现代漆画是将传统漆器髹饰工艺转换为现代绘画语言，用以表现现代生活、传达现代观念的纯绘画。其形态从器皿移向了平面的画板，题材从图案移向了当下大千世界。它与其他画种同样以精神表现为第一，又比其他画种具备独到的质材美和工艺美，具备更大的包容量，具备更丰富的表现力。其集优雅、静穆、神秘、庄重、典丽于一体的视觉美，带给观赏者新奇神奇的视觉感受，问世以后备受注目[1]。

　　现代漆画脱胎于古代漆器上的漆画，又绝非古代漆画的自然递进，而是经过了观念的突破和语言的转换，一步一步，实现了形态的独立，进而确立了自身的语言体系。它与古代漆画的根本区别在于：古代漆画作为漆器装饰而存在，是附属艺术，属于工艺美术范畴；现代漆画作为独立的审美对象而存在，是独立的、纯粹的精神表现，属于纯艺术范畴。前者以民族的、地域的共性表现见长，后者以画家个性表现取胜。当下，作为工艺美术的漆画与作为纯艺术的漆画仍然形态错综甚至难以区分，其量尺只有一把：前者“为他”(加工)，后者“为我”(我想画)；前者重物质价值，后者重精神价值。

　　一、中国现代漆画的诞生与成长

　　从依附于工艺美术脱胎成为纯艺术，首先需要解决的问题是观念突破，即无意为器皿或他人加工，意在纯粹的自我精神表现；然后需要解决的问题是语言转换，即将漆器装饰语言转换为现代绘画语言，从基本描摹转向彻底的创作。观念突破的领军人物是雷圭元、庞熏琹两位先生，语言转换的领军人物是李芝卿、沈福文两位先生。

　　

　　雷圭元《少女与鹿》40×40cm，20世纪70年代

　　中国漆画史上，雷圭元(1906—1988)最先具有不袭工艺美术、开创作为纯艺术现代漆画的自觉意识。1929年他于法国留学期间，在巴黎漆器工坊勤工俭学，受中国髹饰技法与法国架上绘画双重启迪，创作出《夜之海》《泉边》等多幅小型漆画，画风轻松洒脱，纯系精神表现，意味着中国现代漆画的降生。回国后，雷先生漆画《献花》、《夜之海》分别发表于1934年6月《艺风》、1934年《美术生活》创刊号。1935、1936年，雷先生各发表漆画《晚归》、《夜未央》。雷先生漆画创作一直持续到上世纪70年代。20世纪50年代中央工艺美院建校之初，时任院长的庞熏琹(1906—1985)、雷圭元出于高瞻远瞩的战略眼光，决定开拓现代漆画，庞先生将乔十光作为漆艺专业研究生收在门下，反复叮咛乔十光“对传统工艺技术要化，要变”[2]；雷先生亲送乔十光、李鸿印前往福州学习传统漆艺。庞、雷两位艺术先躯，当年将传统工艺美术翻为现代纯艺术的价值取向十分明显。

　　今天回看现代漆画的降生，笔者联想起文人画在中国的降生过程。唐代张彦远记录了王维、张璪、王洽的破墨探索，张璪、王洽没有被后人奉为文人画开山，王维却因其理论的自觉意识以及对画坛整体的带动，成为中国文人画的开山祖师。漳州吴埜山20世纪30年代融松脂入金粉在漆布上擦为肖像画，材料既非漆，又“为他”因素十足，创作因素贫弱，突然“惊现于世”的彰州吴埜山更说不上有建构漆画的理论自觉和对画坛整体的推动，因此，吴埜山靠网络登不了“中国现代漆画事业的开创者”首席①，新闻效应取代不了严肃史论。雷圭元凭30年代抒情漆画小品和开创现代漆画的自觉意识，可当现代漆画开山；庞熏琹凭建校之初将现代漆画作为纯艺术开拓的自觉举措和对现代画坛整体的影响与推动，将与雷先生一起，作为中国现代漆画的开山人物永存史册。

