说到黄宾虹的绘画尤其山水画，一般都会用到一个形容的词语——黑密厚重。且因其早年画较疏淡而称为“白宾虹”，以突显晚年“黑宾虹”之“黑”。所以近年来浙江省博物馆的专题展，俨然是一个较为完整的“水墨系”，分别是“元气淋漓障犹湿之水墨山水”，以用墨的淋漓淹润为选画主旨，继而是“雨淋墙头月移壁之夜山雨山”，是将黄宾虹特别擅长的夜山、雨山图作为“水墨系”的范例;再展“渴笔焦墨辣字诀——焦墨山水”，以为庶几可尽水墨的诸种表现，以及所谓“黑密厚重”的内涵所在。

　　但在以“水墨”为视角的选画过程中，我们发现，从“浅绛”到“青绿”，到斑斓而浑融的“写意丹青”，尤其这种可称为“写意丹青”的作品在其晚年诚然不在少数，那么拟以“设色山水展”接续在所谓“水墨系”之后，方可言“完整”。也正是在检选过程中，我们发现其设色与水墨，或者进而言与“笔墨”间存有亦即亦离、微妙互融的关系，既有“色隐于墨”之色墨互融、掩映成辉，也可以“色不碍墨”即跳脱墨外，自成异彩;既有传统“浅绛”法的“淡扫蛾眉”，也可以是青碧赤紫的“古艳”。原来，从清疏淡宕到华滋浑融，即从“白宾虹”到“黑宾虹”，丹青设色的角色一直在，只是无论“水墨”还是“ 浅绛”“青绿”“小青绿”，皆是笔墨即“书法用笔”所引领、所统合的，这也是“写意丹青”之谓也。

　　这是画史进程的必然还是黄宾虹的选择?要回答这个问题，我们或许需要稍稍回顾画史中丹青设色与水墨晕染各有渊源亦交互融会的历史，尤其需考察黄宾虹对这一画史问题持有怎样的视角和立场。

　　从考古资料看，凡描摹记录事物，多以黑色或者深色线条勾勒物象轮廓，继而“以色貌色”，用相近的颜色敷饰体面故多团块涂抹，这是画史用色的源头。只是以中国人的文化心理而言，更看重线条勾勒的肯定和概括性，所以无论新石器时代的彩陶，战国帛画，留存在汉墓室里的壁画，甚或刻画世间百态的“画像石”，线条终是主角。黄宾虹则从文献及考古发现中认定“画在字先”，即肯定远古图饰是汉文字的渊源。从新石器时代晚期到夏商周三代，石器、陶器上的铭纹，青铜彝器上的纹饰，都是汉文字的前身;除字形空间的构造外，形意的指代，书写的勾画运动，都是字、画不分的实证。而汉文字的存在深刻影响了中国艺术，尤其绘画。画史强调线条其来有自。这种强调使线条的价值不断提升了，也为墨色替代色彩提供了可能。当然，受制于绘画的教谕及装饰功能，唐宋前，丹青设色仍为主流。在黄宾虹的《画学篇》里，肯定“丹青作画始于唐虞”，最初的情景是“文明钻燧稽皇初，丹成纯青火候炉。女娲补天石五色，平章作绘开唐虞”。甚至在他的认定中，孔子“绘事后素”之“素”是作为色彩的白色，在淡黄色绢帛上用色彩作画，白色作为最后上的一道色彩。这是一段朴素的“以色貌色”的历史。但到了“李唐君学书有奴，丹青炫耀阎李吴”，则是封建帝制成熟后，绘画已是为宫廷服务的一种铺张炫耀的工具。“丹青细谨缚众史，摹拟千古羞雷同”，丹青设色成就了画史，但精神文化史的发展中必带动画史，丹青设色也成为被扬弃的对象。已站在近代“变法维新”立场的黄宾虹，显然带着近代“民学”的批判视角，然而重点是他要“维新”要“复兴”的，被他视为“正轨”的画史，即是从文字书法而来的线条勾勒即以“骨法用笔”为内核为标志的画史。所以，在他的画史叙述里，反复强调的是六朝陆探微将草书“一笔书”引入绘画为“一笔画”这一仅存于文献的一脉画史，虽不是真正的水墨画，但也算是第一波自觉的“书法入画”;被他反复推崇的，魏晋六朝另一个文献中的案例是梁张僧繇，于缣素之上以青绿重色先图其峰峦泉石，而后染出巉岩的“没骨”画法，也是因为用笔已有书法笔意，简单说即不是平涂，是“晕染”，色有浓淡，笔有提按，这就是书法用笔，故能生动。这种以“笔墨”看画史的观念立场，其实在唐代即已开端倪，当然伴随这种观念产生的是，画史进程中，真正的水墨画登场了。

