艺术社会史作为一种艺术史研究路径，已成为一个包涵多条支流的巨大流派，有学者指出，它很可能是当今艺术史研究中应用最为广泛的方法。[1]考察国内对于西方艺术社会史理论的介绍，可以发现，大多数研究局限于个别人物(如豪泽尔)或英美艺术史界，既未能清晰甄辨其内部类别，也未对20世纪后半叶以来艺术社会史方法的范式更新作详细的诠释和剖析。基于此，本文将在综合分析重要文献的基础上，对艺术社会史方法进行系统的学术系谱梳理，并着重阐述这一方法经由著名艺术社会史家T.J. 克拉克(T.J. Clark)而实现的范式革新。

　　本文在辨析艺术社会史的定义和界别时，仰赖于国外研究艺术社会史的一些重要理论文献。其中，迈克尔·哈特(Michael Hatt)和查洛特·克伦克(Charlotte Klonk)所著的《艺术史方法批评导论》[2]一书专辟《马克思主义和艺术社会史》一章，界定了艺术社会史和马克思主义艺术史的内涵和界别;柯律格(Craig Clunas)的《艺术社会史》[3]一文揭示了艺术社会史在当代艺术史研究中的主导地位及新艺术社会史对前辈学者观点的批判和修正;德国艺术史家、艺术批评家本雅明·布赫洛(Benjamin Buchloh)在同题论文中揭示了艺术社会史与自律性美学和形式主义批评的龃龉以及它们各自的谱系;[4]大卫·克雷文(David Craven)的《马克思主义与批判的艺术史》[5]一文给出了对于艺术社会史的一种非教条的解释，并将视野拓展到了非英语世界;弗瑞德·奥顿(Fred Orton)和格琳塞尔达·波洛克(Griselda Pollock)合著的《先锋派和党派评论》[6]描述了艺术社会史在20世纪60—70年代的复兴状况，解析了艺术社会史方法在当今学院艺术史中之主导地位的形成机制，既涉及了学科内部的方法论转变进程，亦涉及到社会政治环境对艺术史学的影响，还批评性地回顾了新艺术史与保守主义的争辩，为我们理解20世纪下半叶至今的艺术社会史的发展敞开了宽阔的视野。此外，安德瑞·海明崴(Andrew Hemingway)编选的文集《马克思主义和艺术史：从威廉·莫里斯到新左派》[7]对于认知、理解各位马克思主义艺术史大家的观点多有禆益。

　　一、定义

　　在由简·透纳(Jane Turner)编著的《艺术词典》中，德国学者奥林格(B. Aulinger)给“艺术社会史”下的定义是：“一个用于描绘艺术史研究方法的术语;这种方法试图确定与一个既定的艺术现象的产生及全面理解相关的各种社会因素，无论这个现象是一个时代、一个城市、一个艺术家的生涯，还是一件作品。因此，它与艺术社会学(Sociology of Art)紧密地联系在一起。但是，艺术社会学主要关注作为理解社会的一种手段的艺术研究，艺术社会史的主要目的却是对艺术本身的深入理解。艺术的社会学家和艺术的社会史家经常强调其方法之间的差异。但这两个学科都受到马克思主义艺术研究方法的深刻影响。”[8]沈语冰更清晰地区别了艺术社会学和艺术社会史，他认为，艺术社会学是将艺术(创作、批评与理论)当作一种社会现象来研究(要点是“作为艺术的社会现象”)，艺术现象是社会现象的一部分，因此艺术研究(艺术社会学)也成了社会学的一个分枝;而艺术社会史则从社会环境来研究艺术(要点是“作为社会现象的艺术”)，侧重点仍然在艺术本身。[9]

