一、艺术自律是艺术介入的前提

　　“艺术的二重性”是阿多诺艺术社会学思想的逻辑起点。所谓“艺术的二重性”指艺术兼具自律性和社会性;而且，自律艺术也具有二重性，即因富含真理性内容(truth content)而具批判性和因无视及认同现实而具意识形态性。阿多诺所谓“艺术二重性”的核心是他对“艺术自律”的规范性要求、历史生成和社会功能等问题的思考。艺术自律，即艺术从日常生活领域独立出来，独立于政治、经济、道德以及社会等外在领域提出的要求，成为一个自治王国，遵循自己的内在规律发展和存在的特性。从功能上讲，自律艺术与受制于宗教、政治和经济等领域的实用目的的异律艺术不同，它拒绝自身具有任何实用功能，背离于资本主义经济逻辑日益发达、强调事物功能性的社会现实;从生产方面而言，与较多采用集体生产的异律艺术不同，自律艺术是个人生产的结果，它强调技巧因素对艺术生产的重要性;从接受上来说，与强调外在引导、观念传达的异律艺术不同，自律艺术理想的受众是有自律能力的沉思个体，它要求个体在面对艺术作品时的精神状态应该是聚精会神的和反思性的，接受态度是审美的，接受对象的重点则是手法、色彩等形式要素。[1]艺术自律从其规范性内涵而言，应是对外在领域的“双重拒绝”：艺术既拒绝社会、经济、政治和伦理等外在领域的干涉和压制，亦不不介入上述领域。在此意义上，强调打破艺术与社会边界、艺术干预社会的介入艺术(如以达达主义和超现实主义为代表的先锋派艺术)，实则是一种异律艺术，尽管很多介入艺术反对宗教、政治和经济等领域对艺术的干涉。在阿多诺看来，自律艺术对外在领域的双重拒绝，恰是艺术介入现实的前提。

　　之所以说艺术自律是艺术介入社会的前提，不仅因为“为艺术而艺术”的自律艺术的充分发展使得艺术自身成为介入观念的反思和批判对象，[2]还因为上述自律艺术对外在领域的双重拒绝为艺术摆脱外在领域的束缚提供了观念条件，更因为在工具理性泛滥的资本主义时代唯有自律艺术才能真正发挥介入作用。但是，在现实的艺术实践和作家的理念中，艺术对外在领域的“拒绝”往往是单向的：艺术可以介入政治，但是政治却不能干涉艺术;艺术是独立的王国，拥有治外法权。当然，这也适用于“介入艺术”。因而，从严格的艺术自律概念讲，“介入艺术”是他律的艺术;但是从宽泛的介入概念来讲，艺术越是自律的就越是介入的，自律艺术即介入艺术。正是由此观念出发，阿多诺反对介入艺术先预设政治理念、后进行图式化创作的模式。他认为这种创作模式与他一贯批判的唯心主义的预先判断(idealistic prejudgement)及其对现实的肢解和压制无异。此类艺术仅是一种与现实无涉的概念图式，根本谈不上对现实的介入，即便它有介入意图，也会造成对现实的歪曲和压制。自律艺术本身蕴含了最深刻的社会认识和介入社会的可能，而且唯有借助自律艺术，介入才是可能的，不至于沦为宣扬某种宗教、伦理或政治观念的工具。由此出发，阿多诺从艺术的本体、构型方式和社会功能等三个方面，详细阐述了艺术自律与介入的辩证关系。　

　　首先，从艺术的本体角度而言，艺术是对社会的反思。艺术已经从起初的摹仿阶段进入到反思阶段，艺术本身就是一种认识形式;认识必然关涉现实，现实必然关涉社会，因此没有不具有社会性的现实[3]，也“没有任何文学作品的内容和形式范畴(无论怎样地改头换面，也无论怎样地不易察觉)，不是源自它逃离而出的经验现实。正是通过这种关系，并通过借助其形式法则，重组它的各种契机的过程，文学与现实联系在了一起。”[4]艺术的认识特性，即艺术承载的真理性内容，超越于经验现实，但是真理性内容与社会性内容又互为中介。也就是说，社会内容部分地构成了所谓艺术的真理性内容;真理性内容不能脱离社会实在内容独立的存在。[5]艺术之所以是认识的，是因为艺术把握住了现实的本质，迫使现实露出真实面目。然而，艺术并不是照相式地直接再现或反映现实，而是通过织造具有整一性的审美形式，与异化的社会现实形成尖锐的对立。审美形式整一性或言审美同一性，是阿多诺自律思想的出发点。在阿多诺看来，唯有借助审美形式，艺术作品才与经验现实拉开了距离;而审美形式整一性，则保证了艺术作品自成王国，不受到经验现实强大的整合逻辑的侵害。

