一种似是而非的透视中，然而由此而建构了一个丰富而带有抽象意味的神奇空间，这于我们中国画空间的创造很有启示意义。
狄德罗说：“美就在于关系。”这道出了和谐在美之中的位置。变形无非是冲破成规的一种创造，但势必在更高的层面上求得新的和谐。音乐中刺耳的异响往往是因为这声音不入调，或是音程迭置不入和弦法则。绘画亦是如此，必须有和谐的造型语言。贯休的罗汉造型古拙奇崛，观其颜面、手、脚的造型，手指，脚趾近乎平行凝练稚拙的线描，与罗汉全身细密并列的衣纹描法相互呼应，形成了浑然一体的语言程式。和谐是艺术的至高境界。
由来已久，笔墨成为水墨画技法的代名词，是水墨画的重要语言，而线条又是笔墨的核心。西洋画亦有用线的，然而西洋画强调的是线的形态，即使在专著中也大多是论述其弧形、蛇形、曲线等线的形态，而中国画强调线的质地，什么“锥画沙”、“屋漏痕”、“绵里针”等讲的都是线的力度、内涵、韵律。所以中国画的线条早已超越了造型的功能而成为艺术形式的本身，具有独立的审美价值。
线的魅力首先来自于力度。吴道子的飘逸，韩滉的凝重，梁楷的狂放，陈洪绶的古拙，无不都是力度多种形式的体现。力总是在克服阻力中而显示出来的。所谓“屋漏痕”就是水在重力作用之下，有股向下的势，然而墙面的坑洼又使其只能忽左忽右蜿蜒下注，故其漏迹就显示出一种内在的力度。这于我们运笔是颇有启示的。
任何标准、规范总是对超越的一种限制，无疑传统规范势必是超越传统的障碍。因而如果我们要创新，却又死死守着这万古不变的传统规范，那么你所祈望的境界将是虚幻的，因为它既不可能为传统规范所接受，又不可能真正超越传统的笔墨范式。然而没有规范却犹如一场没有规则的球赛，势必手脚并用，混战一场，必将是游戏不成的，这里要破的是一种狭隘的、陈旧的偏见。人类的视觉应该有其共同的科学心理基础，这就是我们现在都在研究实践的形状、色彩、肌理，构成这种种视觉元素与作品的关系亦就是形式规律。
由于宣纸对水墨的极其灵敏的反应，决定了水墨作画极大的随机性。有经验者都知道好画是很难再复制的，因为初次创作时写的是一种心象，它是一个多向机遇的选择，这种选择的开始对于结果就从未有过明晰的设计，它只能在创造过程中，经过无数次的选择走向出其不意的终点。此时作画处在一种高度兴奋、主动的状态之中，由作者平素的学养品格出发，在众多的契机前作出相应的选择。所以此刻笔下的痕迹是主动的自然的流露。然而一旦照本复制时，那就陷入一种机械的被动的状态，变为一种定向的选择，笔下自然就出现了拘谨、呆板的迹痕，一切将比原作更为糟糕。
由于水墨画的极难把握的材质，使其作画时就宛若走钢丝般那样险峻，迈不开步伐，势必要以极大的心力去驾驭技术。而西方的油画，画坏了可以刮去，而残留的痕迹又为随后的塑造作了铺垫，使后面的画变得更为丰富厚实。所以我思考如何使水墨画能够修改复加，让画家从钢丝上下到平地上，有其自由驰骋的余地，让画家有可能以更大的热情去思索舞姿之美，而不是时时提防掉下来。当然我觉得并非是要放弃宣纸，而是要改变规则。毕加索就曾自叙其创作时发现“在一种关系中，当有的东西不和谐或不适当，不要修改它，而是再加上些更不和谐的东西，使其成为另外一种关系”。也可以说在画面上没有绝对的错误，问题在于你如何去协调各部分问的关系而获得最大的自由。
笔墨的图式是举足轻重的，文人画以迥异于西方绘画形态的独特面目不断完善自己的形式语言，可是一旦坠入程式之中又会动弹不得。天才们却不断自觉地调整着心源、造化与程式的关系。事实上文人画历来将生拙之趣定为上品，从这一点上倒是与西方现代派极为相似。