　　艺术社会史的基本立场是：艺术不是自律的，艺术的价值并不单纯来自于自身;它与包括道德、法制、贸易、技术以及政治、宗教和哲学等等社会因素，有着复杂而交织的联系。社会的变迁总是伴随着艺术的变迁，其方式或显或隐，或浅或深，或直接或间接。艺术社会史的目的，便是在一个既定的艺术个案中发现影响因素，而这种影响也许采取了迂回曲折的方式。奥林格继续解释说，艺术社会史家们信奉的准则是，一个社会对待艺术的态度总是事先决定了艺术家们工作的那个语境，最明显地体现在生产者与受众之间的关系中。尽管这种关系经常是个人的关系(例如赞助人与画家之间的关系)，但它毕竟不是一种私人关系，而是一种经济事务，因为艺术生产的专业行为总是建立在交换的既存经济体系之上，而非不切实际的未来接受之上的。[10]而在一本专门为艺术史专业的学生而撰写的艺术史导论中，英国著名女艺术史家潘婷(Marcia Pointon)向初入艺术史学苑的读者们描述了她心目中的艺术社会史，她认为，这一方法关注艺术作品在它那个时代的“艺术接受问题，研究一个视觉图像是如何为一个给定的社会之中的意义生成提供一个基础，而这些意义，与图像中的显在的主题或叙述无关”。[11]

　　小汉斯·霍尔拜因：《圣母和供养人巴塞尔市长一家》

　　Hans Holbein the Younger：Madonna of the Burgermeister Meyer

　　本文认为，艺术社会史倾向于对艺术生产或艺术实践作社会历史性的论述，其任务，是在理论与方法上探索如何对艺术作品和社会历史进行接合表述(articulating)，如何阐释视觉符号或文本与意识形态机制、艺术手段与社会历史及其他外在因素之间存在的种种关系。[12]

　　二、界别

　　综观艺术史学界对这种强调艺术之社会面向的艺术史方法的评说，会发现一个有趣而又微妙的现象：“艺术社会史”(socialhistory of art)，在很多情况下被简称为“社会艺术史”(socialart history)，而大卫·克雷文则将其称为“批判的艺术史”(criticalart history)，它有时又与马克思主义艺术史(Marxist arthistory)同义，且与新艺术史(New Art History)存在共通性，阿伦·瓦拉(Alan Wallach)则将它们笼统地概括为“马克思主义导向的艺术史”，[13]而给它们冠以“唯物主义艺术史”(Materialist Art History)[14]似乎也不无道理。看来，针对这一现象进行适当的鉴别应该是不无裨益的。

　　(1)艺术社会史：马克思主义和非马克思主义

　　艺术社会史作为一种涵括广泛的流派，融合了各种马克思主义和非马克思主义的细流。[15]也就是说，尽管马克思主义之于艺术社会史研究有着至关重要的作用，却并不是其必要条件。艺术社会史在思想、理论和方法的根源上，本就包含着马克思主义和非马克思主义的两条路线。

　　艺术社会史兴起的一个重要原因，便是社会学在德语学术界的异军突起和强烈冲击，[16]尤其是马克思和马克斯·韦伯(Max Weber)等学者的重要理论，影响巨大。在实证社会学、诠释社会学和马克思主义的共同影响下，艺术社会史研究大致形成了两条路线：一类采用德国的实证社会学方法，力图通过艺术所赖以产生的广阔的社会背景来理解艺术的本质及其发展、演变;另一类主要采用马克思主义立场或方法，从经济基础与上层建筑、意识形态、阶级斗争等角度来解释艺术的发展及其风格的演变。无论是社会学方法还是马克思主义理论，它们都不再局限于艺术的“内部”研究，而日益注重将艺术与其外部的社会环境结合起来。[17]