　　福州李芝卿(1894—1976)1924年赴日本长崎美术工艺学校学习漆艺，回国之后，以厚髹填嵌为基本技艺，创作出漆艺样板100块。李先生创造性地发明了彩漆漂流法、起皱成纹法并在凸起的偶发肌理上贴箔粉罩透明漆再局部磨破，使漆上金光有明有暗，漆下肌理变幻莫测，贴金、罩明、磨破三法从此被广泛用于漆器漆画创作，漆画家王和举称之为“磨漆画三昧”[3]。其《武夷风光》大屏风(1959)、漆画小品《鼓山风景》(1956)纯系个人创作，取材现实生活，其中各有对日本漆艺、对西画精髓的汲取。在李氏带动下，20世纪50年代，福州聚集起一大批深谙画道的漆艺家。郑益坤(1936-)1959年就已经将国庆观礼所见创作为平板上独立欣赏的漆画《狂欢之夜》，1963年又为人民大会堂福建厅创作漆画《闽江之夜》、《东海旭日》，箔粉罩明研绘漆画《金鱼》，堪称当代中国学习东邻“重ね研切莳绘”的杰出创造。因其漆艺声名太大，漆画声名反为漆艺声名所掩。说福州是现代漆画的产床摇篮学校阵地，怎么说都不过分。

　　小李芝卿15岁的福建人沈福文(1909—2000)，于李氏负笈11年之后东渡，从日本人间国宝松田权六学得漆下研磨彩绘、平莳绘、高莳绘、肉合莳绘等日本传统漆艺。20世纪40年代，他远赴敦煌采风，以研磨彩绘技法表现敦煌所见，制成漆盘、漆瓶等100多件，《飞天》《供养人》《鲤鱼画屏》等作品已经有不依赖器皿造型的独立欣赏价值。沈氏于81岁之年进京举办“沈福文个人作品展”，漆挂屏《虾》已是纯然的现代漆画。在沈氏带动下，20世纪6.70年代，四川美术学院杨富民、肖连恒、何豪亮、李大树等先后创作有漆画。

　　李芝卿的“厚髹填嵌”、沈福文的“漆下研磨彩绘”，地域称呼不同，其实都通向明代《髹饰录》记录的“磨显填漆”。《髹饰录》记“磨显填漆”五法：绮纹填漆、彰髹、犀皮三法指向磨显为自然肌理，嵌螺钿、嵌金银两法指向磨显为图案[4]。也就是说，古代“磨显填漆”五法都没有指向绘画。李、沈两位先生率先将传统的“磨显填漆”技艺引向了绘画创作。从此，“磨显填漆”成为现代漆画的语言之本，后世漆画创作凡正本溯源，大体通向中国传统技艺经过日本现代改造、又经过李、沈二氏消化升进以后的“磨显填漆”。

　　从工艺美术的按本制作，翻为现代绘画的个人创作，接力棒传递到了乔十光、王和举、蔡克振、吴川等第二代人手上。到这代人，中国方始出现了真正意义的“漆画家”。也就是说，中国的现代漆画由第一代美术家、工艺美术家开创，到第一代漆画家手中，完成了形态的独立和体系的确立。

　　

　　乔十光《渔米乡》50×50cm,1962

　　乔十光于中央工艺美院读研期间，为导师指派从传统中化变漆画。他一次次南下福州拜匠师为师，以艰苦的磨砺打进福州厚髹填嵌、薄料拍敷等漆艺传统；又一次次往全国漆器企业调查，全面汲取传统髹饰工艺的有益成分。其“打进”目的在于“打出”——不辱导师赋予的返本开新使命。毕业创作《渔米乡》《闽江帆影》正是福州厚髹填嵌传统漆艺的成功转换，《福建线面》则将传统描金罩明漆艺成功转换为绘画，三幅同时在1963年中国美术馆“中央工艺美术学院作品展”上展出。1964年，乔十光《渔米乡》、王和举《盐场》与《渔岛风光》、梁如初等的《海上放幻灯》《以岛为家》共25幅漆画在全国美展首次亮相。

　　