恽正叔在《南田论画》中说：“香山翁曰，须知千树万树无一笔是树，千山万山无一笔是山，千笔万笔无一笔是笔，有处恰是无，无处恰是有。”那此中有的究竟为何物?有的是这些线(包括点、面)作为绘画语言的基本单元所构成的组织关系，让观者的视觉吸引力投入到线所构成的有变化有节奏的组织关系中去。从虚谷的《柳叶游鱼》中可见梭子形是其造型的其本单元，挥洒之间吸引他的是这些线条所组成的节奏、韵律的神韵，而并非是柳叶游鱼。所以说线的构成与其说是造型，倒不如说更是一种有意味形式的游戏。观赏者势必将从对图像的读解中解脱出来，而被这美的线条佳构所陶醉。
所谓的“十八描”其实都是以不同的笔致相异的组合方式所建构的一种线的秩序，这种秩序正是在舍去了物的繁杂特征的构成，将物象以线现象抽象化符号化地表现出来，并通过画家不同的个性而传递不同的情感信息。或是疏朗、或是繁密、或是粗笔简体、或是典雅精致，无不都是画家以不同的组合方式，创造的属于自己的艺术世界。
打开明清画家作品集，不乏笔精墨妙之作，然而真正的大家也就这么可数的几个。大家之作其质超群，其势夺人。其势就是指作品大的结构，当然也包含了大气的用笔。传统的水墨画适合于在书斋文人手中细细把玩，近观细品，孜孜于一树一石的精妙，而忽略整体的结构气势。但是它们一旦悬挂于大堂展厅，其视觉冲击力就显薄弱，问题正在于构成之上。而齐白石、黄宾虹、潘天寿的作品，无论册页或是丈二巨制，总是其势咄咄，正是得益于其新颖奇峻的画面构成。
自元以降，水墨一统天下，水墨为上已成为文人画家的一种自觉选择。中国画的“素以为绚”确实不乏鲜明特点，画面明豁清新。但是这种“浅绛”之类的淡彩设色法，从某种意义上说只是素描的补充，并没有充分地将色彩作为一种造型手段、一种独立的艺术语言来运用。颜色纯、浓落入火气．敷色多义陷入俗气，这种种受制于传统审美习俗的规范，使得水墨画的选择范围越益狭窄，作茧自缚，最后造成千画一面的局面。其实中国古代艺术中色彩还是被广泛运用肴，众多的墓室壁画，石窟壁画，战国漆器，汉的铜镜彩绘，绚丽的民族民间艺术都为我们提供了有益的启示。
多少年来“随类赋彩”一直被公认为敷色的圣典，尽管这“类”字的内涵外延都很丰富宽阔，在实践中确也有画出墨荷朱竹视物像固有色于不顾的创造者，但是对物体的固有色观念总是牢牢地锁住了人们对色彩自由想象的翅膀。中国画是非表象性绘画，色彩在画面上无空间透视，无条件色的互为反射，是带有浓厚装饰性的表意性绘画。如果仅以各自类别的颜色分而置之，互不相关，缺乏整体色调，各色域间的关系缺乏一种现代设计意识，只是偶然地以其固有色的类属确定其色相及色域，毫无疑问呈现在眼前的将是杂乱无章的一幅图画。
如今人们对于绘画的审美欲求已变得越来越苛刻。一些以具象形态作画的画家用各种手段去寻找一种抽象的意趣，试图抵制这种观者心中的审美疲劳，以唤起新的视觉冲动。如田黎明画中的团团光斑，有光无源，投射至人体上又无凹无凸，只是一种平面的、虚幻的光感，朦朦胧胧，扑朔迷离，将三维的空间以二维的平面感呈现，随机而现的光斑，打乱了观者往日读画的视感习惯，为其读解形象设定了一些障碍，造成一种全新的视觉感受。
特点就是与众不同，你我一样也就无所谓特点。这几乎是属于废话的话，然而在创作中却并不易做到。虽说法自造化生，真欲“无法之法”却头脑空空，什么法也没有了。其实除非是孩子，即使是农民画工，他亦会受其所见的粉本、剪纸、绣品等图形的影响而作，何况是一介美院多年熏陶的书生，问题是如何攻其一点走向极致。老子曰“大成若缺，其用不弊；大盈若冲，其用不穷；大直若屈，大巧若拙，大辩若讷”。艺术中就充满了这种辩证法。若在设色时将民间绘画中的大红大绿以纯色相间，将此俗走向极致，变大俗为大雅。从某种意义上说风格或许是极端化的产物，一旦你能将你的语言方式、技巧磨练到极致，那么风格也许就在向你招手了。