　　晚唐，王维创用“破墨”法，即用浓淡墨的交互渲染代替色彩涂泽，水墨画至此才真正成为可能;张彦远在画史著述中，明确提出来“书画同体”及“用笔同法”的理论。至此，绘画与书法的关系渐趋明确，而画史也将变得丰富壮大。五代、北宋，山水画崛起，重色丹青与水墨晕染出现双峰高峙的状态。以山水为例，重色丹青仅举王希孟18岁画《千里江山图》，精熟如此，叹为观止，可知丹青画法已臻纯青;而“荆浩关仝取法王维、二李(思训、道昭)之长，变为水墨丹青合体”，所谓“合体”，即“屋宇舟车，施用五采，树石惟夹叶用色，余多水墨”。能如此“合体”，是以当时画家多能兼擅丹青、水墨两种画法，即如五代水墨画大家董源，原是师用李思训青绿法的宫廷画师，故能营构大画，也能刻画山水细节，董源而后有李、郭，有范宽，以水墨营构的巨幛大轴终压倒青绿，成为主流。在这段画史中尤其不可忽略的，是尚有苏、米以“墨戏”为画史开所谓的“文人画”，为王维、董源一脉成为“正轨”定了精神层面的基调。苏轼纯用笔线作枯石怪木，米芾墨点是“雨点”，将墨线、将用笔的勾勒功能观念化了。在这种“概念画”的启示下，墨可分五色，即可替代颜色了。与之相印证的是，苏轼除纯用水墨写竹石外，尝用朱色画竹，也即既可以视朱为玄，也可以无视朱、玄，朱、玄存于一念。从此中国画进入更纯粹的境地。而此后千年画史的主导是文人水墨，即黄宾虹所谓“苏、米书法入画，始成雅格，斯为正轨”。

　　以这样画史观看南宋院体、南宋水墨，似是一个停顿、一个犹疑。当然，丹青设色非但未消亡，“书法用笔”的流行也使用色表现更加多样化了，平涂积色的重色丹青类画法，仍在宫廷与民间延用，或都有“丹青炫耀”的需要;擅写意抒情的敷色勾染设色，如二赵(伯驹、伯骕)即因有书法笔意被画史肯定，但水墨一脉画用刷笔，或是对笔线质量理解的偏颇，线条失凝练绵韧，为后世诟病。黄宾虹于南宋推重的是李唐和夏珪，也即是因为李唐用笔“重”，夏珪用笔“圆”。

　　以用笔、水墨为主导看画史，还能发现一个这样的视角，即丹青设色的进展取决于笔墨法的进展。元赵孟頫倡导 “贵有古意”即以“晋唐笔意”，扭转局面，再入正轨。一个标志，一种进展是，青绿设色与书法用笔有了更奇妙的融会，《鹊华秋色图》已是“写意丹青”即水墨、丹青的再次合体。在黄宾虹看来：“赵松雪《苕溪渔隐图》青绿设色，一变唐人厚重之法入于轻灵”，能“入于轻灵”，其功当然在书法用笔。其后王蒙有重色丹青，画重峦叠幛，规模唐宋，但其画中骨格即皴线仍是书法用笔。书法用笔，“水墨为上”，催生了水墨为主浅淡敷色为辅的“浅绛法”，虽上承唐吴道子的敷染山水，但黄公望等画人们让它变得更丰富更细腻入微。从此，植物色大行其道，植物色与水墨的亲和性变幻出多样性，终使明清山水画流派迭出蔚为大观。

