雁北(张国辉)先生是一位经历颇为特殊的艺术家。他出生于中国北京近郊的一个中医世家，在接受学院派造型训练之前，早年追随乡贤学习中国传统文化，又通过中国传统的绘画蒙学范本《芥子园画传》系统地研究了传统绘画的范式和技法。所以说，雁北先生的家学渊源和家庭氛围，以及他在绘画启蒙阶段所接受到的中国传统美学熏陶，决定了其早年的世界观和美学观是建立在中国传统文化的整体氛围之中的。这和他同时代的很多艺术家的经历是大不相同的。众所周知，中国在经历了二十世纪前半叶诸多的政治、文化变革之后，最后在以“文革”的极端形式将传统彻底碾碎之后，作为文化整体现象出现的传统社会架构已经不复存在，广义上的传统文化在此时已经成为了一种碎片化的文化遗存，更多的是以应用性、技术性的形式而延续着传统的微弱香火。也就是说，在雁北先生于上个世纪七十年代末、八十年代初开始系统地接触和学习中国传统绘画的时候，作为一种文化整体的中国传统社会形态以及作为支撑这种社会形态而存在的传统文化价值观、美学观、世界观，已经不复存在。在这样的社会文化环境下，即使有人有兴趣学习中国传统绘画、传统中医、传统文学等等这些所谓的“传统文化”的时候，已经无法通过一个完整的社会文化基础，来构建这些孤立的、以应用技术性形式而存在的文化现象之间的内在联系。而雁北先生正是因为收到其家庭、家学、乡贤的影响，在不经意中所得到的恰恰是与他的很多同龄人不同的文化熏陶。他的这段早年学习经历，将是我在接下来要具体分析雁北先生的作品时一个重要的背景。

雁北作品

　　大学学习期间，因为他所考取的学校是一所师范大学，这样，雁北先生又经历了另一段特殊的学习过程。美术师范专业模式是中国沿袭自前苏联之后，又经过自己国情的特殊性改造之后的一种艺术教育体制。因为其所培养的学生未来的社会角色定位是中小学美术老师，所以美术师范专业是在以画种“专业”为分科方向的美术院校体系之外，唯一能全面接触到国画、油画、版画、雕塑等不同艺术形式的“合法”渠道。这本是典型的由计划经济时代社会结构模式所派生出来的教育体制。而且，截止目前，中国的绝大多数艺术院校的系科设置还是如此。但是，对于一个学生个体而言，能从不同画种之间、不同的艺术语言技法之间、不同文明模式的美学经验之间，找到一种能够互相参考和印证的参照系，就上个世纪八十年代的中国艺术教育体系而言，还真的只能在所谓的“师范”框架内才能实现。雁北先生当时所就读的首都师范大学，一方面在规范的课程设置体系内，全面涉及到不同画种的实践也是理所当然;另一方面，因为学校地处北京，上个世纪八十年代的在中国所发生的“新潮美术运动”也必然从社会波及到院校。当时给雁北先生那几届学生上课的几位年轻老师中，有些现在已经是著名的当代艺术家了。所以，在他上学读书的期间，经由这些当时的年轻老师们所带来的那些西方现当代艺术信息，免不了给他们造成很大的触动。这样，几方面原因结合在一起，之前的那些机械式的不同画种的广泛涉猎，在当时的那些“新潮”理论的催生下，必然会发生着一些悄然的质变。我一直认为，这些在早年间悄然发生着的局部现象，其实际效果近似于现在才在中国的一些艺术院校中所尝试性进行的，其目的是为了打破传统画种壁垒的“实验艺术”教学。那么，不言而喻，在雁北先生大学期间所经历的这一切，也免不了会成为解读他的艺术创作的另一个重要背景。