　　非马克思主义的艺术社会史的历史，无疑比马克思主义的艺术社会史研究更为悠久。假如要给它绘出一条历史谱系，则可以从布克哈特开始，经由阿比·瓦尔堡及其追随者，到约翰·赫伊津哈、马丁·沃克内格尔、尼古拉斯·佩夫斯纳(Nicolas Pevsner)、安东尼·布伦特(Anthony Blunt)，以及20世纪60—70年代以来的“微观社会学”对文艺复兴艺术的研究，再到哈斯克尔(Francis Haskell)和麦克尔·巴克桑德尔(Michael Baxandall)。这些学者皆倾向于以经验主义或实证主义的态度，从艺术赞助人、作坊、艺术家社会地位等角度，对具体艺术案例进行辨微知著的考察分析;而其研究对象，基本上都是古代艺术，如中世纪与文艺复兴时代的艺术。所以，诚如柯律格所言，这些艺术史家的立场是“唯物主义的，却并未分享安塔尔、豪泽尔或任何其他‘克拉克之前’的英语世界的马克思主义艺术史家的马克思主义传统”。[18]

　　马克思主义的艺术社会史的历史，从20世纪初期开始至今，经历了形成、发展、压抑、调整和复兴的阶段，经历了从传统马克思主义艺术社会史到新马克思主义艺术社会史的更新换代。新旧马克思主义艺术社会史之间的共同点在于，它们都强调艺术与社会进程的联系和社会历史的决定或影响作用，都使用马克思主义的术语(阶级和意识形态等)，并且或多或少地在政治上具有党派性。但这两者之间的区别又是非常明显的，前者坚持经济基础—上层建筑的经典模式，持有武断粗糙的历史决定论和社会决定论立场，认为艺术“反映”了意识形态、社会关系或历史观念;后者则反对前者的简单反映论，批判前者对艺术与社会之关系的“粗枝大叶”的界定，注重将艺术放在动态的社会进程和复杂的社会关系中去辩证地考察，甚至强调艺术对社会的能动作用。前者以20世纪早中叶的中欧艺术史家为代表，如阿尔弗雷德·冯·马丁(Alfred von Martin)、马克斯·拉斐尔(Max Raphael)、弗雷德里克·安塔尔(Frederick Antal)和阿诺德·豪泽尔(Arnold Hauser);后者则包括60—70年代成名的T.J. 克拉克和尼科·哈吉尼柯劳(Nicos Hadjinicolaou)等艺术史家，他们的著作直接推进了欧美新艺术史的兴起。

　　(2)新旧马克思主义艺术社会史的区别

　　为了理解新旧马克思主义艺术社会史之间的区别，我们不妨以T.J. 克拉克在1973年《人民的形象》的第一章《论艺术社会史》(也许是英语世界最为人知的新艺术社会史宣言)为例一探究竟。在文中，他将以下两种艺术史方法都排斥了出去：

　　T.J. 克拉克

　　当撰写艺术社会史时，确定避免用什么方法要比系统地提出一系列方法简单得多，像木匠展示他的工具包，或是哲学家提出假设一样。因此，我先罗列出一些禁忌。我对艺术作品“反映”意识形态、社会关系或历史的观念不感兴趣。同样，我也不认为历史是艺术作品的“背景”——因为这本质上抽离于艺术作品和它的产物，虽然这种情形会不时地出现(这种历史的倾入性已经被发现了：是一种借鉴方法)。[19]

　　被他所排除的第一类，直接让人联想到了安塔尔和豪泽尔所使用的方法;第二类则自然是从布克哈特到哈斯克尔的研究法。克拉克还反对艺术至上主义和传统艺术社会史研究中的对“形式和意识形态内容的直觉类比”的依赖。[20]从中可以看出，克拉克作为一位新马克思主义者，不仅坚决拒斥，还严厉批评了非马克思主义艺术社会史和传统马克思主义艺术社会史。他认为，不应该再提出类似“自然主义之类的艺术风格等同于中产阶级的价值观”这样的一般表述，新的艺术社会史应更注重历史意义上的独特性;不能再以非历史分析的范畴去解释历史现象，艺术史必须关注艺术家、艺术品与组织机构之间一系列相关的社会关系，以及政治观点和经济冲突等，而不应当赋予其中任何一种以解释上的优先权;经济基础和意识形态的上层建筑这种二进位模式，在现在看来，已经过于单一、简化了。[21]