　　或许我们还应该注意到，苏、米的水墨画还停留在“概念画”阶段，到了赵孟頫、黄公望、倪云林、吴镇笔下，“纯用水墨”已经可以山高水阔，峰回路转，草木丛林，华滋蓊郁，笔线、水墨的表现力无微不至。由此我们或可理解在黄宾虹所著的《画法要旨》里，为何详论笔法有五、墨法有七，而用色法并无专论。

　　我们还应注意到的是，水墨画的成就，至晚明董其昌“画分南北宗”的理论中，工笔设色与水墨写意是分宗画史脉络的重要标志之一，但正是崇尚倡导书法用笔水墨写意的“南宗”的董其昌，在黄宾虹看来，其“兼皴带染法，合古人勾勒、渲染二者囫囵为之，于骨格笔法，稍稍就弱，已非宋元名人之旧，后世承其学风，变皴为擦，非沦晦暗，即入轻薄，古法失坠，盖已久矣”。这就是黄宾虹对董其昌而后的有清三百年画史的批判眼光。当然，晚明陈洪绶的设色称“古艳”，是对重色平涂设色法作了文人化的“润色”使之典雅化，董其昌也曾纯用丹青仿张僧繇的“没骨法”，风格化地拟意古丹青。明末清初间，更有一股革新的努力，如黄宾虹的乡先贤髡残及石涛等，笔法意识很强，而墨、色泼辣。尤其至所谓正统一脉王原祁，致力于笔墨与色彩的“浑融”，与前人及时辈不同的是，多遍次的、反复的笔墨皴擦和色彩渲染，所谓“发端混仑，逐渐破碎;取拾破碎，复还混仑”，致有“色不碍墨，墨不碍色;色中有墨，墨中有色”，与笔墨法的“分明中融洽，融洽中分明”是同一旨趣。“水墨丹青合璧”终现新的曙光。我们从中能看到王原祁与黄宾虹之间的脉传关系。

　　生于晚清的黄宾虹，并不是一开始就发现王原祁的“混仑”之美的。青壮时期，他仍在淡宕清逸的新安遗风笼罩中，设色远不是重点，甚至可说一辈子都不是重点，因为用笔、用墨才是他一辈子的主题。从他历年的著述看，从早年及至1934年70岁著的“画法要旨”，基本不涉设色。故此次“设色山水展”的第一个单元，是一组纯水墨山水，从早年到年届九旬，皆有大量的纯墨笔山水，其精诣之作，无论淹润淋漓还是“干裂秋风”之渴笔焦墨，山光水色，内美焕然。也就是说，追摹宋元人的水墨境界，下足功夫，黄宾虹有深切的理解体悟，不愧前贤，但经需“超出古人理法之外”，则需要新的动力，需要独到的见解。

　　正是在他论笔墨法的著述及实践中，我们发现一个重要的拐点，即“浓墨法”。前已述及，黄宾虹早年画风的起点是乡梓前辈新安画派，虽有戴本孝、程邃擅用焦墨，但整体基调是承接元人的疏淡，然1925年黄宾虹60岁后，其著述始有质疑元人以来，淡墨渐次当道，浓墨古法或有湮失，故特别推崇“魏晋六朝画，承书法遗风，多用浓墨，唐人画亦多用浓墨，王维亦然”，“郑虔山水墨色深厚，树木浓重沉着”云云。其实，晋唐画如王维、郑虔用浓墨，多在文献中，黄宾虹的推崇是一种观念性的叙述，其意在借“古意”而“变法”。70岁前后的十年游历写生，有一个重点是观察夜色中的山峦起伏，常“于宵深人静中，启户独立领其趣”，甚至谓“宋画如夜山，层层深厚”。用浓墨法，用夜山图的方法，来学习、阐释宋人画的“层层深厚”，是独到的，画家方能创用的。当然我们也从中找到何以“黑密厚重”的最重要原因。而今天我们的发现是，这种以浓墨为基调的水墨风格，也为将与浓烈的重彩作融会“混仑”准备了基础。就如元代流行淡墨，与浅绎“合于一璧”最为谐调，是同样的道理。