　　王和举《九歌·湘夫人》1963，1978复制9幅，48×32cm不等

　　20世纪6、70年代，乔十光努力打破传统漆艺长于装饰不擅写实的痼习，探索漆艺表现现实生活的深度空间，创作出《越南女民兵》(1967)、《红色娘子军》(1968)、《毛泽东肖像》(1968)等一批高难度写实的人物漆画。他将《髹饰录》记录的磨显填漆诸法拿来加之以灵活运用，《泼水节》(1978)成为以复杂磨显填漆加泥金银彩绘表现现代生活的经典，次年获得第五届全国美展银奖，开漆画在全国美展获奖之先；他又将福州厚髹填嵌、薄料漆拍敷等传统漆艺拿来加之以错综运用，《青藏高原》(1984)成为以磨显填漆加薄料漆拍敷技法表现现代生活的经典。乔十光还创造性地发明了趁漆湿撒铝箔粉成粗铝粉地的技法，使道林纸般无法晕染的黑漆板变为宣纸般可以吸色的银色粉粒板，其上可以任意渲染描画，拓宽了漆画表现人物的深度空间，嵌蛋壳铝粉地渲染《梳妆的傣女》(1978)成为此类工艺的经典。粗铝粉地罩明研绘技艺普及了开来，成为现代漆画的常用语汇。乔十光还全面尝试将《髹饰录》记录的款彩、戗金、堆漆、剔犀等传统漆艺活用于漆画，自觉建构现代漆画的语言体系，同时为全国漆器企业提供创新借鉴。

　　从四川美术学院漆艺专业毕业入闽的王和举，则将沈氏融合日本、西蜀漆艺的研磨彩绘技艺精髓带往福州，与福州李氏厚髹填嵌技艺精髓糅合。《盐场》(1964)用磨显填漆技法之——锡片平脱出井字格般的盐田、剪影般的盐工身影，场面开阔，用色俭朴，传达出宁静秩序的氛围，当年为中国美术馆收藏。王和举的口头禅是：“创作现代漆画，看你拿得起拿不起。”他所说的“拿得起”，不单指绘画、漆艺双重手上功夫，更指生活积累和文史修养。《九歌》(9幅)，用磨显填漆技艺消化吐纳白描、剪纸、汉砖、工笔重彩等多种艺术形式，成功地再现了楚国神话奇丽幽深的意境。王和举成为磨显填漆漆画正宗法门的标杆。

　　越南北部富寿省产天然漆，越南民间长期有制作漆器的传统。20世纪，印度支那美术学院(今河内美术学院)油画学生尝试用彩漆取代油画颜料创作架上绘画，1958年在越南全国美展展出，界内外为之轰动。1962年，越南磨漆画来中国巡展。1963年，文化部选派广州美术学院蔡克振(1931—)、朱济二人赴河内美术学院学习漆画，朱济因病辍学，蔡克振1966年学成归国。

　　如果说中国现代漆画主要脱胎于漆器髹饰技艺，越南磨漆画则直接接受西方架上绘画营养。越南漆画家擅长用蛋壳拼贴图画，擅长在银箔粉、锡粉上罩透明漆再磨薄、画厚以表现油画般的光影明暗，加之富寿省产漆的红褐半透明性，嵌蛋壳箔粉地罩明研磨成为越南漆画特色技艺。越南漆画上，那黑漆板和白蛋壳，那若明若暗、宝光灿烂的红金、黄金、淡金色，正是箔粉地罩明磨破、磨薄或画厚取得的。蔡克振归国汇报漆画《劳军组》(1966)，漆板上嵌蛋壳制为箔粉地罩明再磨再画，轻松洒脱，全无“做”出来的痕迹。时在广州美术学院版画系读书的吴川，毕业创作《晒谷场的黄昏》(1966)也于箔粉地罩明的漆板上留黑、厚罩、磨薄或磨破，形成红调子上点点厾厾的色块，成功地把握住了黄昏晒谷场上的火热氛围，直可称其为越南派漆画。越南漆画突出的绘画性和抒情性，其表现现实生活的深度、广度，其对农、工、兵、学、商各阶层生活的全面反映，给中国漆画家以巨大影响。此后，赴越南考察的中国漆画家愈渐增多。陈恩深毕业创作《金色的十月》(1977)将黑漆板制为箔粉地后罩明再做加减法，洒脱灵动有胜前贤，金调子中见出极其微妙丰富的变化。乔十光则将越南漆画语言与中国传统绘画语言成功嫁接，《南海落日》(1979)其实是以黑推光漆为“水墨”，在铝箔粉地罩明的漆板上画大写意。蔡克振成为越南派漆画开山。

