　　如何在混沌中重建秩序，又如何在秩序中找到混沌的可能，这构成了叶红杏“数字系列”与南川道盛“构造”及“静物”系列的两大命题——尽管他们二人是通过不同的路径抵达的:就材料而言，叶红杏以塑料质感的卡通贴纸拼贴作为打底，以镀金色的立体物件拼贴成主体画面; 而南川道盛则是采用传统的油画材料在画布上进行绘制。就创作手法而言，前者更加讲求精确，精准地在既定画面上进行手工的拼贴操作，构成明确清晰的图像;而后者则更多尝试，在绘制的过程中逐渐让图像在笔触的交叠中最终成型。就画面而言，前者看来更加古典，有明确的意象;后者看来则更为现代，留给观众更多形构图像的可能。但实际上，尽管他们二人的新作在具象的层面存在着显在的差异，但在一定程度上又看似殊途，实则同归。

　　叶红杏用基本的元素架构出画面的构图:正方形、圆形、数字，金色凸起如浮雕般附着在大片的黑白画面之上。作为打底的画面有中国古代传统的祥云、波纹、凤凰、龙、牡丹、草叶、飞鹤、鱼等等，也有天使、摄像头、飞机、船体、枪支、坦克等西方和现代的图像。这些彼此重叠、并置在一起的图像在日常与文化中均被赋予了重要的意涵，然而这些图像却是用义乌小商品市场再常见不过的廉价卡通贴纸这种微型塑料制品拼贴而成。圆形及圆形中的阿拉伯数字浮于画布之上，金色及其所散发出的光泽显得其似乎比大片黑白底色中的图像要更为重要，但实际上却也是将廉价的立体物件拼贴叠加在一起——看似明确且含有重要信息的图像其实是由数以千计的廉价物品制成，而且卡通贴纸和立体物件多是动物或时下流行的图像及语言表达。作为主体图像的阿拉伯数字在某种程度上可以算作是一种国际通用语言，可以指涉万物，在各种

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　　语境中随意排列组合，而在无语境的情况下又只是其自身:一个空无的数字符号。南川道盛用寥寥的色彩区分着画面的构图:红色、白色、黑色、蓝色，它们最终构成一个个有着模糊边缘的色彩区域，或者接近变形的扭曲形状;画面透出抽象表现式的张力，又呈现出超现实的意味;像是当代的都市建筑，又像是未来的鬼魅魍魉之城，或是童话书里的城堡，抑或文人心中的远山淡景。图像如显影般，似乎是逐渐在笔触之中在画布上浮现而出，在一个确定的意象即将成型之时，又总是破解掉已有的成像，或是被下一笔破坏而奔向下一个意象，观看画面就犹如观看幻影。竖直的色块将平涂的背景切割成一道道罅隙，或是前景投在画布上的阴影，打破着前景与背景之间互为彰显的平衡——背景似乎要从缝隙中挤身出来，前景似乎要隐匿在背景中去，互相融合又彼此侵袭。这些笔触和画面更像是由情绪所驱使，而非奔着某个形象或意指去的。它们像是在共同合谋，同时又像是在彼此拆解。

　　不论是画面的元素，还是画面本身，或是画面的意指，一方面试图努力通过诸多元素或笔触搭建起一个有所指、编码化的图像，一方面又试图将这些图像拆解为无所指、混沌般的符号或色彩世界。这些作品始终都处于一种自我悬置当中，因为持续的建构与拆解而自我成立又自我批判，共存又抵牾，加入又逃离。这一状态在他们二人的成图手法中——不论是无数图像的拼贴，还是笔触的不断试探——在某种程度上最终都是这个时代生存体验的困境表征，即如何在混沌中重建秩序，又如何在秩序中找到混沌的可能。

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