　　雁北先生近年创作风格的转变，是源自他移居葡萄牙之后。葡萄牙的地理位置本身就处于亚欧大陆和非洲大陆的交汇处，自古罗马时代起，就是欧洲文明和阿拉伯文明交流的桥梁。在历经了大航海时代之后，随着海上贸易兴盛以及海外殖民地的建立，作为一个南欧小国的葡萄牙似乎成为世界文明交融的十字路口。时至今日，文明不管是在博物馆里，还是在现实的生活中，东方文明、阿拉伯文明以及美洲印第安人文明的印记触目可见。文化的深厚性和鲜活性是同时并存在葡萄牙的历史和现实中的。雁北移居欧洲之后，一方面利用地利之便，遍游欧陆各大博物馆、美术馆，观摩、研究此前他所推崇的那些兼具东西文明之长的大师们的原作;另一方面，他每每沿着伊比利亚半岛的海岸边散步的时候，耳边所激荡着的海浪声似乎是几千年来人类不同文明交融的混响。眼见到葡萄牙的历史文化和现实文明的多样性和鲜活性，无时无刻不在提醒着他思考如何确立起自己的文化定位和艺术选择。

　　提到东西方文明，我们不得不着重提示作为东方文明的代表——中国传统文化，以及西方文历史明的代表——欧洲文化。或许在今天全球化的背景下，一些后现代学者过于理想化了上述两大文明体系在历史中互相影响的结果。而实际上，中国传统文化和欧洲文化在漫长的历史过程中，其核心部分是没有产生过什么实际交集的。随着大航海时代的到来，中国的瓷器、茶叶、丝绸作为一种异国情调的符号来到了欧洲，但是与之成为一体的文化系统并没有随之移植到欧洲。同样，历史上的天朝大国也是对异端文化保持着一种警惕的态度。它一方面对他者的文明采取了闭关锁国的策略，以防异质性文明的逐步渗透;另一方面，中国传统的文化机制对于外来的异质文明又有着强大的同化能力。前者，从十六世纪以降，欧洲一批批的传教士试图通过各种方式，敲开中国的大门，但最后只能止于奇巧淫技的层面上。后者，佛教造像自犍陀罗化之后，经西域传至中土，其造型手段大变，最终也只能归于中国传统雕塑风格的一种。

雁北作品

　　这种状况一直延续到十九世纪末、二十世纪初，随着所谓的“西方列强”在军事上完胜清朝之后，骄傲的天朝大国也在文化上彻底失去了自信心。虽然残存的自尊心使当时的政治家或学者们提出了“中体西用”或“师夷长技以制夷”的说法，而实际上，中国在二十世纪初之后，便开始了一个彻底的西方化的过程。具体到美术领域而言，虽然在二十世纪初曾有遗老遗少们本着“整理国故”的目的，试图从系统化和学科化的角度重新整理中国传统的绘画的脉络，甚至是，“中国画”这个名称的提出，也是在西方文明强大的压力之下所提出的一个应对策略。但是，更为强势的是，随着一批批时代的精英们接受到西方的文化熏陶之后，特别是现代中国的艺术教育机构出现之后，西方传统的美术理念和造型标准被成体系地移植到了中国。特别是在1949年以后，前苏联从政治、经济、文化、教育等各方面成为了红色中国的样板。在这种艺术教育模式下，到了雁北这一代人在文革以后开始接受高等艺术教育的时候，除了自西方引进的油画、版画、雕塑等专业保留了完整的西方学院派传统之外，作为中国传统文化代表的“中国画”也经过了西方理念和造型的改造，已经不是“传统”意义上的中国传统绘画了。更主要的是，正如本文开始所言，中国传统绘画所赖以存在的整体文明体系已经消失殆尽，那么文明的碎片便也只能成为一种文化遗存而失去了生命的活力。

