对记忆中的东方事物，朱德群毫不抛舍，也不摒弃，而是明智地将其融会在他的画布上……
古斯道夫于一九七六年在巴黎出版的《浪漫意识之诞生》一书中说过一句话：「回归即是自白」。
这是在亚洲一个崭新的作品发表，朱德群这次在他本国国土上展出，比任何一次画展更为关心，目前这一次旅行比其它任何一次更为令人向往。
朱德群于一九五五年离开了中国，经过西贡、开罗，最后来到巴黎定居，他为这处异乡带来了中国文化及历史的传统、语言及富饶伟大的东方艺术知识，既细腻又洋溢奔放。除了十九世纪末，从日本传来的版画引起一阵「日本风」外，那时法国人对东方几乎全无所知。这庞大灿烂的中国文化，对法国来说确是一个别具意义、新颖的天下。
他很快地就溶入了「巴黎画派」的大熔炉，虽然后来有人说这是大狭义的称词，当时的首都正淹没在对抽象艺术及其他流派虚伪的争论中，那时毕席和巴散那对这个问题写过精辟的言论。同年，威利·保麦斯代逝于德国；德施代雨在昂悌布作了他最后的叹息。（呀！德施代尔对朱氏的这一辈画家来说，那爆炸性的影响力！）同时，巴黎国家现代美术馆正在准备来势汹涌的美国浪潮--「五十年来的美国艺术」大展。
德群避开了措词上的骚扰，因为所谓抽象、具象对他来说全不是问题。在一篇他的传略中，李霖灿却恰如其分的写道：「形象极致的准则，中国古代艺人早已体认『超乎象外，得其圜中』」，迄今这还是抽象画的极高指标，愈抽象则所涵盖的范围愈高亦愈广……所谓艺进于道，就是这个意思，越来越空灵，也越来越抽象了。文艺批评家司空图的言论，可用来诠译朱氏的推理及其画法布态，他说「超以象外，得其圜中」乃是「象外之象」，余伯阮更彻底地说：「……德群并不是一位抽象画家……因为他不能，完全不能与这个富饶美好的世界脱离而孤立，并且这世上的芳香，这些挥之不去的袭人的气息，那些寂静的纷繁，都是他所追寻的对象。」
德群与亚洲大陆不只有优先的关系，也不仅有双方之互惠，而是一种紧密不断的至亲血缘，它是如此的深远，有力量，以致使其在作品中产生一种免不了的跨越国际性的空间。要理解以一个悠久历史为背景的画家，便先要知道他如何去衡量、去冥想。
在他创作发展过程中，我们不能忽略了他默默地、孜孜不倦地潜心于中西双方的重叠，但那又是什么呢？是潜伏在作品中之冲突？是找不到明确的合谐？德群的画面正摆动于称秤上的均衡间：一面是中国文化和传统艺术的承担，另一面是廿世纪西方绘画符号的苛求，像是从康丁斯基至帕洛克，以及孟特阳至方兹克蓝，放置于两个文化之间的艺术又当何去何从？
对记忆中的东方事物，德群毫不抛舍，也不摒弃，而是明智地将其融会在他的画布上，做了最妥善的运用，在他过去的经验与现今的影响之下，有层次地给予辩驳，就在这时，他避开了东拼西凑的混合物的陷阱，相反，自然而然地肯定了一种「合而不同」的绘画路向，而且没有任何人称之为「异种交合」，总言之，「他是抱着谦虚的态度去创作，非像那些自大自负的创作者」。
若以文字学意念的词藻来说，德群是一位考古学者，同时也是一位具有丰富幻想力的浪漫主义者，在画面上，他把秘密的意念并不立刻宣布出来，需要我们站立在画前长时间地徘徊、思索、玩味，在那广大幅面之优美的主题上和着生命原始的元素（尤其是水跟火）的调配，良久地阅览、默读后才停止下来，这些大自然中之片段，混合着他个人动荡的激情（不仅能看得出这绘事高手的画境，丰富幻想的色彩家，迷人的书法斑痕），这些曾生活过的经验，完全都是属于画家的，只属于画家他自己……然而尚不止于此，单单默读还是不够的。
这为的是传达给我们对宇宙的「看法」，一个理想的「大自然本性」，有着丰富洋溢的内容，从那里清晰地看出充满了真实的热爱、情感。若论及生命，我们可以从某种画题上看到，《阴影的消散》、《乐观》、《激情初露》、《初晴》或涉及梦幻的《朦胧》；甚至论到死亡：《神秘的黄昏》、《混乱中苍白的光》，就像斯塔侯宾斯基很中肯地论到废墟，他说是《那些失去了意义的纪念碑》、还有《捕获的光辉》、《雪融瑞气》及《涌现》。
从近十几年德群的油画作品里看来，我们注意到与时俱增的巨幅尺码作品，他要跟整个空间较量（比如三连作《大地更生》、五连作《自然颂》），当然是附合他个人之需求，由艺术家对他自己灵魂的探索，进入地心最深处《是天堂抑是地狱？其实就是他自己！》追述着它的每个生命片段，歌颂着它的泉源，为永恒的混乱作见证……
首先在他那些画作之中也显示出要集体归类的倾向。画家的确是盘桓在分散于大自然的片段里，克拉昂斯·朗贝尔曾写道：「每一张朱的画都剪裁下来一个完整的空间」。而这个完整的空间正是人与各元素融合的地方。但是他主要去观察人与自然间本质的互相关系，然后是人与「有待创作的空白」之间的关联。这块美妙的卓绝的空白是所有的画家、诗人或音乐家都想要不惜任何代价去把它填满的空白--创作。
令人目眩的绘画，启蒙的绘画，使我们知道了那些神秘不可解的生命之结。
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