　　如果说，浓墨法是解开黄宾虹晚年风格及墨、色关系的一把钥匙，那么，以浓墨法为基点的“七墨法”解释了何以“浑融”。

　　黄宾虹强调“浓墨法”有两个层面，第一层面是为了昭示其批判的意识，意欲回复“晋魏六朝，专用浓墨，墨色如漆，书画一致”，也为标示其对风格的主动选择;第二层面，是画理画法的层面，1934年著《画法要旨》，论五笔七墨，墨法之首即“浓墨”。而古人用墨如漆，书画一致的“浓墨”，应该是侧重于构形之廓，而欲以浓墨渲染物型受光微妙的体面，必以浓、淡墨互破才能成立，才能呈现物象丰富、细微凹凸之形。所以，黄宾虹紧接浓墨、淡墨之后即论“破墨”，举传为梁元帝撰的“山水松石格”，认为“其书真赝，姑可勿论”，毕竟“其来已旧”，可贵者在文中论及“破墨”：“或难合于破墨，体向异于丹青”，已有指出丹青之外的造型之道。在黄宾虹文稿中，专有一文《梁元帝松石格诠释》，论图画“以天趣为上”，图“自然之妙，须断续连绵，处处有情，节节回顾，若隐若现，不即不离，隔者可使之远，远者可引之近”，描绘天地间如此微妙之情景的画法，是“先有丹青，后有水墨”，然而，“高墨犹绿，下墨犹赭”，原来色、墨是可以互通的，而“破墨”是枢纽。“所贵丹青水墨，化合无迹，乃为奇巧”。这是黄宾虹借着“梁元帝论破墨”，探讨丹青、水墨关系的专文。

　　有浓、淡墨，有破墨而后，七墨法之“积墨”登场。既以宋元人“浑厚华滋”审美理想，以“黑密厚重”为个人风格追求，那么，无论是由淡而浓的积染，还是如王原祁所谓的“混仑，破碎，再混仑”的经营，积墨法是必需的。黄宾虹所举的积墨法经典是米家父子，米芾“浑点丛树，自淡增浓，勾勒为云，以积墨辅其云气”，尤其米友仁“全用积墨法画云”，以墨之黑，钩笔为云，用层层渲染积叠的“积墨”为“云气”，以实写虚，诚不易。清人王东庄称之为“作水墨法，墨不碍墨，作没骨法(设色)，色不碍色，自然色中有色，墨中有墨”，黄宾虹称其为“此善言积墨法者也”。黄宾虹论画法不单列“用色”，然每论墨法皆及用色。七墨法中以黄宾虹的逻辑，以为浓墨、破墨、积墨三者最为重要，淡墨附浓墨及焦墨成一组程度关系;泼墨、渍墨与破墨皆主化合，其功都在变幻虚实;唯积墨法既可一种墨法的积染，亦可数种墨法的积染，使之幻化出无穷相来;而宿墨因脱胶而墨性已变，一方面，粗滓如矿物，质感与丹青材料相近，故黄宾虹认为“宿墨厚重处，正与青绿相同”，同时，失胶后的宿墨呈暖调的灰黑色，与未脱胶墨汁的黑亮形成丰富的对比关系，使墨色更丰富了。