　　以上可见，中国的现代漆画是在近现代外来文化进入中国的大背景下诞生成长的，日本长期学习中国漆艺近现代又反哺中国、法国架上绘画及其创作观念、越南磨漆画从技法到艺术表现……外来文化一波一波进入中国，为现代漆画的降生成长营造了氛围和条件。中国的现代漆画乃时代孕育。

　　二、中国现代漆画的独立与辉煌

　　20世纪70年代末，中国政治形势回暖，文化政策开放，画家创作热情空前高涨，绘画主体意识空前提升。各画种画家发现：大漆与各种装饰质材为现代漆画提供了无与伦比的丰富材料，几千年积累的传统漆艺又为现代漆画提供了无限丰富的表现手段。各画种画家的热情介入，使漆画与版画、油画、水墨画语言杂交渗透成为普遍现象。中国的现代漆画终于有了传达情感、表现主客观世界的足够能力，进而有了传达情感、表现主客观世界的力度、深度和广度。

　　福建率先打响漆画专题展览第一炮。1979年，以吴川为首的福建省漆画研究会率先发起“首届福建省漆画展”，次年在中国美术馆展出，接着巡回到四川展出。1978年起，南京艺术学院保彬院长多次带领学生到扬州漆器厂创作漆画，1981年以200幅作品在江苏省美术馆展出，开江苏漆画专题展览之先。接着，陈圣谋发起江西省漆画创作，天津市则由黄维中与王振锁率先创作铝板漆画。1983年，“天津漆画展”在中国美术馆展出；同年，“福建、江西、天津漆画联展”在中国美术馆展出。中国的现代漆画开门立户，离不开各省市领军人物先行作出的社会认知铺垫。

　　1984年第六届全国美展上，漆画作为独立的画种得到确认，成为现代漆画历史进程中的里程碑，意味着中国的现代漆画进入了而立之年，可以在美术大家庭里开门列户，与“国”、“油”、“版”、“国”、“雕”等平起平坐。第六届全国美展17个省市120幅漆画作品参展，评出奖牌7块，福建省得4块：郑力为《拉网》以红、黑二色表现海水和沙滩，那么地违背真实又那么地让人信服，漆味十足又极富形式感，获此届美展银奖；青年劲锐唐明修，《曝日头》画童车里晒太阳的儿子，松动的轮廓融在暖色背景之中，肌理随光影灿烂闪动，阳光和煦，爱心弥漫，母鸡雏鸡增添了日常生活的情趣，获此届美展银奖；王和举《鼓浪屿》将空间压缩为平面，色彩概括为红白金绿的色块穿插，浓密的绿荫交织成“之”字形色带分割画面，营造出上世纪鼓浪屿安详宁静的氛围，获此届美展铜奖。乔十光则以《青藏高原》一幅，蝉联两届全国美展银奖。

　　1987年，中国美术家协会、中国工艺美术总公司等四家单位在中国美术馆以5个展厅的规模举办“首届中国漆画展”，展出701幅作品，全国漆器情报中心承担宣传联络并且在京召集“首届中国漆画研讨会”。展览闭幕以后，移地莫斯科博物馆、列宁格勒博物馆展出。福州吴川以一系列极为大气、极为简练的作品参展：《草垛》，堆绘贴银罩漆磨破形成了多层次折光，老牛的剪景何其概括，夕照的意境何其神秘，获此展优秀作品奖；《闽南妇女》对黑漆地板的大面积利用，既充分显示出天然漆丰润华滋的美，又将螺钿的冷光、蛋壳的白净衬托到了极致，入选首届漆画展；《雾》黑漆板上撒粉营造出耐人寻味的空蒙意境，被《美术》杂志当年第8期选作封面。黄维中铝板漆画则以夸张突兀的构图、简练强烈的色彩高标独树，继《清流》(1984)获得第六届全国美展优秀作品奖之后，《野山秋水》参加首届漆画展，《夕阳》获得第七届全国美展铜奖。“首届中国漆画展”开全国漆画专题展出之先，也开漆画走向市场之先[5]。

　　

