按：W.J.T.米切尔教授的“图像三部曲”建构了一套系统而复杂的图像理论。他称自己为“图像科学家”，将图像科学视为不仅涉及语言图像、画面图像，而且牵涉到镜像、映像、影像、自然界的整个视觉现象，以及记忆、幻象和认知行为本身这种在别处产生图像的中间领域。OCAT研究中心正在展出的“元图像”展览则是米切尔教授首次以策展的方式进行理论思考。它展现了视觉图像自我反思，以及反思观看这一行为本身，同时也以空间化、视觉化的方式呈现了“元图像”研究的轨迹与轮廓。此次，我们节选了美国哥伦比亚大学刘禾教授对米切尔教授访谈录的部分内容，作为“元图像”展览的延展阅读。访谈录涉及图像与文本的关系、图像科学、生控复制等多个米切尔教授理论研究中的重要问题，通过米切尔教授的解答，读者可直接了解其思想、方法、研究旨趣等。

　　刘禾：米切尔教授,过去的几十年里你在图像和文本方面所做的研究工作跨越了很多领域, 如文学、艺术史、传媒、生物控制论等等。在探讨以上任何一个学科时, 你都持有一种自觉主动、孜孜不倦 、坦诚开放的态度。我对你的工作非常感兴趣, 想问你很多问题。由于时间的关系,我把问题集中在几个方面。首先,我想问：针对那些你所熟悉的美国环境之外的受众,你将如何介绍视觉文化或你工作中的某个部分呢? 比如说,在英语中“image”和 “picture”是有区别的, 你也曾强调过它们之间的区别。鉴于翻译中的困难,面对国外受众 , 你将如何介绍视觉文化研究或你感兴趣的图像与文本之间的关系呢?

　　米切尔：我通常不先从图像谈起。我先谈点乍看起来挺简单的东西,谈谈关于观看的无情事实以及观看与其他官能之间的关系、感觉经验的本质、我们感知世界的方式、我们辨识物体的方式以及作为具备视觉、听觉、触觉 (遵从黑格尔的先例,我把这三个官能看作“理论上的官能”)官能的动物所含有的意义。首先需要澄清的是,观看过程,即观看世界、观看(同时被观看)他人的过程具有复杂性。第一步就是要知道观看并非是一个简单、自然或透明的过程,尽管它把自己乔装打扮成最自然而然、清澄透亮的经验形式。你必须在一生中的某个时刻学会观看,如果在五六岁之前还没有学会,以后再学会很难,就像学一门自然语言一样难。

　　费尔迪南·德·索绪尔，“听说驱动：听/说循环”，载《普通语言学教程》(1916)

　　刘禾:可以举个例子吗?

　　米切尔：假设你是一个小孩,我给你蒙上一个眼罩,强迫你一直戴到二十岁。等取下眼罩后,你将不会观看世界,也不能辨认眼前的面孔。你原来只能通过触觉认识世界,对如何观看世界所知甚少,然而观看的实际经验胜于一切。著名的神经病学家奥利弗·萨克斯 (Oliver Sacks)很多年前写过一篇题为《看还是不看 》(“To See or Not to See”)的文章, 我在引出该话题时总是参照他的策略,那就是用作为对立面的失明来阐释视力问题,该策略的源头可上溯至自贝克莱主教到笛卡尔的传统。我们自18世纪以来就已经知道,如果长期失明而后又恢复视力并非意味着当真能够看见。观看是习得的行为,是为处理视觉实在而不断安装软件的过程。视觉实在与触知的实在迥然不同,盲人无法触知月亮,月亮只能通过语言靠近他;我们则用双眼触知月亮,寻觅它上面的环形山及其轮廓。我们经验中的许多事物只有视力可及, 我们必须通过经验才能学会如何协调观看物体和触知物体的关系。比如,估算距离就不是作为观看硬件的部件自动安装上去的,人们经过训练和重复方使之自然而然。三分球投篮手因绝佳的距离感而显得好像在“线内”,但这要经过多年的训练。

　　勒内·笛卡尔，《手执两根棍子的盲人》，载《屈光学》，1637年

　　刘禾: 你是说这类似于我们学习阅读的情形吗?