　　所以，当雁北在思考自己的未来的艺术之路应当如何走下去的时候，究竟什么真正才是中国绘画的精神?必然成为他绕不开的一个问题。

　　在被近代西方的学院派艺术传统改造之前，中国的传统绘画是与中国的传统哲学精神保持着一致的。一方面，它强调的是人与环境的融合，即所谓的“天人合一”;另一方面，这种融合又是在一种“运动”的状态下实现的，亦即所谓的“气韵生动”。具体在绘画中，中国传统绘画所强调的，并不是像西方学院派传统那样将观察者从环境抽离出来形成二元对立的关系，而是倡导观察者在运动的状态下与环境融为一体，进而在这种“物我两忘”的关系里去体验到一种韵味和精神。

　　近代以来，中国传统绘画所面临的问题是，一方面是中国在军事上的失利导致了在文化的全面自我否定，进而试图用作为胜利者的西方文明来改造中国传统文化。表现在绘画上，就是用西方的理性主义传统来评判中国传统绘画。其结果便是认为中国传统绘画是没有理性精神的、“不科学”的艺术样式。而用西方学院派传统改造之后的“现代中国画”便是用焦点透视的“科学性”否定了中国传统绘画精神的“不科学性”。同时，建立在焦点透视基础上的三维空间关系框架又束缚住了中国传统绘画中线条的精神化属性。因为在中国传统绘画中，“线”的作用并不仅是作为表现客观对象外轮廓的辅助手段，同时，它还是画家自身的主体精神的一种象征手段。就像中国传统书法，其最高境界并不是依靠规整的书写来达到清楚地传达文字的意义，而是通过线条的气韵和节奏、律动来传达出书写者的精神性表达。另一方面，那些“国故派”则是将那些符号性和程式化的元素错误地认为是中国传统绘画的本质，从而形成了一种独特的“现代伪传统”绘画样式。

　　与此同时，西方现代主义艺术是在现代物理学揭示了世界和宇宙结构的相对性之后，在哲学层面上重新解释了关于世界的本原体系的情景下展开的。哲学的语言学转向之后，我们知道了原先与古典哲学体系相适应的关于世界稳定结构解释的焦点透视观察方法，并不能等同于宇宙的法则本身，仅仅是一种阐释外部世界的语言学方式而已。这样，之前的建立在古典哲学基础之上的关于世界的稳定结构就坍塌了，我们所熟知的并赖以为存在前提的三维空间方式也随之遭到了质疑和拷问。与此同时，在弗洛伊德的精神分析理论的基础上，历经了尼采和柏格森之后，哲学的另一个转向的方式——人本主义将人的意识和意志提高到了世界的本原的高度之上。在上述的理论背景下，印象派提出了视觉与它所表达的那个对象的物理属性之间的分离。也就是说，视觉意义不再仅仅是为了解释那个它似乎所依赖的物体，其自身也具备了价值和逻辑。这样，能指与所指的分离状态下，视觉本身前所未有地成为了主体。按照这个逻辑，印象派导致了紧随其后的野兽派和表现主义的产生，它们共同彰显了直觉主义和人本主义理论在视觉艺术实践中的合理性。

　　塞尚的出现是一个孤例，艺术史将之归为后期印象派是不准确的，准确来说，他应该是印象派之外。塞尚在认识到建立在焦点透视基础上的三维空间的假象之后，用简单的几何体集结了关于宇宙万物复杂结构的归纳体系。塞尚的价值在于他是一个可以提供无数可能性的基础，其中，他关于世界的几何空间归纳方式以及随之而来的空间的平面性的常识，直接启发了后来的立体主义运动。分析的立体主义阶段中，世界的结构被解释为在时间的序列中依次展开的平面方式。在分析的立体主义在向综合的立体主义转变的过程中，一部分参与过立体主义实践的艺术家终止了综合的立体主义的材料实验，在野兽派和表现主义的启发下，罗伯特·德劳内、弗兰提斯克·库普卡和瓦西里·康定斯基分别从各自不同的角度促成了抽象表现主义的产生。但是，把这三个人联系在一起的还有一个共同的特点，那就是在把作为视觉艺术的抽象绘画与文学性的主题叙事分离开来的同时，它却与属于听觉艺术的纯音乐的感受联姻了，这就是直觉主义框架下所谓“通感”的发现。通感修辞格就是在描述客观事物时，将人的听觉、视觉、嗅觉、味觉、触觉等不同感觉互相沟通、交错，彼此挪移转换。在这个逻辑下，启发了后来的发生在美国的绘画性的抽象表现主义运动(Abstract Expressionism)和行动绘画(Actionpainting)，以及法国的塔希主义(Tachisme)。塔希主义绘画与美国的行动绘画较为接近，创作中强调无意识的自发挥动，从而抛弃了立体主义的形体结构，直接在绘画中以直觉和偶发性因素创造感情。