　　1930年代，70岁前后的黄宾虹，尤其经十年的游历写生、教学著述，观察、思考、实践皆趋于成熟之际，有一个经历，透露出当时有关设色的思考：1937年春，赴北平任教北平艺专。日寇南侵，“七七”事变，全面抗战爆发，次年黄宾虹返回老家金华，或为重新安置因时局动荡藏于金华白沙寺的临古画作。在给朋友帅铭初的信中提及，此次南归有欧洲朋友同往，此欧洲朋友对他所临拟宋人的青绿山水表达欣赏。并在自题青绿山水中写道：“晋顾长康傅色以浓彩微加点缀，不求晕饰，是为士大夫画丹青所祖，唐大小将军之金碧、宋赵伯驹、伯骕之青绿，元明以来赵松雪、唐子畏，皆传其法，力避院画庸史习气，余喜其笔墨飞动，傅色高古”。从1934年的《画法要旨》，到1938年有关设色的思考，包括与欧洲友人的讨论，透露出两个信息，一是，我们今天能看到三十年代，黄宾虹为何有较多设色画作，并且发生了转折。70岁前，较多小青绿，接近明中叶文徵明一路的谨细清润，只是这类作品大都为应朋友之约。黄宾虹真正在酝酿的是浓彩点缀的“士大夫丹青”。其二，《画法要旨》五笔七墨法，尤其七墨法为“笔墨飞动，傅染高古”做了准备。在其80岁前后的作品里，我们已经看到了墨与色以他的方式达到了某个高度的融会，完成了从淡宕到浑融的转身。

　　然而，80岁前后即居北平十年间，黄宾虹专心致志地在元素纸上实践他所谓的“钩古画法”，即大都纯用线条，仅勾勒而少皴染“只一轮廓耳”，自言是将写生与临古“融会一片”，且“渐觉成就可期”。除融会写生与临古所得之外，锤炼用笔，尤其将“金石用笔”付诸实践，也是用心所在。我们知道，黄宾虹尤服膺乡先贤程邃山水中的“金石味”，他自己首先就是资深且声望极高的金石学家，在他的时辈即整个晚清、民国时期都有一股“金石入画”的潮流，但从淡宕、清润起步的黄宾虹并未急于如时风所见地将“金石味”呈现在笔端，甚至很警醒地认为“金石家”可能有“知笔意而法不备”的缺憾，而是从“浓墨法”做起，经营五笔七墨，一步步地构筑起作为绘画本体的画理画法，涵咏画史各支脉络的精髓，了然于胸后，“金石用笔”如神来腕底。而唯有“金石用笔”，能将焦墨、宿墨的表现力发挥到位，也唯有焦墨、宿墨与魏晋唐宋以矿物颜料为主的重色青绿相得益彰。所以，北平十年的面壁求破过程中，其中金石用笔的锤炼最有价值，这在他北平后期的作品中已见端倪。

　　1948年至1955年，离北平居杭州，是黄宾虹生命的最后七年，也是他终得功德圆满的七年，因为在这七年间他做到了“浑融”境界。我们要走进这个境界，有很多入口，尤其 “水墨为上”这个角度是较为熟悉的，今天我们将水墨与设色如何融会，作为第一个看点。

　　浑融是个境界，王原祁达成过他要的那个“混仑”，黄宾虹70岁以后就有意识步步行进在浑融之路上，每一阶段都有更深一层的境界。最后的浑融，所精进的是，烟岚过眼，氤氲明灭，无可名状，即如90岁所作《溪桥烟霭》，在水墨系列展中，它就是重点，破墨、泼墨是主要的墨法，设色的加入，也用了破和泼法，色隐墨中，踪迹隐没，丰富的墨与色融为一体，最妙的是山顶最高峰，缀以青色，似无意间映照了清空，整个烟岚明灭的山体瞬间通透清明。积点厚润的《夏山苍翠图》，算是“墨不碍色，色不碍墨”的又一种典型，就如黄宾虹七墨法之“积墨”一法中，举例米芾的“浑点丛树，自淡增浓，墨气爽朗”，《夏山苍翠图》浓墨饱笔，层层积叠，顿见夏山茂林苍翠郁勃，在此基础上，黄宾虹似随手点上的纯度很高的青绿颜料，朴野明艳，在这里墨色似相对独立，互不相碍，但并不违和，有石涛、髡残的遗意，也有很强的自己从写生得来的自然气息。