张培成
1996年
契机与选择
说起创作，其实并不象有些书上说的那么冲秘，玄乎。事情往往就是这样让你摸不着头脑，有时磨拳擦掌摆出似乎要大干一场的架势，结果却是那样的令人失望。但有时似乎是满不在意，轻松自如，却令笔底神韵俱至。
当然我并不是说在创作时不必持认真的态度，不必有一个大的构想。恰恰相反，这样的创作反而迫使你的大脑时时处于一个“契机”，使作品在无限选择的机遇前，作出最佳的选择。我在创作中时常是最后完成的作品，有时竞与最初的想法相去甚远，但又却出乎意料地蕴含着一丝新的美感。我这次在画《微风》时亦是如此。最初的构想并不是民间年画风格的，而是较为“正宗”的水墨画，只是在制作中将原先的小舟改成现在的闽南大渔船时，(由于我依照片中鲜艳的原色画出渔船具有浓厚民间风味的图案)，一下子前面人物的水墨味都显得味同嚼蜡，变得那么的苍白而又陈旧，倒是背景中明艳的桃红与湖蓝的图案却溢出一丝质朴明快的生气。于是为了求得新鲜，我选择了后者将人物向船的画风靠拢。
稍有一点创作实践的人都会有这样的体会，预先的草图，或者素描稿往往较为生动而富有灵气，但是往往一下宣纸，那就灵气殆尽，苍白而单薄。症结所在是作草图阶段，完全是一种感情的直接流露，情感物化的创造，而宣纸上的正稿却降为对草图的临摹，亦步亦趋的复制，自然导致生气泯没，气塞韵绝。从另一个角度来分析，先前的机遇和选择，到此只变为定向的单一的选择，势必扼制了你的创造力。如果我们的创造过程犹如下棋一样永远是一个未知的旅程，那么选择的结果必将是无限丰富多样的。
于是又带来了新的问题，即选择的优先性。有人讲过这么个趣事，一名观众向抽象画家指出：“你这种画连猩猩也能画”。画家幽默地答到：“可是猩猩不知道什么时候停笔”。这里点明了选择的主观能动性。然而中国画家时常会受到心中既定图式的约束，正如贡布里希说的“我们可以看到比较固定的中国传统语汇是怎样像筛子一样，只允许已有图式的那些特征进入画面。艺术家会被可以用他的惯用手法去描绘那些母提所吸引。”正是这种已有图式的筛子使我们的中国画家扮演了悲剧的角色。在千万种的机遇前作出了单向的程式化选择。当然出路只能是丢掉筛子，以真情去亲近生活。让色彩斑斓的生活丰富你的艺术语汇。然而，一旦作出了选择，就一定要坚定地走下去，并要来一点极端。既想清蒸，又想红烧，势必啥味也谈不上。回想这次创作中，一度曾搁笔收兵，打算作罢倒是画友广力兄的挚言，使我顿悟。如从学画开始，至今也已画了二十来年的水墨，所以那种水墨韵味的已有图式早已根深蒂固，既想重彩，又舍不得水墨淡雅的韵味，结果想必不浓不淡，作者的艺术追求就显得含混不清。可悲的真是自己为自己划定了种种的藩篱，让你动弹不得。所以我们非但要克服那种仅仅是依照已知图式去看母题的心理定向，而且“必须离开画布后退几步，自己充当自己的无情批评家，对一切图省事的效果和一切走捷径的方法都毫不姑息”(贡布里希语)。这里改一改，那里变一变，寻找出更为合理的匹配。然而我觉得画一幅似乎是四平八稳，无懈可击的作品，还不如去画一幅尽管并不成熟，但有着新的追求的作品。因为前者只表示了我的熟练，而后者却预示着我正在起步。
张培成
1998年
舒适而有趣
——读张培成的画
张培成的画讲究“舒适与美感”，轻松、优雅、现代，让人想到马蒂斯把艺术比作“安乐椅”的名言。“舒适”感是说它们不沉重，没有悲剧性的痛感，没有正襟危坐的枯燥说教，不把黑暗、罪恶、丑陋、暴行抛向观者，也不让观者承受尖锐社会政治主题的重负，无论题材内容或形式表现，都让人感到一种休闲式的快慰，有意趣的舒适。“美感”与“舒适”相关联，是说作品虽然借鉴了现代艺术的某些经验，获得了鲜明的现代感，但没有脱离古典艺术的和谐、优美原则，没有从“审美”跨越到“审丑”，转而去追求非理性的原始、怪异、神秘、视觉暴力、极端个人化表现等等，如张培成自己所形容的，没有把作品变成“一条破牛仔裤”。