　　陈恩深《四月的漫步》漆画，105×120cm，1989年

　　1989年第七届全国美展上，30个省市选送漆画247幅进京，165幅漆画参展，评出金奖1幅、银奖2幅、铜奖11幅。福建漆画得奖数再度居于全国榜首：陈立德《皓月红烛》(1989)画华侨老境归乡与发妻团聚的悲欣交集，标志着漆画向人物内心情感世界的深度开拓，开全国美展漆画获得金奖之先；王和举《老子出关》以陕北剪纸造型为“皮”，以磨显填漆技艺为“骨”，借古人之“魂”表现陕西现代民间风情，获此届美展铜奖；郑力为《下海》，惠安女衣裤被浑融为中国黑、中国朱两大色块，只在一围围白头巾上看出她们的秩序组合，漆美感十足，获此届美展铜奖。江苏、江西并列此展奖牌数第二。四川陈恩深《四月的漫步》以远古和当下并置，以深沉的天然漆色与抢眼的化工白色并置，令人眼目一新，获银奖并被选作《美术》杂志当年第11期封面。第七届美展漆画广纳“油”、“雕”、“版”长处，广纳“西洋”、“东洋”来风又凸显本土特色，受到界内外高度评价。张仃先生感言：“漆画是民族土生土长的艺术，是古为今用在美术上最可喜的成果。”[6]袁运甫先生感言：“壁画、漆画是改革开放以后迅速发展起来的新兴画种……这最古老也最年轻的画种，更需要社会的关心、扶持和保护。”[7]第七届全国美展漆画作品，成为现代漆画辉煌时期的历史见证。

　　第七届全国美展之后，图式个性成为界内对于漆画的主要价值评判。福州唐明修作为承前启后的代表，第六届全国美展得奖后锐气未减。《这里有你的影子》(1989)，以原木树段高低疏密地排列在漆黑如釉的底板上，木纹和疤节传达着原始和自然，低调中安排小块斑驳流变的朱红，如雄浑的男低音中响亮的颤滑音，缓慢而深沉地奏着古老的乐章。他1995年、1999年、2009年各有作品参加全国美展，画中深藏的意念常常费人思索，2010年《山水》，不是再现真实的自然，而是表现漆化了的自然，大体大块大黑大红大灰淋漓酣畅，显示出极其精深的工艺功力。南京吴可人以重视漆趣与画意彰显自身图式个性，《马蹄莲》(1990)逐层彩绘逐层贴箔逐层罩明逐层磨破，透明漆下埋伏的彩漆金银呈现出忽隐忽现、光下观花、奇妙无比的美感，展出即为中国美术馆收藏。李永清从四川美院漆艺科班毕业以后东进，成为江苏漆画的梁柱，《永恒的记忆》(2009)获第十一届全国美展金奖。而将化工涂料画出个性图式者，首推西南陈恩深，《漫漫岷山雪》(1989)造型被虚化色彩被虚化以凸显红军翻越岷山时的漫天风雪，“虚”比较人物振臂疾呼、“灰”比较人物举红着绿更有沉默的感召力，浮雕处理油然生出纪念碑感，当年参加第六届全国美展；10年之后，恩深又出力作，《峡谷晴空》(1999)画高山峡谷湛蓝天空突降电光霹雳，山也为之摇地也为之撼!画上有朱德群的影子，却是表现身处川藏高原的真实感受，当年获得第九届全国美展优秀奖。

　　以上可见，20世纪8、90年代是现代漆画的辉煌时期，创作形成了几大流派：以王和举为首的正宗法门派，强调文史修养；以蔡克振为首的越南漆画派，主张“想怎么画就怎么画”②；以乔十光为首的集大成派，提出既全面学习传统“戴着脚镣跳舞”[8]，同时广纳越南漆画、各画种绘画的有益成分，丰富现代漆画的语言体系；黄维中的铝板漆画、江西与四川的化工涂料画、张世彦的漆壁画……可谓画派林立。画派林立从来不是坏事，恰恰是绘画繁荣昌盛的标志之一。

　　三、中国现代漆画的浮躁与坚守

　　21世纪，中国进入了工业文明与信息文明时代，也进入了市场经济时代，社会经济超高速发展，造成环境污染、人心浮躁等时代之痛，漆画无可避免地受到工业化浪潮的冲击和市场化大潮的裹挟。