　　自律的艺术作品是反思性的，它之所以缺乏直接的社会影响，在于它通过构建与外在现实迥然有别的艺术形式而成为了“无窗的单子”(windowless monad)：艺术作品切断了自己与社会的直接关联，但是每件艺术作品又都是整个世界的缩影;这避免了它自身沦为交流和沟通系统的工具。它并不诉诸于声嘶力竭的宣讲，抑或主体的移情和认同，而是通过微妙曲折的方式，让读者在阅读过程中清醒地认识到自己的社会处境，进而反思并寻求改变现实。这种审美教育确立了读者与艺术作品的距离感，终结了所谓净化、升华和移情等传统接受模式——这些接受模式客观上具有为现状辩护的意识形态形态效果。在此意义上，艺术也就具有了实践性：“它把体验艺术的人看成政治个体(zoon politikon)，同时强迫他走出自身。此外，艺术的客观实践性在于它形成和培养了意识，这当然是以意识要摆脱公然的宣传为条件的。”[6]显而易见，阿多诺在此是认同布莱希特“史诗剧”的核心思想“疏离”(enstrangment)观念的，但是他并不像布莱希特那样寻求通过艺术让读者直接将自己的认识外化为对抗性的社会实践。　　

　　其次，从自律艺术的构型方式来说，它是以客体优先性为构成原则的“星丛”(constellation)。阿多诺的“星丛”思想源于本雅明的《德意志悲苦剧的起源》的导言，即“认识论批判”。[7]在本雅明看来，既往认识论青睐的归纳法和演绎法，都意在获取知识而非描述真理，它们都从主体的“视点”，以系统化的话语，去同化客体，但是在这样一个主体意志的投射过程中，客体蕴含的真理性内容就黯然不彰了。“星丛”则是一种意在超越此二者的认识论模型。它批判性地保留了形而上学的重要工具——概念。本雅明认为，唯有借助来源于经验现实的“概念”，才能将作为理念结构连接点的现象元素即现象中蕴含的“真理性内容”，从现象中分离出来。“理念”则是对这些现象元素的关联方式的重构。它不是以线性方式循序渐进的展开，而是将其聚合、并置其中。“理念”的建构模型并非主体意图的赋予和强制，而是主体经验与客体性质的契合，一种捕捉相似性的非同一性摹仿。“星丛”作为一种认识模型，集分解和重构于一身，“既拯救了现象，也表现了真理”。[8]他的首要构成原则并非主体意图，而是“客体优先性”。阿多诺吸收了本雅明的“星丛”观念，并将之作为自己的哲学和美学的核心观念。　

　　在阿多诺看来，自律艺术即一种“星丛”形式。“在艺术中，客体是人工产品，包含着经验世界的要素，但与此同时又改变着这些要素的星丛，成为一种分解和重构的双重过程。这种转化本身，并非某种拍摄程序，而是赋予现实应有的权利或地位。艺术是对现实之遮蔽性的真正领悟。”[9]历史和现实要素分解之后，被重构并结晶于艺术的“星丛式”审美形式之中。审美形式中的这些要素，起初是可解的，但是随着历史变迁，艺术与现实的关联发生了断裂，其中蕴含的社会历史内容成为难解的“谜”(riddle)，艺术也就具有了阿多诺所谓的“谜语特质”(enigmatic quality)。同时，因为艺术以客体为优先，尽量排除主体的预设理念对客体的裁剪以及鲜明的政治意图等对文本形式的影响，因而它能够将他者(the other)融入到自己的形式之中。“以公然沉湎于原始素材的方式，艺术旨在消除精神(理智精神和艺术精神)给精神之他者所造成的部分损害;所谓精神的他者，也就是精神的外在的所指对象;这一对象假定在艺术中详细地表述自身。”[10]在此意义上，所谓艺术是“无意识的编史工作形式、是受压制事物的记忆或者可能事物的预示等等诸如此类的思想”，才是可解的。[11]