　　其实，传统马克思主义艺术史，是20世纪中叶以来新马克思主义艺术史与非马克思主义艺术史共同批判的对象。它们之间的差异在于对作用于艺术的社会影响进行概念化的方式。前者接受经济决定论，将艺术当作社会—经济力量的被动产品，而后两者反对这种简化，将艺术生产归因于更复杂的历史力量，不仅包括社会和经济发展，也关系到文化和思想氛围，甚至艺术家的社交和心理。[22]

　　《人民的形象：古斯塔夫·库尔贝和1848年革命》，伯克利：加利福尼亚大学出版社，1973年。

　　Image of the People: Gustave Courbet and the 1848 Revolution. Berkeley: University of California Press, 1973.

　　传统马克思主义与新马克思主义之间的差异与争论，正是马克思自己写作的模糊性带来的结果。著名左派历史学家艾瑞克·霍布斯鲍姆(E.J. Hobsbawn)一针见血地指出：“马克思并未下定论——远非如此——他只开了个头，而我们却必须去继续他开创的讨论。”[23]克雷文则指出：“恩格斯也不否认这个事实，即他和马克思有时会犯错，运用所谓的简单的‘现成模式’，将经济基础设想成所有其他社会领域的先定条件。”[24]正是马克思自身理论表述的含糊性和不确定性，才赋予他的思想在文化研究领域以持续活力和讨论空间。在当代，马克思主义在文化批判中的潜力，仍然比其在哲学和政治学上的力量大得多。

　　(3)克拉克和莱顿之争：新马克思主义艺术社会史与非马克思主义艺术社会史的区别

　　既然新马克思主义艺术史与非马克思主义艺术社会史都反对早期马克思主义艺术史掩盖具体的社会进程和社会矛盾，并坚持社会决定艺术作品生产的研究方式，那么，它们之间的差异又在何处呢?哈特(Michael Hatt)和克朗克(Charlotte Klonk)将T.J. 克拉克和帕特里夏·莱顿(Patricia Leighten)进行对比，从而揭示了两者之间的巨大不同。[25]

　　T.J.克拉克持有这样的信念，即艺术是社会进程的一部分，艺术对于社会具有否定性，这种否定体现在艺术媒介中，或是对艺术惯例和流行意象的颠覆，或是走向了极端的形式实验，艺术具有乌托邦性，但仅此而已。作为马克思主义者，克拉克认为，艺术不能导致真正重要的社会变革：占有生产方式的革命。在《告别观念》中，克拉克认为毕加索的立体主义作品未能体现一种条理分明的再现方法，因此没有产生一种清晰的再现或意义。尽管它们在图画的独创性、在批评艺术所继承的绘画语言方面很伟大，但在克拉克看来，它们却代表了先锋艺术在渴望改变世界方面的巨大失败，体现的是乌托邦革命幻想破灭的状态。[26]