　　米切尔：既像又不像。这更像学习行走。如果一个女孩自打生下来就捆住了双脚,等松绑后她将不会走路,她的双脚会跛。说观看类似于学习语言是由于你必须学会辨识种种差异、进行各项协调。你要了解或近或远的形象和背景、外形意义以及全部印象,这些印象包括明暗对比、色调、运动、轮廓、纵深、体积、质地等等,正如贝克莱主教很久以前指出的,这都要取决于所习得的对视觉和触觉印象的协调能力,一旦丧失了这种能力会怎样?你不妨想想眩晕时的状态,那时你无法使视域保持稳定:整个世界都在你周围旋转,你很难使视觉的平行和垂直感与内耳的平衡感协调一致。盲人视力突然恢复后的经验近乎于此。奥利弗·萨克斯的病人只能看见光和色的闪动,无法区分物体和背景。我们的双眼始终都在运动,我们必须学会如何稳定视域,让眼睛的跳动“定格”。

　　电影摄影机的工作原理与眼睛不同。摄影机定位在一个东西上, 你得慢慢移动才行。如果快速移动,画面就会一片模糊,变成色彩的“划变”。如果视觉认知没有学会忽略跳动着的眼球的不平稳运动以便追踪视觉空间和物体的话,就会出现上述情况。如果你用移动眼睛的方式来移动摄影机,可能就像音乐节目录像中的快速剪辑一样,很难跟得上。我们的双眼始终都在移动、跳跃。但在我们的经验中却有一个平稳的世界,我们已经学会了把世界视为一体。如果你没有学会,你与生俱来的眼球移动就会把你彻底搞乱,让你头晕目眩。奥利弗·萨克斯的病人弗吉尔失明了20年,复明之初,他异常激动,他从未见过光。随后,他变得越来越胆怯、多疑、无所适从。最后,他又失明了。他由于癔病而失明,因为过迟地学习这项复杂的技能实在太苦恼了。这在我看来是第一课。观看是习得的,我们决不能假定它如同一扇窗户一样透亮。

　　展览现场

　　视觉文化中的第二个也是更重要的一个问题是观看他人的脸以及被观看的经验,我认为这不仅对于人的知觉而言而且对于视觉文化而论都是一个根本的问题。你张望并同时看到有人回顾,两个人甚至会相距50英尺远相互张望或顾盼,或许是相互致意,也可能是相互吸引或敌视。这就是拉康、萨特及其他人所谓的“目光与凝视”的领域,是观望者之间辩证或视觉的对话。这便构成了视觉的社会领域或我们所谓的视觉文化的基础。所以在看图像之前, 我让学生互相观看并且思考看他人的感受, 让他们自寻观看具有重要性的开端。当然,答案之一是这是最初的印刻过程：母亲的面孔通常是人们在视域中的初次经验。我们注定要像动物一样辨认面孔,也就是需要有一双眼睛,即两个平行椭圆的图像产生有人在看你的印象。蝴蝶翅膀上的眼斑或“小眼”能够吓跑想吃它们的鸟儿,鸟儿以为蝴蝶正在“回顾”它们。这就是视域的基本结构：不仅要看物体,而且要看其他活物,同时还要被看,成为凝视的对象。像羞耻、内疚、在世上的非孤独感皆源于这一经验。他人观看我,他人评价我,他人对我有印象,因此观看尤其是社会观看并非仅仅是观看物体。

　　蝴蝶翅膀上的眼斑(或称“小眼睛”)

　　刘禾: 你是不是说视觉接触是构建主体间性的基础?

　　米切尔：肯定是。倾听母亲讲话、倾听她的声音会先于观看,因为婴儿在见到母亲之前还在腹中的时候就在倾听母亲的声音,它能感受到母亲身体的颤动,那儿就是家。子宫里的胎儿不能观看但能听见他人的声音,在这个意义上倾听比观看更为原始。你是先听后看。当婴儿降生到有光的世界上时,起初它们像小猫小狗一样不能观看。它们生下来时闭着眼, 除了光什么也看不见。但是婴儿在很早的阶段就看见了母亲的脸或父亲的脸或是哥哥、姐姐或其他亲人。可以说,他们知道所见到的是别人。拉康谈到过镜像阶段,但是真正的镜子却于事无补。 你并不需要一面玻璃镜子,你需要的是另一个人的脸和声音以及那张脸在回顾你的感觉。动物也是这样,会印刻它们的双亲和同胞的面孔或它们最先看到的任何东西。小鸡刚出壳的时候如果最先看到的是你,它就会随时随地地跟着你,以为你是母鸡妈妈。

　　刘禾：你讲起话来就像是一个科学家。你是一个隐蔽的科学家,还是一个公开的……?