　　最后从功能上讲，能够真正发挥介入作用的不是介入艺术而是自律艺术。那些依据某种哲学观念或鲜明的政治立场进行创作的介入艺术，如萨特和布莱希特的作品，往往在实践中不是具有政治缺陷，就是具有艺术缺陷;而且，政治缺陷往往成为艺术缺陷，反之亦然。因而，任何介入作品必然要冒如下危险：要么因为政治不真实而遭人诟病，甚至走向自己宣扬的理念的反面;要么因为形式鄙陋，而无法发挥政治宣传的效用，影响读者的接受效果。而且，介入艺术往往以表现现实的苦难为题材，但是在将这些苦难题材转化为审美形式的时候，又因艺术本身的娱乐性难免将苦难娱乐化。这是阿多诺反对的。他认为，在以奥斯维辛为代表的现代灾难发生之后，艺术的欢愉性(lightness)已经丧失了存在合法性。[12]以喜剧方式(即便是嘲讽的态度)来表现纳粹的暴行，却不在其中注入愤怒情感的做法，是不可接受的。因为，“奥斯维辛曾经是可能的，而且在可预见的未来仍然是可能的，创作轻松艺术就不再是可能的了”，面对苦难，人类无法也不能发笑，“血腥现实不是精神，或精神可以拿来取乐的邪恶精神。”[13]艺术应是苦难的见证。阿多诺激烈地反对任何无视、忘记曾经发生的苦难的艺术，认为这样的艺术是野蛮的;同时，他也鄙视那些将残酷的历史，甚至如奥斯维辛集中营大屠杀作为文化资本的介入艺术。他认为此类作品不过遵循了制造出这些惨剧的文化逻辑，是一种肯定那种苦难的抽象的形而上学，同样是野蛮的。[14]自律艺术则因其对艺术规律的坚持而得以抵御政治、经济和伦理等外在要素对艺术和历史本身的扭曲;它并不寻求直接介入社会，而是通过塑造具有超越性的艺术世界来作用于受众的精神世界，进而影响他们对现实世界的判断和实践。在“知行”关系问题上，阿多诺更强调“知”的真确性对“行”的有效性的影响，且认为借助自律艺术可以修正现代社会过于发达的理性主义和实证主义导致的“知”的“物化”缺陷。

　　二、审美形式是艺术介入社会的最佳中介

　　从根本上说，阿多诺并不反对艺术介入现实，而是对艺术介入现实的方式、方法，与本雅明、布莱希特和萨特等主张艺术直接介入政治的作家有不同看法。[15]正如他反对知识分子“直接”介入社会运动，他也反对那些“直接”介入社会、做政治的传声筒的“党派艺术”，以及肯定社会现实的“美化艺术”。在他看来，在资本主义社会，艺术是边缘的，艺术对社会产生的影响也是非常间接的，具有明确政治意图的艺术作品只会危及艺术本身，损害艺术经过长期斗争争取来的自律地位。自律艺术介入社会的方式是通过潜移默化地改变人们的精神来发挥作用的：“艺术参与到精神之中，而精神反过来凝结于艺术作品之中，这便有助于确定社会中的变化，尽管是以隐蔽的，无形的方式进行的。”[16]也就是说，艺术唯有拒绝社会才能真正介入社会;“如果说艺术真有什么社会功能的话，那就是不具有功能的功能”[17]。阿多诺推崇的是现代主义的艺术形式，如毕加索的绘画、卡夫卡和贝克特的文学作品等。他认为这些自律作品比那些试图打破艺术与现实边界的带有先锋色彩的介入作品更有效。[18]

