1959年，瑞士艺术家廷古利（Tinguely）以战争中立国国民的身份雇佣了一架联邦德国的飞机，飞越杜塞尔多夫郊区，公然地以一种类军事化的行动，模仿冷战期间盟国向东方国家的所作所为，抛下了十五万份名为《静力学宣言》（Manifesto for Statics）的传单。1993年，中国艺术家蔡国强在嘉峪关实施了名为“延长万里长城一万米”的爆炸行为。按照批评家鲁明军的观点，后者涉及到火药、涉及到作为华夷文化、农牧文化分界线的长城，涉及到集权帝国和边疆的观念。在他看来，恰如拉铁摩尔所言，长城既是边疆中国的隐喻，也是不同文化渗透的过渡地带。此处，将廷古利1959年的作品和蔡国强1993年的作品并置考察可以形成一组有趣的比较。我们不难发现，前者更多是政治的、军事的、对抗的、边界清晰的，后者更多是文化的、民族的、犬牙交错的、边界模糊的。这两件作品虽然都以地缘为出发点，但却如标尺般反映出几十年来世界地缘问题的变化趋势，亦即从两极对抗向多极并存的全球化，乃至向后全球化的转变。

　　面对这一变化趋势，面对端倪显现的后全球化地缘状态，如何有效地从当代艺术的角度加以叙述是“疆域”展览所要考察的核心问题之一。实际上，所有地缘问题最基本的叙述方式都以地图为蓝本，而地图本身就一种叙事的载体。回溯到西方中世纪，彼时的地图主要担负起为朝圣所做的即时指向性功能。其中包含了整个行程中相关城市停留、住宿、祈祷的评述信息和步行所用的时间长度。此种地图的主旨让人联系到一幅来自中国南宋高宗时期的《禹迹墨线图》，它以棋盘式的方格布局和精准的地理定位而闻名。地图左上方标明“每方折地百里”的比例尺，图中标有的广州、杭州、成都、绍兴等地位置，竟然与当今现代技术绘制出的地图高度吻合。但图中也出现了杜撰的山川河流，比如地图西北部出现的“黑水”河。这条河流实际并不存在，而是由于在《禹贡》一书中有所记载才被制图人绘制于地图上。由此可见，此图的效用与中世纪的朝圣地图一样，是一种信仰叙事的载体。

　　回到疆域和地缘的命题本身，其中脱不开对于空间的把握。而空间的价值某种程度上取决于其范围内发生的事和所经历之人对于事的记忆，当这一空间大到以疆域和地缘为定语时，这种记忆就自然成为一群人乃至一个民族对于一个地域或本民族文化传统的追索。这既是蔡国强1993年长城作品的题中之义，也是展览中诸如陈彧凡陈彧君的《木兰溪》、许家维的《铁甲元帅—龟岛》等作品的叙述逻辑。

　　事实上，一旦把疆域看作一种拓扑学上流动的空间存在，其叙述效果就不再是平面化的了，而是包含了时间和操作的维度，由此使疆域成为一个实践的地点，即被实践的空间。这种空间叙述模式在某种程度上强调对于疆域所属权力的把控，暗藏着允许和否决、通过与阻止、看见与被看、行动与监管的权力分野。同时，这又是一种类似于剧场的建构，把疆域作为舞台，把实践作为表演。福柯所谓的全景敞式结构亦是这一疆域叙述的模型。环形可视的监狱像“舞台”般围绕着警卫所处的中心，警卫对犯人的举动了若指掌，而犯人却只有被看的权力。疆域空间此时成了权力的剧场，权力的实施主体则是国家或类似国家的地区暴力机关。在这种疆域空间内，任何对于权力主体进行挑衅的实践都会受到相应的惩戒。陈界仁的《帝国边界》淋漓尽致的再现了此种权力的运作方式，而徐震的作品《18天》、张玥和包晓伟的《缅北战事》则用一种逆向思维的方式告知我们疆域的边缘反倒可能成为权力流动的真空地带。

　　叙述是语言传递的方式，语言的传递就必定存在着意指滑动的可能。这种模棱两可的状况在疆域的叙述上造就了桥梁的隐喻。古代护城河上的吊桥，形象地说明了这一问题。它是疆域之间的过渡地带，也是内部空间通向外部空间的渠道，同时又是矛盾和辩证的载体。当吊桥吊起时，它不作为疆域而存在；当吊桥放下后，它即刻成为疆界，被赋予了疆域的价值。这种疆域价值是一种文化价值，亦是一种文化上的他者对外来价值理解、认同、接受与否的态度。由此，我们可以说，在当代语境下，疆域拓扑的实质已不再是单纯的地理学意义上的空间变化，而更多的是相邻疆域内文化价值观层面的拓扑变化。而这种人群之间价值观的认同与否，也才是所谓后全球化政治最重要的变化动因。

刘辛夷，《安全第一》，玻璃钢安检台、水性漆，34.5 × 340 × 36 cm ，2016

郑国谷，《郑国谷：了园》，单频视频，8分57秒，2016

高俊宏，《大豹：温带的边界》系列「前进图」，素描、数字输出，2017

陶辉，《德黑兰的黄昏》单通道超清录像，彩色，4 分 14 秒 ，2014

王音，《布依舞 1》，布面油彩，100 × 210 cm，2013

蒲英玮的作品

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