　　经济体制转型以后，漆画进入了商品流通市场，迎来了漆画家缸满囊丰的大好时机，各美术院校、各漆器工厂、各工艺美术研究所和画院画社都有人从事漆画创作，漆画家或雇工或公职兼开工坊渐成普遍，瞄准全国美展、瞄准市场需求的功利性漆画增多，漆画从“我要画”回头转向“为他(市场)画”。漆画创作空前繁荣，作品数量空前增加，漆画家覆盖地区空前拓展，公私纷纷举办漆画专题展览。漆画还借由与“非遗”沾亲，进入各种各样的漆艺展和工艺美术展。漆画新人之多、展览之多、获奖之多，实难罗列。功利，功利，正是转型以后漆画力作减少的根本原因。

　　在市场的强劲需求下，漆画家不敷亲力亲为，于是指导漆工按自己意愿完成工艺制作。对此类身兼漆画家与工坊主双重身份者越来越多的出品，人们大多持宽容态度，承认其为漆画家创作。画家不擅“定身量做”漆画稿，只将画稿交付漆工制作，其艺术表现必定浮于表面，“漆”与“画”必不能水乳交融互相生发，因此，人们往往很难承认不拿漆刷的画家是“漆画家”，很难认可只出画稿的画家请工代制的漆画是画稿者之作。由于漆画创作用漆过程中的偶发性、随机性，世上没有两幅用模子翻出完全相同的漆画。作品被有关机构收藏之后，作者复制一幅留存，人们往往抱以理解尊敬；作品被反复请工复制售出，难免受到界内议论。

　　工业社会，化工涂料大量运用于建筑、家具等的涂装。这既是化工涂料便于施工等长处使然，也是工业化市场化的大量需求使然。与之同时，散毒气的化工涂料大举进入了创造美的艺术领域。大批新手解散漆画语言，用横涂竖抹罩聚氨酯的方法制作化工涂料画，化工涂料画占据了全国美展中“漆画”大半壁江山。

　　化工涂料画自有其存在的合理性。诚如陈恩深言，“聚氨酯(化学漆)同样能表达宏大空间的视觉效果”[9]，陈恩深、黄维中用化工涂料营造出天然漆难以达到的视觉张力，江西画家用化工涂料营造出轻快的美感，乔十光、王和举也酌量掺用聚氨酯以提高天然漆透明度。然而，铝板硝基漆画的毒性、聚氨酯稀释剂的毒性人皆共知，连做惯大漆的人都害怕久留展厅，害怕化工涂料那刺鼻的毒气在展厅飘散；境外则对中国画坛“泛漆”提出诟病③。

　　在全球反思工业文明弊端、重视生态文明的新形势下，理应将漆画放入全球化战略视野中考察。化工涂料画“燎原”，是以环境被污染、画家身体被伤害、漆画艰难确立的独立品格被动摇为代价的!美术界理应尊重国际共识，思考中国漆画的“绿色”导向，维护老一辈艰难确立的漆画语言体系，限制中国漆画展事中化工涂料画的比例。这不是什么“我喜欢用什么就用什么”的问题，而是文化保护与环境保护的大事、社会人对社会公众的担当。听任化工涂料在艺术领域泛滥是错误，动摇天然漆漆画在展事中的主导地位则是漆画的自杀。

　　

　　王和举《秋水》2010

　　在漆画艰难确立的独立品格被动摇的严峻形势之下，第一代漆画家有的金盆洗手，有的以坚守作为对潮流的回应。乔十光身在中外艺术思潮激荡的中心，他的画，每一幅都能够上溯中华传统根由，同时吐纳各画种长处，广纳东西方现代艺术潮流中的有益成分。他灵活运用李芝卿先生彩漆漂流法、起皱成纹法，其作品有抽象，有构成，有宇宙意识。他不断更新创作观念，不断丰富漆画的语言体系，不断与时俱进。他在罹患疾病、年登耄耋之时，仍然以顽强的毅力创意设计并由团队支撑，在国家博物馆举办“乔十光漆画展”。其漆画年愈衰愈见博大自由纯净，现代感十足，漆美感浓郁。他是经过了必然王国的艰苦磨砺，才进入“从心所欲，不逾矩”的自由王国的。乔十光成为当代影响最大的漆画家。如果说乔十光毕生以儒家进取精神为操守，王和举则亦儒亦道，视创作为渐入老境的消遣游戏，新作《秋水》以大写意画仙鹤及其倒影，“秋水共长天一色”尽在不言，真所谓简之又简，所得却是一片金刚不灭的精粹。陈立德渐老渐入化境，《欧行札记·街头漫步》画一对夫妇推童车在漫步，满幅灰灰的不招人眼目。就在这灰调子中，传达出了城市的和平宁静，也传达出了作者心境的从容淡定。