　　阿多诺推崇现代主义艺术，却批判激进的带有政治介入色彩的先锋派艺术。在以达达主义、超现实主义和未来主义为代表的先锋派的艺术观念中，艺术领域和现实世界异质同构，通过改变艺术体制(artistic institution)，打破现代主义艺术以“自律”之名建立起来的艺术和日常生活之间的壁垒，就能促成现实世界的变革。但是，阿多诺认为试图抛弃自律观念的先锋派实践并不能实现其愿望。阿多诺谈论艺术自律与介入的出发点是具有整一性的审美形式。在他看来，唯有借助具有整一性的审美形式，艺术才能与社会分隔开来，才能抵御具有整合效用的文化产业和社会现实的侵袭，保持自己的独立性。具有审美形式整一性的作品是那些现代主义作品，而非先锋派生产和提倡的无机作品。先锋派借助“拼贴”(college)和“蒙太奇”(montage)等艺术手法，直接将未经反思的现成物引入作品，破坏了作品的有机审美形式，如此作品的内在世界与外在世界的界限就不复存在，艺术自律也就无从谈起。然而，艺术对现实的介入，不能通过打破审美形式，放弃现代主义建立起来的审美领域与政治、心理和道德主义的区隔来实现，否则只会使得艺术再次退化为他律艺术。艺术的自律地位本就是岌岌可危的，若是从内部摧毁自律观念，实质上也就摧毁了先锋派实践得以可能的前提，即艺术实践不受经济、政治和道德领域的干涉。因而，阿多诺一直反对艺术家和理论家试图借助艺术达到政治目的的尝试。

　　如前所述，艺术自律是艺术介入的前提，艺术作品必须依据艺术规律进行创作，而不能成为政治观念的传声筒。这正是马克思和恩格斯在批评拉萨尔时提出的，艺术应该莎士比亚化，而不要席勒式。[19]显而易见，阿多诺的批评标准和马克思、恩格斯的批评标准是一致的，即从以非常高的亦即最高的历史的和美学的观点来评价艺术作品的。[20]虽然马克思所推崇的艺术形式的时效性或许已经打了折扣，但是他提出的艺术理念仍然有效。当然，阿多诺也辩证地将马、恩的艺术观与现代艺术实践结合起来，形成了自己的评价标准。就艺术与政治的关系问题，阿多诺谈到：“艺术作品如果从其自身角度看是不真实的，那么从社会和政治角度看也不可能是真实的。出于同样原因，审美的真实性与虚假的政治意识是不相容的。”[21]艺术的社会效应，必须通过艺术作品内含的真理性内容发挥作用，“真理性内容总是越过艺术作品的内在审美结构，关涉到某种政治意义。这种内在性与社会性的双重特征在每件艺术作品上都留有标记。”[22]

　　艺术的真理性内容，即其蕴含的社会历史内容及其意义，是如何进入艺术作品的呢?这与前述艺术独特的生产机制有关。艺术作品作为一种“星丛”模式，它的生产是一个拆解与重组同时进行的过程。阿多诺认为，完成这一工作的理想工作手法就包括了先锋派艺术惯用的“蒙太奇”，但是“蒙太奇”只完成艺术建构的第一步即拆解，更为重要的是“去蒙太奇”(de-montage)，即把拆解获得的材料重组为具有内在逻辑连贯性和审美形式整一性的艺术作品，即阿多诺更为认可的现代主义艺术作品。[23]也正是在这个意义上，阿多诺认为以“为艺术而艺术”为标尺，艺术与社会拉开了距离;费解难懂的现代艺术，是一种真正意义上的介入艺术。

　　具有自律性的审美形式是理解社会内容的钥匙，是艺术介入现实的最佳中介。与现代性对“新”的追求相似，艺术进步的表现即手法和形式的更新。现代艺术都在寻求形式的解放。艺术与社会如此深刻地纠缠在一起，艺术形式的解放同时也会通过作用于读者的意识，对社会产生影响。虽然自艺术产生以来，艺术与社会的关系就是复杂的，其中不乏同化和疏离等情形，艺术与社会之间却一直保持着沟通和交流，然而考虑到现代社会的异化状态，以及自律艺术与现实之间的对立关系，艺术形式本身就成为一种具有破坏作用的抗议，可以说艺术是革命性的。虽然不应直接从政治状况出发解释艺术的形式特征，但是艺术作品的审美形式本身就包含了政治条件。[24]阿多诺认为艺术的命运取决于艺术能否将自己对社会现实的反思和批判提高到形式的层面，并相应地不再依从某种政治观念进行创作，也不再明确强调和突出社会内容。[25]同理，艺术批评也要避免依据确定的政治理念剖析作品，而要通过作品的审美形式，读解出作品本身“非意向性地”吸纳进自身的丰富的社会要素。这是一种以作品为本位，然而不忽略与作品相关的社会、历史因素，打破了艺术作品自律与他律的对立关系的“内在批判”(immanent critique)方法。