　　《论唐人丹青图》，是典型的焦墨与丹青相融合。黄宾虹在题跋中论唐人画，其弊在用笔刻画，用色炫耀，图为释经，即为政教作图解，不如宋画见自然性灵之内美。黄宾虹在这里用书法之笔意，用点漆般深重的焦墨点线匡定山川规模及形势，再点染浓烈的丹青重彩，实现了三十年代那一段有关“浓彩点缀，不求晕饰”的“士大夫画丹青”的见解与梦想，不负古人，“超出古人理法之外”，已非虚言。尤其焦墨有高度的肯定性，即钩写物象的概括能力很强，所以黄宾虹用以呈现有很强抽象意味的，我们称之为实验性的“变体山水”。平面化的焦墨点可以是纯焦墨点线完成画面且韵味淳厚，也可以与重色青绿融会成一个热烈而生气勃勃的点阵，表达自然生命的律动和强健。有如此浓重色彩的融入，情感的表达更直接，更撼人心魄。

　　前文论及“宿墨法”，以暖灰调丰富了水墨的黑色系，使水墨构筑物象有了更多体面即立体感的可能。黄宾虹“黑密厚重”能虚实互见，层层深厚，体量及质感仍可知可感如雕塑般，宿墨功不可没。黄宾虹看重它的“厚若丹青”，自然会让它与真正丹青之色相碰撞，幻化出一番新境象来。其实，未脱胶之墨色有多少种呈现，脱胶后的宿墨也可以有多少种呈现。比如可以墨块泡水经宿，墨胶分离，饱含水分的宿墨，呈灰色易湮散，多用于烟雨迷蒙表现层次，若水分蒸发墨干如渣滓，如黄宾虹谓倪云林所用之宿墨，不同湿度的笔醮起干涸的宿墨，若手腕简洁，“其用宿墨厚重处，正与青绿同”，而且是“不见污浊，益现清华”。如此多种呈现多种可能性的宿墨法，在他晚年得心应手。有一种呈“灰调子”的设色山水，墨与丹青似都已剔除了浮光，写形措意似在仙山琼岛，于画史是未曾见的一种“变体”。而宿墨的灰色调所具有的亲和力可以与其他各种墨法相融，非但可增其厚重，亦增其各层次细腻的色相。所以，在黄宾虹晚年最极致的“浑融”之作必少不了宿墨，当老朋友陈叔通来函索画并声明请画“疏林远岫”，黄宾虹奉上的正是这种墨、色浑融的茂林峻岭，陈叔通再函声明请老兄为画“疏林远岫”，不要“宿墨山水”，但黄宾虹仍径自浓墨、宿墨，仍青绿丹赭诸色放笔写去，积点无数，浑融一片，不能自已。可以想见当时陈、黄两位老先生已有“审美落差”。那一阵或许他根本停不下来，沉浸其中，画了多幅这类作品。今故宫博物院藏有的“陈叔通先生属”的大画，相类似的，浙江省博物馆也藏有一大一小两幅，大幅有款论天、地、人，小幅无款，容称之为《山色浑融图》。

　　在展览的尾声，有两组作品可以作两相对照，一是差不多全以色彩画成，一是几乎全水墨，极少量的敷色于林屋。前者代表作如《西泠桥远望》，赭石为笔墨写夏日正午，似有晃眼的阳光从画面射出，暑气弥漫，能体会桥上路人撑起荷叶为伞，期有凉风掠过。几乎全是赭色线条，并无突兀感。不免想起苏轼朱竹，反问质疑者，竹子是黑色的吗?因有此典故，观赏此画已无梏桎，从中感受到的就是夏日西泠的风，就该这般炽热。后者的代表作是《山居话旧图》，满幅积墨，却满目丹青，因层层深厚而墨气鲜润，山峦密林中似有片片葱翠和嫣红，山川自然就该如此的华美。

　　这就是黄宾虹“写意丹青”留给我们的魅力。从淡宕到浑融，此中有画史深厚的积淀，有黄宾虹在时代变易中努力“变法”的种种尝试，有挹自山川草木清新的风……从追溯画史到辨析画理画法，还有更多未解有待我们去发现去探讨。

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