雁北作品

　　历史似乎在这里给雁北提供了一个机遇，同时，各种机缘巧合又似乎给他提供了一个支点。当他的同龄人在“后文革”的社会氛围中，而不能真正去从文化的整体性出发理解中国传统文化的时候，雁北却因为家庭和乡学的襄助，从而能在一个自足的“小气候”中较为完整地经受了对于中国传统文化的学习和研究。而当他上大学之后，又因为专业和老师的原因，从而使他在中国的艺术教育体制中还不可能出现现代艺术教学的阶段中，能够打破专业和画种，乃至东西方文化的界限，给他提供了一个能够真正从精神性上去思考艺术本质的可能性。及至他定居里斯本之后，葡萄牙的历史及现实的社会、文化环境又进一步促使他深层次的思考东西方两大文化体系之间的差异性和互通性。以上种种因素归结在一个时间点上之后，艺术风格的变革便成为了一个必然。而雁北的艺术风格变革的途径就是将真正的中国传统绘画精神与西方现代主义之后对于直觉、本能等等这些非理性因素的强调，并将这两者进行有机的融合之后的产物。

　　所以，我们在雁北的绘画作品中可以看到，一方面，线条不再是被特定的对象所束缚的物体边界，而是成为了自由精神抒发的载体。在这个过程中，雁北甚至是将中国传统书画材料的特性发挥到了极致，强调了在绘画过程中的书写性特征。这样，艺术家的主体性和形象、笔痕的客体性之间的壁垒便被消解了，从而进入到了中国传统绘画中所提倡的在运动的“气韵”中，实现天人合一、物我两忘的境界。同时，中国传统绘画中的一些特定的美学特征，譬如苍茫、厚重等这些视觉特质出现在雁北的作品中也是显而易见的。这些美学特质来自于中国传统绘画技法中的“皴法”，雁北在运用这些技法的过程中，抽离了它们原先的塑造形体的功能，强加了其对于传达艺术家主观精神性的作用。而在另一方面，雁北的绘画显然又有着抽象表现主义对于直觉、潜意识的强调，在他的作品中，我们可以视觉出发，进而延展到听觉、味觉等等这些奇妙的“通感”过程。但是，雁北的作品最能够打动观者的地方，并不仅仅是上述二者的结合。他的作品实际上还有第三层的解读通道，那就是在前二者的基础上，经由物我两忘、通感共识，再将这种与观者之间所建立的通感状态回溯到画面中，从而建立了观众和作品、作者之间的桥梁，使观众也能够借助艺术家所提供的通道进入到一种主体与客体之间交融的境界。这便是拉康所提出的“主体间性”的效果，也是对于现代主义的主体性的一种补充。而这一点，也是雁北的作品中最为有意义的部分，其本质就是将东方的传统文化精神与西方现代文明相结合之后，进而再将这种东方文明的智慧在西方的文化框架中重新转化出新的能量和价值。

　　2018年4月29日于北京

　　(吴鸿，艺术批评家、策展人，艺术国际主编，北京宋庄当代艺术文献馆执行馆长，吉林艺术学院客座教授)

　　艺术家简历

　　雁北，本名张国辉，字雁北，号壘。北京市平谷人。1986 年毕业于首都师范大学美术系。曾经从事美术教师、记者、职业画家等工作，创办广告公司和环境艺术公司，现旅居欧洲潜心创作。

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