　　正是这一论断，即毕加索的作品归根结底是政治理想的破灭，这一点在帕特里夏·莱顿的《重整宇宙秩序：1897—1914年毕加索与无政府主义》[27]中遭到质疑。莱顿认为，政治上的有效性只能意味着献身于组织生产方式的革命，她从毕加索居住巴塞罗那的时间起，从他的艺术和生活两个方面追踪其政治上的激进主义，并着重强调了他积极投身于无政府主义政治的事实。如她分析了一战前毕加索拼贴画中剪切的报纸，发现有半数都是用来传递反战信息：“另外四分之一介绍自杀、凶杀和恶意破坏的行为等死亡主题，它们(以极具讽刺意味的黑色幽默)集中描绘了病态而疯狂的资产阶级世界。”[28]莱顿认为，拼贴画中破碎、生硬与反错觉的艺术手法，实则是毕加索有意而为，他以此来表明急速走向一战的世界的混乱状态。许多马克思主义者却否认这些拼贴作品的政治力量，对此莱顿略带讽刺地批评道：“有些美术史家和批评家，经常是马克思主义者，已给出了毕加索在政治上的作用和作品的政治解释，尽管没有人表明在其立体主义时期，毕加索与文化的关系包含着有意识的政治成分。”[29]而她在前文中曾指名道姓地点出克拉克的名字。与克拉克形成对照，莱顿放弃了马克思主义观点，认为艺术在体现虚假意识的意义上是意识形态的。尽管克拉克并不相信艺术就是虚假意识，但他仍然认为，“多大程度上妨碍再现的，也就在多大程度上认可它”，也就是说，艺术家对统治意识形态的认识存在盲点。可是，依莱顿的方法，这并非揭示毕加索的盲点问题。她对于作品的理解，正是艺术家所意欲传达的，是有意而为之。于此，非马克思主义美术史家与新马克思主义美术史家(如克拉克)之间的重要差异便可见一斑。

　　Patricia Dee Leighten, Re-Ordering the Universe：Picasso and Anarchism, 1897-1914, Princeton: Princeton University Press, 1989.

　　但是，莱顿与克拉克亦有许多共同之处。二者都意在通过其独特的环境而组合成一幅逼真紧密的艺术家形象，捕捉艺术作品的历史特殊性，而没有我们在安塔尔和豪泽尔著作中所见到的那种资产阶级意识形态和经济结构的概括化论述。另外，比如，克拉克认为，库尔贝发展出了一种能够彻底颠覆当时的意识形态的新形式;[30]莱顿坚持认为，毕加索创作和平主义作品，是为反对法国当时盛行的好战思想。可见这二者都相信艺术可以与主流意识形态相对立。然而，通过克拉克与莱顿之间的比较，哈特和克朗克指出了三个方面的重要差异：一、新马克思主义艺术史家都是艺术社会史家，致力于揭示社会进程中艺术的深刻内涵，但并非所有的艺术社会史家都是马克思主义者;二、新马克思主义艺术史家只承认导致生产方式变革的事物为社会进步，非马克思主义社会美术史家根本不相信那种社会进步;三、新马克思主义艺术史家主张，即便不是所有的艺术，有些艺术在体现资本主义虚假意识的意义上是受意识形态迷惑的，而非马克思主义艺术社会史家聚焦于艺术作品背后或多或少有意识地保持着的政治和社会信仰。[31]

　　可见，艺术社会史家们并不必然抱有激进的左派思想，但存在一个普遍的共识，即传统马克思主义的经济基础—上层建筑模式不足以解释艺术与其社会环境之间的复杂关系;艺术自身的呈现，并不能仅仅从经济基础的变形这个角度来解释。

　　实际上，不管采用马克思主义理论，还是借用实证社会学的方法，艺术社会史家都强调了艺术与其社会环境的密切关系，而不再把艺术看成是一个自足的体系，单纯分析艺术的“形式”与“风格”。[32]这种试图通过考察情境材料，在艺术与社会之间建立的联接，用托马斯·克劳(Thomas Crow)的话来讲，便是“艺术客体与邻接的、中介的社会实践地带的联系，而这种社会实践领域，并不是艺术职业文化的有机组成部分”。[33]要知道，不管是非马克思主义的艺术社会史，还是马克思主义艺术史，其立场与方法都不是一成不变的，都走过了自我调整的历程。正因为不断创新与调整，艺术社会史才成为了西方文化史发展到一个新阶段的表征。[34]诚如英国艺术史家弗瑞德·奥顿和格林塞尔达·波洛克所说，除了秉持自律性美学的艺术史方法之外，“艺术社会史成了当下所有艺术史中唯一更有优势的一个;它的野心，并不仅仅在于更好地书写艺术史，并不仅仅是写出著作，或对我们所观看的艺术作品进行有趣、错综或复杂的阐释，而在于一种连续的理论和方法的概念重定(reconceptualisation)和重新评估”。[35]确实，艺术社会史有着长久连续、跌宕起伏的发展史，艺术社会史的历史到现在仍未终结。综观其最新发展会发现，T. J. 克拉克显然更新了这一研究方法的范式，对当下研究及未来发展产生了重要影响。