这种讲究“舒适与美感”的艺术，与上世纪80年代的潮流很不同。那时候，人们追求现代，追求个性解放、个体自由和艺术的精英性，作品充满了政治激情、理想主义和批判性。90年代以来，市场经济发展，城市中产阶迅速成长，人们变得务实，追求个人利益成为重中之重，激情和理想迅速淡化，消费性的大众文化崛起。包括中国画在内的各类艺术都进入市场，向消费需求与消费品质靠拢。作品或者追随市场，完全成为消费性的、装点生活的大众艺术，或者介于大众艺术与高雅艺术之间，寻求二者的平衡；纯艺术或曰精英艺术渐趋衰微。所谓艺术的“现代性”，在很大程度上就是适应这种消费时代生活的特性。上海虽已不是中国画的中心，但上海中国画对这一转变却有鲜明的体现，如追求新颖变异但保持着精致，决不犷悍粗野；适应中产阶级趣味但也强调自己的独立个性，力求做到传统与现代、市场目标与艺术目标的兼容。张培成作品的舒适、平和、鲜艳、雅稚诸特色，正以他自己的方式体现了这一时代性的地域特质。
80年代以来的新潮美术和中国画革新，追求艺术形式的多样化和“本体化”。“多样化”首先是要突破50年代以来写实艺术的一元化局面，引入种种非写实艺术，“本体化”是强调形式语言本身的价值，改变只重视内容思想而忽视形式语言的倾向。于是有抽象、原始、平面构成、材料革命、无笔制作等等的提倡和实验。张培成在中央美院国画系进修的时候，卢沉教授曾提出“从写实模拟中解放出来”的口号，并率先开设了“水墨构成”课。到90年代，突出平面构成而弱化写实描绘的国画家已经很多，张培成的构成追求有什么特殊之点呢？在我看来，首先是特写式取景——人物多画半身或大半身，动物、什物也平置于同一景观，这就意味着把所画对象全部拉到近景，按照形式法则而不是科学透视法则安排它们的位置。其次，是造型和色彩的构成化，包括形体、结构、色块配置等，都依照构成的要求加以归纳或分割，第三，是对这些构成的某种随意化处理，用画家自己的话说是“似乎漫不经心的构成”。绘画创作强调情感和直觉，但空间建构大抵属于理性活动，如果把握不好，极易把生动的自然性变成死板的规律性，堕入另一种公式化桎梏。“似乎漫不经心”是指在设计构成中保持感性、无意识的介入，使画面构成显得自然活泼。这三个方面的努力和特点，使张培成的作品脱离了写实画法与风格，进入了更能发挥个性、创造性的新境界。
借鉴民间艺术和西方现代艺术以革新中国画，是许多画家所采取的策略。但策略的具体运用，则人各不同。1999年，张培成画过一幅《与大师相会》。作品的前景和中景是不同年龄的中国农民画家，远景有两位持调色板的西方大师。和这些中西艺术家在一起的还有他们的画中人：高更笔下的土著女子，毕加索的多面体人形，农民画家笔下的人物、花牛、花鸭、花马、飞鸟和花卉等等。这一画面暗示了张培成要融民间艺术、传统艺术和现代艺术为一的想法。我把手边的作品照片排列了—下，从中可以看出，其90年代前期的作品，画法多勾染，造型多装饰，色彩强烈而鲜艳，风格情调接近现代民间绘画，典型者如《花团锦簇》(1992)、《沃土》(1993)等，此后，其画法渐转向勾皴结合，笔墨也更趋自由，装饰性造型减弱，以稚拙为特点的现代变形增强，鲜艳的民间色彩变成了多样化的抒情色调，墨色晦明多变，光、色时有交织，总的风格情调向现代艺术靠拢，典型者如《咖啡屋》(2001)、《对语》(2002)、《红花红果》(2006)、《勇士NO》、《蓝胡武将》(2007)等。