　　三、艺术介入的政治“实践”品格

　　在艺术如何介入社会的方式问题上，阿多诺实则区分了两种不同的介入模式：一是，自律艺术间接地介入社会现实;二是，艺术依据一定的政治理念直接介入社会现实。第二种模式的艺术又包括两种不同的形态：介入艺术和带有倾向性(tendentiousness)的艺术。倾向性艺术亦即依据某种特定党派立场进行创造的艺术，它“只是使令人厌烦的社会弊病得以减缓”，而介入艺术则“通常旨在改变社会弊病赖以存在的条件，而不是弊病本身”。[26]“介入”概念的浮现，是自律艺术与社会之间的矛盾激化的结果。艺术从原先的复制和摹仿现实走向反思性地批判现实的转变中，对原始的社会经验及异化的社会现实的不满与日俱增，一些具有社会关怀的知识分子，尤其如布莱希特、本雅明和萨特等左翼知识分子，寻求通过艺术宣传某种政治理念来达到自己的政治目的。一些正统的马克思主义文艺理论，因为对政治理念的强调，素来批判艺术自律，甚至将其简单地贬斥为资本主义的文艺特征，以艺术作品的政治倾向性以及是否介入社会现实作为评判艺术作品的价值甚至真假的标尺。但在阿多诺看来，若如此，介入艺术就走向了它的反面，反而会加强介入观念产生之前艺术一直抵制的那种支配观念及其作用[27]，沦为政治观念的工具。

　　艺术介入理论的关键在于要求艺术具有实践(praxis)品格，即艺术的最终旨趣在于改变现实世界。这种实践并非抽象的思想运作和反思，或局限在艺术领域内部的创作活动，而是马克思在《关于费尔巴哈的提纲》中的第11条所言：“哲学家们只是用不同的方式解释世界，问题在于改变世界。”[28]在马克思的预设中，实践的主体即无产阶级，因而马克思主义政治、社会和艺术理论的关键，就是如何发动和组织无产阶级的问题。然而，在无产阶级生活条件逐渐改善的情况下，其阶级意识就遭到了削弱，从总体上批判和改变资产阶级统治的诉求也就没有那么强烈。如此，唤起无产阶级的阶级意识，也就成为马克思主义的当务之急。卢卡奇的《历史与阶级意识》(1923)一书就是在探讨和回应这一命题。[29]受马克斯·韦伯《新教伦理与资本主义精神》研究范式的影响，卢卡奇不再像马克思那样将社会变革的动因主要归结于经济基础，而是更注重精神在社会变革中的作用。卢卡奇认为劳动分工导致了现代社会的碎片化，以及社会现实和精神世界的物化状况。在此状况下，唯有无产阶级才能克服资产阶级的物化现实和局限于事实经验的实证主义认识论，获得一种总体性的认识方法和意识，从而能够改变资产阶级社会。因而，他希望通过构建社会历史的整体性，使工人阶级明确自己的阶级处境，获取阶级意识，转变为革命主体，而脑力劳动者如哲学家，则要放弃自己的哲学家身份，也获取一种无产者的阶级意识，从而消除劳动分工。[30]卢卡奇的此项研究开启了“西方马克思主义”传统，阿多诺当时所在的柏林圈子也深受其影响。

　　与当时的许多知识分子相似，阿多诺在卢卡奇此项研究的影响下，走向了马克思主义。但是，阿多诺从未全盘接受卢卡奇对马克思的早期阐释。他只是将卢卡奇的物化理论作为一种认知方式，而非使工人阶级和知识分子转变为革命主体的政治行动。虽然作为一位接受了马克思主义“哲学思想”的理论家，阿多诺也一直强调应该进行社会变革，但是“他的理论中从未有过可以实施这一诉求的集体性的革命主体概念。阿多诺的哲学与马克思的根本性区别在于，阿多诺的哲学中从未包含一种政治行动理论”。[31]阿多诺的思想形态在西方马克思主义阵营内具有典型性，即在知识形态上，倒转了马克思思想的发展路径：马克思通过批判此前的唯心主义哲学，试图将知识分子从解释世界的哲学思辨引向改造世界的政治实践上去，但是西方马克思主义者则将马克思主义转向了专业化的哲学思考，逐渐抛弃了现实层面的革命诉求。[32]可以说，将马克思的思想理论哲学化和理论化，而非政治化和行动化，是西方马克思主义的最大问题。