　　【注释】

　　[1][15][21][22][25][31]Michael Hatt and Charlotte Klonk, Art History: A CriticalIntroduction to Its Methods, Manchester：Manchester University Press, 2006, p.134, p.134, p.134, p.121, pp.137-138, p.138.

　　[2]Michael Hatt and Charlotte Klonk, Art History: A Critical Introduction to ItsMethods, Manchester：Manchester University Press, 2006.

　　[3][18][20]Craig Clunas, “Social History of Art”, in Robert S. Nelson, Richard Shiff, Eds, Critical Terms for Art History, Second Edition, Chicago:University of Chicago Press, 2010, pp.465-478, p.469, p.467.

　　[4]本雅明·布赫洛:《艺术的社会史》，沈语冰编著：《艺术学经典文献导读书系：美术卷》，北京：北京师范大学出版社，2010年，第89-106页。

　　[5][24]David Craven, “Marxism and Critical Art History”, in Paul Smith &Carolyn Wild, eds., A Companion to Art Theory, Oxford: Blackwell Publishers, 2002, pp.267-285, p.269.

　　[6][12][35] Fred Orton &Griselda Pollock, Avant-Gardes andPartisans Reviewed, Manchester:Manchester University Press, 1996.

　　[7]Andrew Hemingway, ed., Marxism and the History of Art：From William Morris to New Left, London: Pluto Press, 2006.

　　[8][10] Jane Turner, ed., The Dictionary of Art, London: Macmillan Publishers, 1996, p.915, pp.914-915.

　　[9]沈语冰:《艺术社会史的前世今生——兼论贡布里希对豪泽尔的批评》，《新美术》2012年第1期。

　　[11]Marcia Pointon, with the assistance of Lucy Peltz, History of Art: AStudents’ Handbook, 4th ed. London: Routledge, 1997, p.69.

　　[13] Alan Wallach, “Marxism and art history”, in B. Ollmann ed., The Left Academy, vol.II， McGraw Hill, 1984, pp.15-17.

　　[14]Hollis Clayson, “Materialist Art History and Its Points of Difficulty”, in Art Bulletin(September 1996), volume LXXVII, Number 3, pp.367-371.

　　[16]Carlo Antoni, From History to Sociology, trans. by Hayden White, Westport: Greenwood Press, 1976.

　　[17][32]刘耀春、刘君：《中译序》，[英]彼得·伯克：《意大利文艺复兴时期的文化与社会》，刘军译，刘耀春校，北京：东方出版社，2007年，第16、15-16。

　　[19][30]T.J.克拉克:《论艺术社会史》, 张茜译, 《新美术》2012年第2期。

　　[23]E.J.Hobsbawn, On History, London: Weidenfeld and Nicolson, 1997, p.168.

　　[26]T.J.Clark, Farewell to an Idea: Episodes from aHistory of Modernism, New Haven and London, Yale University Press, 1999, p.220

　　[27]Patricia Dee Leighten, Re-Ordering the Universe：Picasso and Anarchism, 1897-1914, Princeton: Princeton University Press, 1989.

　　[28][29] Ibid, p.121, p.150.

　　[33]Thomas Crow, “Codes of Silence: Historical Interpretation and the Art of Watteau, ” Representations, no. 12, Fall 1985, p.4.

　　[34]Peter Burke, What is Cultural History? , Cambridge: Polity Press, 2004, p.1.

　　注：诸葛沂，杭州师范大学美术学院副教授，主要从事西方艺术史、艺术哲学和艺术批评工作。

　　 作者：诸葛沂

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