从题材看，早期作品中的农村人物逐渐消失，而完全转向城市人物、城市生活，充满现代城市趣味的古典人物、戏曲人物、裸女等也频频登场。在这些作品里，我们几乎找不到传统人物画的程式化结构、造型和色彩，也很少得见传统的规范性笔墨，更找不到写实人物画的造型原则和样式，民间美术的因素亦大大被淡化了。被简约、变化甚至分割的形，近于儿童画的松拙笔线，近于动漫人物的平面化夸张形象，多变的色调与光线，越来越突出画家的个性。其中，《咖啡屋》、《勇士NO3》似乎代表着两种值得重视的倾向，前者带有浓郁的现代城市气息，色彩缤纷而和谐：后者具有童话般的想像力，笔触、色调和光线都趋于单纯。就情调言，前者亮丽温馨，后者古典浪漫，两者共同的特点，是都内含着稚趣和幽默感。
张培成已形成了自己相对稳定的题材范畴、精神指向和画法风格，标志着其艺术上的成熟。现在面对的新征程，是如何向深度拓展。“深度”在这里是指在同一题材、精神指向和画法风格前提下的艺术深度，如语言更精粹、风格更鲜明、格调更高、精神意义更深刻。在我看来，追求“舒适和美感”的艺术也和其他类型的艺术一样，有不同的层次。成熟是一境地，有深度的成熟是另一境地。“深度”难以言传，但可以从作品切实的感受到。我的感觉是，像《咖啡屋》这样贴近现代城市生活的作品，似乎有深入开掘的更大余地，当然，这需要画家对现代城市人、城市生活有更深刻的感受、体验与认知，需要发现和触摸到舒适轻松幽默背后更内在的一些东西。
郎绍君
2007年7月13日
闲看五色
——张培成的水墨艺术
书画是中国具有悠久历史传统的艺术形式。这种最初依托纸张发明而产生的“书写形式”，经过魏晋成型、五代革新、宋元成熟、明清变法，几近两千年的岁月积淀，进而成为中华传统文化体系的一部分，甚至时常被撷来代表民族气质的艺术样式。它有严格的门类系统，包含了丰厚的人文底蕴，并自成审美标准。及至近现代，在外来政治、经济、军事的冲击下，才伴随着整体传统文化体系的崩盘走向新的方向。
然而，百年来探讨的“中体西用”、“西体中用”、“中西融合”、“中西分立”等等，种种的论题郁结在当代，都已经是不成为问题的问题。因为当代水墨艺术已经不仅仅停留在探讨传统笔墨形式、意味的层面上，而是扩展成为主流兼具边缘、内涵丰富的艺术语言形式。笔墨纸砚，逐步蜕变为一种含有中国文化意味的载体，成为“唯拿来用”的艺术材料。这种现象不仅仅存在于水墨艺术的领域中，还广泛存在于当代艺术的实际创作中——绘画的书写性、材料晕化皴染的效果等等一些纯艺术元素——这些因素也就构成了中国当代艺术的网状生态。当然，这也可以作为我们观看和分析当代水墨艺术的一种角度。
多年来，张培成在水墨领域的不懈实践成就颇丰。他的艺术创作受到中外艺术界的关注和肯定，业已成为上海当代水墨艺术的中坚代表。他二十余年的个人艺术创作也可以看作中国现当代水墨艺术发展的一种轨迹。在这条轨迹中，杂糅了严谨治学的学院态度和包容鲜活的民间传统。这条创作研究的道路给我们预示了一种更为开放的创作心态，其中复杂、多变、曲折、微妙的变化发展过程也需要用全新的当代角度来分析和研究。
从上世纪80年代开始，张培成就已经在全国美展上崭露头角。虽然他的创作一直和中国当代现艺术发展的主流趋势所暗合，但是，今天回溯历史，张培成们的艺术定位始终没有清晰和明确。“新文人画”①、“淡化写实造型而另赋新格”②等等，基本上还是把这种当代水墨艺术的归类简单依附于约定俗成的理论框架中。当然．这也有理论语汇没有同步更新的因素。