　　一个令人欣喜的现象是：各地纷纷举办各种漆艺培训班、漆画培训班，天然漆髹饰技艺流传越来越广，越来越深入人心。凡尝试过用天然漆创作的人，亲见自己作品的漆趣味，往往难捺惊喜，再也不肯用化工漆。“从河姆渡走来——国际现代漆艺展”、“湖北国际漆艺三年展”各以只展出天然漆作品做成了品牌。随着人们生态意识的自觉，市场也在认识天然漆漆画可以千百年留存，化工涂料画未久就泛黄生裂，从而自觉选择天然漆艺术品，冷落化工涂料艺术品。中国天然漆髹饰技艺与髹画技艺未必能够完整流传体系，某些技法却绝对已经普及。

　　坚持用天然漆创作漆画的青年漆画家中，沈克龙作品引人注目。如果说经济转型后不少漆画家为适应市场玩弄肌理漠视大千世界，沈克龙漆画游走于意象抽象之间，虽抽象却有与现实生活“风筝不断线”的联系；如果说经济转型后不少漆画家以老调的写实涂红抹绿，沈克龙漆画每多以内涵、哲理胜出。他全方位开掘生漆、漆灰、麻布等粗砺材料的美，将这接通天地、传达远古声音的本质之美挥洒到了极致，其《观自在》系列、《长物》系列、《经史》系列、《汉赋》系列、《往境》系列……莫不见作者对时风的疏离和心境的淡定，《花事千年》(2014)获第十二届全国美展银奖。特立独行的乔加，执意在抽象漆画中安身立命，《影》(2012)，黑漆板红漆板、推光漆板与退光漆板拼合，有凸起，有凹入，红漆点黑漆点、推光漆点与退光漆点还有蘸子打出凸起的漆点……丛丛簇簇洒落在画板上，像是墙上光影班驳，日影西斜，光线也渐虚渐远。单打独拼的俞峥，长于将浮雕元素融入漆画，《漆语》用低长调造出响亮而有爆发力的氛围，黑漆地上红漆流动，像七月流火，像晚霞灿烂，木粉拌漆堆高作白色块，犀皮、菠萝漆等工艺造出小块五色斑斓，近看视觉语言丰富，远看极具视觉冲击力。面对纷攘喧嚣的当今画坛，笔者常不免陷入沉思：人纯粹，才能够深度发现主客观世界的真实，画才能纯粹。也许，体制外漆画家不必为自身作品参展上奖晋升职称去逢迎评委随人俯仰，因此更能够以自由的心态，在传统与现代之间穿行跨越，找到最适合自己的个性化表现。

　　回望全球，日本并没有将漆画推衍成为独立画种，因为日本漆艺太理性，太过纤巧精密，不利于主体情感的自由传达。越南漆画尽管在中国漆画之先独立，毕竟根基不深，多从油画翻出。论浑茫大气，论广纳传统漆艺精粹，广纳“油”、“雕”、“版”、“国”诸画种长处，现代漆画的优势永远在哲学内涵深厚、髹漆传统深厚的中国，不可能在越、韩或是日本。市场在用如此高价欢迎漆画家亲自构思亲自制作的天然漆漆画，正隐含着人们对于漆画独立品格和未来走向的价值判断。中国的漆画家理应抓住机遇，以生命孕育力作，创作出既反映当下人文风貌巨变、又远绍博大精深的中华传统文脉、生活气息浓郁、视觉美感强烈的现代漆画作品，以生命拼得天然漆漆画辉煌回归，为中国美术争取更高的世界荣誉。

　　作者：长北

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