　　米切尔：我是一个公开的科学家,我已经从隐蔽状态转为公开。有很长一段时间,我都和大家一样认为文化和人文科学研究是印象式的、主观的,是非客观或非科学。然而近年来,我开始反对区分科学与人文科学或“硬”科学与“软”科学的成规老套。我想我所从事的科学不专事计量。我不常同数字打交道,但我确实要运用事实、实物和实验、假设和试验。我们有各种各样的科学:有历史科学,有实验物理科学,还有理论思辨科学,如量子物理学或进化生物学,这类科学家以建立抽象模型和逻辑的方式来工作。因此说我是一个图像科学家,我的研究对象是图像———图示的、脑中的、言语的和视觉的图像。

　　展览现场

　　刘禾：你能多谈点图像科学吗?

　　米切尔：这是一门新兴的学科,它与艺术史的基本原理相关联,近来又涉及到传媒研究。在艺术史的早期阶段,人们认为艺术史 (art history) 的涵盖面比艺术的历史 (history of art)要宽,它应该是图像史,还应该具备关于图像的一般理论。大约在“二战”前后,欧洲艺术史的根基移植到了美国,上述观点开始丧失了。那时,艺术史成了一门相当保守封闭的学科,它所关注的是西方艺术的经典作品,主要是从欧洲中世纪、文艺复兴直至现代的绘画和雕塑作品,也有少量的建筑。这就是它的基本档案。然而,像阿比·瓦尔堡(Aby Warburg)、阿洛伊斯·里格尔(Alois Riegl)和其他艺术史先辈都具有开阔的视野,这样的视野在我们的时代得以重生。

　　刘禾：你的著作如《图像学》(Iconology)和《图画理论》(Picture Theory)在把其他向度引入艺术史方面起到了非常重要的作用。艺术史家始终对你的工作表示认可。你认为你的工作在哪些方面促成了该学科的转化?

　　米切尔：我认为我的工作有助于艺术史家联想到渊源,尽管这不仅仅是一个回顾的问题。许多学科都已开始转变。哲学、语言学、符号学、全部符号理论、文化理论都开始认识到文化的中介乃是林林总总、形形色色的符号,文化不仅仅是由语言造就的。语言本身充斥着隐喻、符号和言语图画。全部图像远大于视觉艺术,它所囊括的主要领域就是我所说的观看世界、尤其是观看他人,也就是幻象、梦境和“视觉文化”的世界。因此,我把图像科学看作是这样一个领域:它不仅涉及言语图像、语言图像、画面图像, 而且牵涉到镜像、映像、影像、自然界的整个视觉现象,以及记忆、幻象和认知行为本身这种在别处产生图像的中间领域。认知图像导致想象、幻象,并导致记忆等等。

　　展览现场

　　刘禾：由于具有了哲学的维度,这要比人们通常认为的视觉文化宽泛得多。如今,艺术史已然开放,正走向视觉文化,这在几十年前是难以想象的。但是,人们眼中的视觉文化好像多多少少都偏于保守。传媒立刻就会闪现在脑中。视觉文化学者被看作是在电影、电视、摄影等方面有一技之长者。而你所说的好像远大于此,近乎于硬科学以及我们常说的图像客体。

　　米切尔：是的,我对图像在科学中运作的方式非常感兴趣。当然,你不可能什么都知道。并不是说,为了研究图像科学,我会梦想去掌握所需的种种学科。但有两件事是可行的。其一是努力全面地思考图像问题,考虑图像问题在哪些方面超出其他学科范围,同时努力阐明如何看待图像总的基本原则、如何看待图像与可视世界以及其他感官之间的关系。这是其一。其二是我喜欢采用个例、问题或事件、契机进行研究,同时思考图像是如何起作用的,我乐于这样做,这就是你刚才提到的即学即用、不知疲倦的一面。这让我有了很大的自由去涉足诸多领域,增添其他学科的知识。我并不打算因此成为专业的电影学者或专业的艺术史家, 我的兴趣在于培植一个电影学者、艺术史家、科学家都能找到共同话题的语境。这样,人们就会去考虑学科转换的问题、相互协作与跨学科研究的可能性。

　　展览现场

　　刘禾：科学家目前正在发展纳米技术, 在极其微观的层面上做文章。最近你发表了一篇文章,对瓦尔特·本雅明在其名作《机械复制时代的艺术作品》(The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction)中提出的“机械复制”的观念进行了批判。你的文章推出了一个新概念“生控复制”(biocybernetics reproduction)。你能简明扼要地谈谈该思想的初衷吗? 我们这个生控复制时代的特征是什么 ?

