常言道：三十而立，恰恰不幸没被言中的会是中国当代艺术，它的例外不可能不引起我们的思索。

　　上世纪在我国出现的“‘85美术思潮”至今整整三十年了。三十年后的今天，我国当代艺术的发展是不是如日中天？是不是已与世界的当代艺术“接轨”？是不是像我国物质生活的提高、城市发展的更新、经济建设的发展那样突飞猛进？……等等，问题不断地在涌出，答案却远远地跟不上，无论业内人的回答还是业外人的应对都是如此稀疏。本展试图再次提出，问一问中国当代艺术从“‘85美术思潮”发展至今三十年的建树。

　　这一问题的提出绝不是因为“‘85美术三十年邀请展”才有的，而是从去年开始就陆陆续续有了，或者更早。去年，业内关注“‘85美术思潮”三十年的声音由疏渐密，今年，“‘85美术思潮”虽然成了主题“之一”，但由于不是唯一，所以焦距也就“不一”了。看看那散落在全国带有或冠有“‘85美术思潮”字眼或意思的展览便可知道，不仅寥若晨星，且光若萤火。前一阵子，沪上好不容易有了一个较大规模带有“三十”字样的，让人联想有“‘85美术思潮”内涵的画展，却和对此有所期待的人们擦肩而过其大相径庭，实实在在的拐了一个弯绕了过去。

　　这种当代性的艺术构建现象诚如“‘85美术三十年邀请展”策划人、《中国当代观念艺术形态个案研究》作者谭根雄先生所言：“‘85美术思潮包括后来出现的当代艺术”并没有如愿中国美术家之意而尽兴发展，而是“从社会逐渐开启的另一个艺术之门遛弯了出去”。当代艺术已经成为了自身发展的主流文化“自律”形态。事实上，这种意外的发展趋势及当代艺术话语现象，并没有引起业界充分的关注和重视。当代性的艺术状况表明，其系统性研究方面的缺失在我国大跨度发展中显得尤为突出，或者说，这种学术研究的“缺失”问题几乎涵盖了方方面面，具体到中国当代性观念艺术的生存现状就不言自明了；如果说，不同民族的艺术特征主要是由不同民族的生活方式和上层建筑所决定的话，那么，它一方面反映了中国当代艺术崛起，在一定程度上其不免受到西方当代艺术的直接影响，然而，外来植入或嫁接方式的中国当代艺术与自主性所形成的话语形态，它在研究上是有一定难度的。

　　直至今日，在中国当代艺术的发展中，当上世纪八十年代中国年轻艺术家喊出“毕加索是我们的旗帜，柯勒惠支是我们的榜样”那一瞬间，其持续性社会播散影响力和巨大文化能量伴随着稚嫩的作品呈现几何级上升趋势，并“以其始初的怪诞、异类……包含着某种强烈干涉社会批判性功能”而迅猛传播开来（详见《中国当代观念艺术形态个案研究》上海人民出版社2015年谭根雄著）。另一方面，在全球突飞猛进的信息科技孵化下，我国经济出现了多重结构、多重形式的混合，导致文化艺术多元化需求与文化艺术的不同诉求关系，其成为了眼下的事实。因此，在学术研究上，它无疑为中国当代艺术研究方向增添了多维度、多视角的人文语境检索和逻辑佐证要求。再者，当今各类文献档案保存的随意性导致了各类事物发展轨迹随着时代前行步伐而变得模糊不清，这是令人尴尬的学术研究现状。

　　从西方学者的角度来说，西方的当代艺术起于二次世界大战结束时，也就是西方艺术的中心从巴黎转往纽约之后，将“纽约画派”和“美国前卫”所代表的抽象表现主义、简约艺术和波普艺术当做西方当代艺术的开端。而中国的当代艺术——国内学术界长期流行的1949年之前称为现代，其之后称为当代，所以在上世纪有着被合称为“现当代”的奇异冠名。不管中西方学者如何划分当代艺术的时段，很明显，中外当代艺术发生的年代距离就一目了然了。

　　事实上，“‘85美术思潮”发生后，仅仅说明我们有人关注并开始探索、实践当代艺术了，从某种意义上来讲，它在“技”上的标志性远远大于在“道”上的标志性，更多地是在于当代艺术的各类形式、内容承载、也便于宣泄当时积压在人们心中的各种情绪。国内学界以1949划分“现代”与“当代”而不是以“‘85美术思潮”为界就是佐证。

　　我们不难发现，我们正处在一个多元的后现代思潮的语境下，不管你承不承认或认不认识，我国的当代艺术正等待着一个自身转型和发展的新时期。通过此次展览，如果我们都能认真且客观的认知“‘85美术思潮”当时和当下的作用，这将有利于前卫艺术家推动和促进我国的当代艺术更上一层楼，那么，三十而立将是名副其实的。

　　写于上海艺术研究所

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