　　但是，西方马克思主义内部也并非铁板一块，人们对于知识分子应该扮演什么样的角色也有不同的见解，其分水岭是他们对个人自由与党性观念的看法，如在20世纪30年代，注重个人自由的阿多诺与逐渐转向苏联阵营、注重党性的卢卡奇(包括布莱希特)等就存在很大分歧，而本雅明则犹疑在二者之间。就作家的身份而言，卢卡奇参与的布达佩斯知识分子圈认为，作家属于资产阶级的脑力劳动者群体，为消弭劳动分工，应将作家整合到无产阶级之中。但是，在阿多诺参与的柏林知识分子圈，包括布莱希特和本雅明，都普遍认为作家和艺术家等脑力劳动者也是生产者，而非资产阶级剥削者。此时，本雅明受到布莱希特和苏联女友拉西斯的影响，开始强调艺术的政治面向。根据苏珊·柏克—莫斯的研究，卢卡奇的布达佩斯圈子的实践经验与阿多诺的柏林圈子对马克思的讨论，在概念上表明了他们的不同。卢卡奇惯于使用“先锋”(vanguard)一词，阿多诺则惯于使用“先锋派”(avant-garde)一词。“卢卡奇的先锋概念指的是知识分子所扮演的政党先锋角色，他们是领导者和政治指导;然而‘先锋派’的模式则是反权威的：知识分子是实验者，永远反对教条;他的领导地位是一种范例而非教导。”[33]

　　在艺术家与革命的关系问题上，阿多诺与布莱希特的分歧也是明显的。虽然在20世纪30年代初，阿多诺与布莱希特具有相似的理论立场，但是到了30年代末，因为布莱希特更加强调知识分子的政治和现实责任，二者的分歧愈发明显，以致在此后的几十年中不时互相批判。甚至可以说，布莱希特的介入理论，是阿多诺发展自己的介入观念的主要论敌。就其共同点而言，阿多诺和布莱希特都反对卢卡奇对现代主义艺术的敌视，而且他们还认为有效的艺术(和理论)意在揭示社会矛盾而非呈现对这些矛盾的审美解决。知识分子的作品应该被视为一系列的实验或“尝试”，而非从整体上构建社会系统。他们也都认为，知识分子的工作是批判启蒙，将“意识”从资产阶级遮蔽下解放出来。但是，他们的分歧在于：解放的是谁的意识，理论家、艺术家还是工人阶级的意识?布莱希特最终在政治立场上偏向了卢卡奇，选择了工人阶级，认为艺术家应该与工人结盟，而且为了政治革命应该吁求经验上存在的工人阶级的意识。也正因此，布莱希特十分重视艺术在观众那里产生的“间离效果”(alienation effect)，甚至以此作为判断艺术之优劣的准则。阿多诺则坚持认为判断艺术的准则不应该是艺术对观众的影响及其直接的政治效应，而是作品的内在结构及其蕴含的真理性内容，他也不认为艺术的启蒙价值在于直接吁求无产阶级的阶级意识。

　　结语

　　阿多诺审视艺术的眼光是历史而辩证的。就其历史的一面而言，阿多诺自觉采用了历史唯物主义方法，这不仅形塑了其美学理论的基本形貌，而且还进入到细微的概念层面。其中蕴含的“历史”要素，不仅指人类历史，还指自然史、艺术史和哲学史等。历史地看，艺术具有何种社会功用，并不完全取决于艺术主题和艺术家意图，而是由艺术所在的具体社会情境(situation)和历史位置决定的。就其辩证的一面而言，不仅体现在他的所有关键概念和论题都具有“双重性”，而且他的表述也是一种“并置互证”的“星丛”文体形式。但是这种辩证性，并非源于抽象的思辨观念，而是由观念对象即具体情境中艺术的复杂性以及艺术与社会的辩证关系决定的。正是在此意义上，阿多诺历史而辩证地阐述了艺术自律和艺术介入的关系，且在深入反思知识分子的政治实践和现实政治问题之后坚持认为：在文化工业愈发繁盛、纯粹艺术愈加陷入危机的全球资本主义时代，艺术要想有益于世道人心、介入社会历史进程，就必须是具有整一性审美形式的自律艺术。

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