　　米切尔：最简单的说法就是,在本雅明看来,当时的核心发明、技术发明一方面是流水线、机械复制,另一方面是摄影机,包括电影摄影机和照相机,它们以印刷图像的方式精确地复制视觉实在。在我们的时代,生控复制也包括两项发明,其一是对DNA的解码和对生命的揭密,其二是高速计算技术。我们的时代往往被称作数字时代、计算机时代,但我想不仅限于此。我认为这是一个计算机外加以生物克隆技术为标志的生命科学新技术以及人造生命和人工智能的时代。

　　因此,就“生控复制”而论,如果你要设想它与本雅明撰文时所处的20世纪30年代有何不同,有个不错的原型就是流水线。试想流水线上输送出来的商品不再是一台机器或某种机械物件,而是一个活物,是某种生物,比如某种新的植物、某种新的微生物、某种新的动物如人造羊,又会怎样。“改良”或转基因生物的商品化便是差异之一,此外我们还可以为种子品种和更宽泛意义上的遗传密码申请专利。从理论上讲,你可以获得你的DNA识别标志的版权,还可以出卖界定你个人生物身份的密码,如同作为计算机程序基础的密码可以获取版权和执照一样。因此,分子生物学在我们的时代站在了科学的前沿,在某种程度上取代了能源和机器时代居主导地位的物理学。当然,正是由于有了超高速计算机才使这一切成为可能。

　　展览现场

　　刘 禾: 我们可以谈谈你目前的计划吗? 你最近在写一部名为《图画想要什么?》(What Do Pictures Want? )的著作,已经完稿了吗? 何时出版?

　　……

　　刘 禾：书名相当引人注目,让我甚感好奇。书中讲些什么?

　　米切尔：实际上,它是对我在1994年出版《图画理论》一书之后所写论文的汇编。《图画想要什么?》是专论图像科学三部曲中的第三部。《图像学》是第一部,专事解答图像和文本问题:两者有何区别? 两者是何关系? 词语与图像之间的关系为何重要? 《图画理论》是这项探索的延续,观照的是媒体与艺术对词语与图像关系的种种实际应用。它也涉及到具体的、有形的图画与虚拟的、光谱的或无形的图像之间的关系,其间种种不同与关联。该书也力图思考图画本身构成理论话语的方式。

　　我们时或陷入这样一种想法,认为称作“理论”的东西仅仅是词语和话语之类,但我敢肯定也会有“图画理论”,也就是说,图画本身能够成为理论反思与自我观照的载体,“元图画”或“关于绘画的图画”尤其如此,我在诸多不同的实例中探究这些假设。《图画理论》关注的是诸如绘画和与之相关的理论话语;摄影和与摄影相配的文本,如标记、文字说明、随笔;雕塑及其同语言的关系;或者是在配图诗歌即关于绘画及其他视觉艺术作品的诗歌这类体裁中语言及其与视觉艺术作品之间的关系。该书也论及词语和图像在记忆和叙事中的作用,甚至于把书写本身看作是语言与视觉的复合体,因为你看得见书写,书写是有图形的,不仅仅是可听的。因此,整个言语视觉复合体就是《图画理论》的主题。但我感到似乎有不少问题我还没有完全解决,而且图像或图画好像拥有自己的生命。我开始注意到,不让人们在谈论图画时投注某种泛灵论或生动性几乎是不可能的。

　　展览现场

　　刘禾：你能举一些例子吗?