改革开放以来，持续不断、汹涌冲击中国至今的西方艺术，以及保持时断时续的传统文化(包括传统意义上的精英文化和民间文化)，这些都是中国文化艺术界面对的问题(或者说是“元素”)。然而每个艺术家吞吐的态度和结果都不相同。如果从艺术创作演化的角度看，张培成身上具有典型的“海派精神”无疑促使艺术形成了别样的风貌。同样是和而不同、开放多元，却能最终杂糅为温和流畅——于稳健中富有变化，于传统中带有革新，是兼容了平易近人的阳春白雪。内行看门道，对于外行也不失视觉的愉悦和享受。在创作时艺术家也许没有察觉自己的惯性会导致最终的结果，“在创作时常是最后完成的作品，有时竞与最初的想法相去甚远，但又却出乎意料地蕴含着一丝新的美感”③。
在具体实践中，内在气质和外在表现形式的兼容协调，始终是张培成重视并努力解答的问题。在他看来，传统文人画过于偏倚自我意识的表现，或是西方艺术流于表面形式的标新立异都是不足取，要避免的。在奔突猛进、非此即彼的当代，能始终保持这种敏锐的意识就显得尤为可贵。
《微风》④是张氏自我认定的创作转型的代表作。虽然当年艺坛对第七届美展褒贬不一，但毕竟昭示了中国艺坛发展的趋势，特别是中国画新作涌现，艺术风格更加趋于成熟和多样：方增先因《母亲》⑤而奠定了新浙派领军人物的地位，《玫瑰色的回忆》、《微风》等作品也为当时的艺坛吹来了一股清新之风。今天重读这件作品，画面色块简洁、调子轻松明快，一扫水墨画一贯的沉郁之气。然而，在艺术文献背后，是一种真实展览看似平淡的背后，有艺术家复杂真实的状态⑥。《微风》的创作就是风格的平衡结果：艺术家从惠安题材出发，画面整体需要有力地表现民间风，最终他果断舍弃了陈旧苍白的传统笔墨，而强化了色块对比的部分。可以说，《微风》标志着张培成之后多变却又协调的自我变革之路。
张培成的艺术创作实践非常明晰。为了作品最终达到统一、和谐的内在气质和视觉美感，他对许多题材和元素进行了有益的尝试。他眼中的民间美术有着广阔的天地：从古代壁画中提炼了稳健质朴的线条和古意盎然的斑驳效果；从现代剪纸、陶艺中，吸取了爽快亲合的对比色彩；从戏曲艺术中，看到了富有舞台效果的画面构成。而对空间的独特表达方式则呼应了西方现代艺术，画面在二维、三维之间虚实游离，又使看似单调的题材生发出新的活力。对张培成来说，“极端”是艺术创新必要的方式，这使他的小幅作品表现出多元的面貌，或重色、或重线、或重块面、或重意趣，甚至常常有疏野气；但在某个阶段后，尺寸相对偏大的作品又回归到温和平淡的海派特质。
特别是近年的作品，越发可以看出艺术家在沉淀、淘洗后的坚定态度。《做体操》、《瓶花》熟练表现了较为表面的色彩、明暗、动静之间的结合关系，是对生活瞬间的捕捉，而2007年创作的《铁篱笆》、《躯体的结构》系列，艺术家进一步大胆舍弃了曾经一度偏爱的色彩、色块，把容易分散视觉的元素综合起来，收归到灰色调下，气定神闲地放大了看似平淡的生活本质。古人说“墨分五色”，又说“绘事后素”，这意味着是结束也是开始，是舍弃也是拥有。
守护艺术传统，而不分中西；革新风格技法，需要坚定和冷静。这其中确实充满了矛盾和困难。对于当代人，水墨画传统的笔墨语汇既是财富，也容易成为约束和累赘。也许，正像张培成自己所说“与其画一幅四平八稳、无懈可击的作品，还不如去画一幅尽管并不成熟，但却有着新的追求的作品”。中国的当代艺术最需要的不是流于表面的日新月异，而是切实扎根在时代中的现实感，更或许，只是一种在吞吐之间，淡定的包容和舍弃。
让我们抱着平和之心期待艺术家新的变化。
①1989年，参展“首届中国新文人画展”。
②引自《当代水墨人物画(续)简说》，陈孝信主编。
③引自张培成《契机与选择》。
④1989年，该作获得第七届全国美展铜奖，现藏于中国美术馆。
⑤1989年，此作获得首届齐白石奖及第七届全国美展银奖，现藏于上海美术馆。
⑥引自“关于第七届全国美展的座谈摘要”中郎绍君的发言。
李凝
2007年7月于上海
写意是一种精神
二十年前曾有人提出“中国画已日暮途穷”。然而中国画似乎并未日薄西山，倒是有点柳暗花明之象。一大批中青年画家东寻西找，上下求索，努力实践，确实出现了许多好作品，并必将成为经典。可是从不少的展览中，各地的美术刊物上所呈现的作品来看，总觉得前景似乎也并不容乐观，隐隐地感到有种“危机”潜伏在背后，那就是写意精神的缺失。
确实当今的中国画坛七彩纷呈，风格各异，作品的图式与传统的程式已大大地拉开了距离，可是与西方绘画的距离却又近了起来。由此带来的结果是大写意的中国画成为稀有物种，即使是小写意的也很难寻觅。随之而兴的是工笔重彩或是繁密死抠的中国画多起来了。绘画的意义似乎就是要将人物的每一条衣褶，树的每一个凹凸，山的每一个坑坑洼洼都表现出来，而最为重要的中国画的写意精神却丢失了，中国画的中国特色越来越淡薄。或许因为工笔重彩可以细细地磨，色彩造型将西方的油画拿来就用，便于接轨，所以就特别受宠。我去过美国大都会博物馆，让我震惊开眼的是世界各国各民族都有自己的灿烂文明。无论是玛雅文化、埃及文化、希腊文化、非洲文化、伊斯兰文化，还是中华文化都以各自鲜明的特色构成了丰富多彩的世界文明。然而西方的强势文化正在日益将各种民族文化逐渐吞噬，到那时再要办一个大都会博物馆就难了，因为以美国为首的当代艺术成为各国艺术的参照系，世界文化一体化的格局已经初步形成。或许这正是潜伏的危机．可是这决非是危言耸听。
当今在全国性的一些大展上，能洒脱地画上几笔写意画的已经屈指可数，在年轻人中更是稀缺。这也难怪上一代画家好多都吃过“萝卜干饭”，手上有功夫，肚里有涵养，而今许多画家毛笔也没拿过几天，也没这份耐心修炼，又如何让其逸笔草草。那天在资料室看到一本日本早期的画册，大部分是上世纪初的作品。无论是油画还是日本画，今天看来还是那样地巍然屹立。现在日本当红的画家是画不到此种深度的，因为老一辈画家的笔底洋溢着一种东方文化的写意精神。我真的有点担心这样的情景会在我们这里重演，或许这是不可避免的悲剧，因为最简单的道理是老的不去，新的不来，还冠之于自然规律。但是问题是老的去了，新的是否就一定会来，还有新的是否一定就是好的。于是我还是要回到先前的话题，我并非排斥工笔画。我认为好的工笔画也洋溢着中国的写意精神。唐人的《捣练图》、《虢国夫人游春图》，洗练洒脱，工写有致，举重若轻，富丽而典雅，全然不是细抠密描所能涵盖的。写意绝非是一般人所想象的粗笔草草，一挥而就，它与技巧有关，但决非就是一种技术，它是一种精神。这里有功力，但更需修养。工笔画的难点正在一个“写”字，要有写的意趣，写的风度。其实岂止是工笔画，法国的野兽派、德国的表现主义就是将传统的画法来了一个“写”字，这一写就写出一个新天地。我们自己却浑然不觉，将其弃之，岂不冤哉。这从表面上看谈的是“技”的问题，然而正是这些属于技的物质手段所构成的图式产生了形而上的审美选择及意境、气息等精神属性的价值判断。
我一贯从口头到实践赞同中国画要革命，中国画必须向现代转型，但我反对向西方强势文化缴械。西方有许多优秀的东西可供我们学习，但学习是为了强健自己，而不是变成洋人。中国文化上下五千年，有太多的珍贵遗产可供我们选择，就看你的眼力，你的吐纳能力。从彩陶的纹样、嘉峪关画像砖、民间青花的花纹，从石恪、贯休、梁楷、青藤、八大、齐璜，我们都可以从中找到一条贯穿始终的中国写意精神之脉。一旦将写意看作是一种精神而不是逸笔草草的一种技法，那么写意水墨的空间就变得更为广阔。精神将引领着我们焕发青春、勃发生机，古老的水墨艺术让它闪烁出现代的光彩完全是可能的，中国水墨画的前景一定会更好!
张培成
艺术笔记
我喜欢绘画是因为它的有趣，一条线，一块色都能玩出不同的意趣。如果要通过它去告诉人们一些什么宇宙、人生啊深奥的哲理等，说实话我自己也搞不清楚，要不还是干脆去当哲学家，表达也要更明晰。于是我会自己玩我的形，我的色。我想它该是不会穷尽的吧。要不五千年的文明历史难道恰恰断在吾辈?或许正是每一代人的薪火传承才成就了这五千年。当然我们文明不会就此而已，它会不断地容纳更多的兄弟姐妹，汇成一股滚滚洪流，历史长河。
不知你们注意了没有，现在的许多当代艺术家已经很少用“画”这样一个动词来描述他的作品制作过程，代之以一个“做”字，做作品。我想这差别在于“画”太单一，因为他们的作品现在已经哪是一个“画”字了得，更有甚者许多就根本不用画，当然用“做”字更加达意。还有一个变化，而今的这些展览开幕式更象一个朋友聚会的派对，也已经很少有人在认真的观看作品。人们频繁地交谈，打招呼，作品似乎已变得不重要，而更像是在过节。或许这就是现今人们常说的一句话，重要的不是结果，而是过程。
我重视过程，但更看重结果。没有过程哪里来结果，没有解衣盘薄的过程，哪来气吞山河的结果。可是艺术史留下的可能更应该是结果吧，我们面对着范宽、梁楷、八大、齐璜的作品，我们注视着米开朗其罗、达·芬奇、凡·高、马蒂斯的作品，都是面对着他们智慧工作的结果，正是这种结果使得人们会关注甚至研究起他们的过程，是结果使得它的过程变得更有意义。
有一个问题困扰着我，有人说艺术与生活应该是没有界线的，现代艺术就是要消解艺术与非艺术的界线，于是我就越发糊涂了。首先从逻辑上就是无法讲通的，没有界线那不是艺术就是非艺术，非艺术也就是艺术，就是说无所谓艺术了。不存在的东西我们怎么去研究它呢?确实人类的初始阶段没有专职艺术家，岩画、彩陶等器形与纹样都不是作为艺术品而制作的，可是我相信也并非人人能画的，肯定有一些人特别擅长此道，于是他就干起了这一行，久而久之艺术与艺术家就由此而生了。
当代艺术对媒介材质的选择已经越来越宽泛了，它已经不局限于传统的油画颜料或国画颜料等，它已将各种材质制作进作品中去。其实这到是一种返祖的现象。我们回眸先祖的绘画艺术，有彩陶绘纹、漆画、贝壳彩绘、石棺彩绘、彩色画像砖、错金银、壁画、帛画等等，真是五花八门。当初始人类将研磨后的石块或泥土的粉末抹在他的画作上时，他们决不知道这将被称作中国画或是油画。他们只关心这颜色粉末色相的纯度，或是与胶水调和后在图底上粘合的强度。只是到这些粉末被制成油画颜料、国画颜料后，我们才被反复提示你在画的是油画或是国画。
张培成
2004年
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