　　米切尔：很著名的一个例子就是乔治·瓦萨里(Giorgio Vasari)所著《艺术家的生活》 (Lives of the Artists)的开篇,该书是米开朗基罗、拉斐尔和其他意大利大画家的传记集。按瓦萨里的说法,《艺术家的生活》是从第一位艺术家写起的,这位艺术家就是上帝。上帝起初被描绘成一位建筑师,他设计了整个宇宙的结构。但到了第六天,上帝说 :“我需要点别的东西,可以在此世生活的东西。”他用粘土自塑了一尊像,一尊按自己的形象塑造的雕像。他“照着自己的形象和样式”造它,又将生命吹入它体内,这一过程有时译作“他把词语吹入它体内” (He breathes the word into it),他赋予它语言、呼吸和生命。这又一次说明,正是图像连同语言使得某物具有了生命、赋予它灵魂并使之言说。瓦萨里就是这样开的头,声称这就是艺术的开端。在他看来, 雕塑是美术中最古老的门类, 这也正是他认为米开朗基罗很重要并且把米开朗基罗的作品视为活物来谈论的原因所在。他说,米开朗基罗之所以胜过其他雕塑家,就是因为你在观看他的作品时这些作品栩栩如生。这项原则让我想到:一件艺术品所拥有的生命的意义何在?

　　尼古拉·普桑，《金犊崇拜》，1633-1634年，伦敦国家美术馆

　　当然,要是重温一下圣经故事,就会发现最初的雕像如亚当和夏娃、人类都有各自的意愿,他们并不依上帝的意志从事。他们开始反叛并且违背上帝对知识的禁令。有许许多多类似的故事, 比如活泥人的故事。古犹太人需要一名武士来保卫自己,于是用粘土造了一个人,一个做武士的活泥人。后来,活泥人失去了控制,转而攻击他的缔造者。这类故事让我想起了十诫中的第二诫,该戒律禁止人们制造偶像。我开始想到人们惧怕图像的原因就在于这一生命原则, 就是说图像往往会“活起来”并且获得独立的存在。当然,此类生命形式中最危险的要数偶像了,它似乎拥有神圣的生命,甚至于要人们顶礼膜拜,献祭供奉。诚然,我们通常都会否认图像具有自己的生命,但这并不妨碍我们对其产生一种分裂的感情或良心。

　　我们时常视图像如草芥、视如有形之物而已。随即我们又来了个大转弯,一分钟之后,我们又以全新的态度视其为有生命之物。这正是图像神秘诡异的原因所在。它们熟悉而又陌生,似非而是,具体有形却又似鬼魅般奇幻。总的说来,图像是有欲望的,这些欲望源于观看者的投注行为,但观看者旋即又忘却了自己的行为,认为图像有自己的愿望。至少我们确切地知道,每张图画都有一个愿望:想让人看它。这不过是个“隐喻”,但却是个强效有力、根深蒂固的隐喻,而且似乎离了它就不行。“图画想要什么?”这个问题有个答案是,它们想要你,它们想要你看,它们想要交往,或者说它们需要你来完成它们。要是没有你,没有观看者,图像就不会存在。

　　尼古拉·普桑，《阿卡迪亚的牧人》，1637-1638年，巴黎卢浮宫

　　以上想法贯穿于多篇文章,引发了一连串的问题,例如视觉领域中欲望的本质、图像的性爱、对图像的宗教痴迷与恐惧、对雕像和图画的迷信诸如照片会“偷走”所拍之人的“灵魂”说。如此种种引出了最后一篇题为《阐释观看》(“Showing Seeing”)的文章,其中所论就是我们今天开始时的话题———视觉文化,即观看的社会经验是如何始于观看他人面孔的。图像会介入上述过程,因为我们对他人的观看并不纯粹和透明,而是要透过一重“屏网图像” (screen image)、一副成规老套的模板或者说是确认模式。我来看,看到的是一个女人;你来看我,看到的是一个男人。这是根深蒂固的。我们早就有一套预制的认知图像,因此可以通过性别来划分世界。当然,我们还有许多涉及种族、社会地位、性取向等的其他成规老套,因此可以很快将他人分门别类。我们一贯理所当然地依此行事。

米切尔于开幕式现场，手持图片为：芭芭拉·克鲁格,《无题(救命!我被关在这张图片里了!)》，1985年，纽约玛丽·布恩画廊

　　但我们是如何行事的呢? 这些图像有时又是怎样愚弄或有负于我们的呢? 或者说这些图像如何获得了“自己的生命”, 致使我们陷入成规老套并无法让他人看到自己的原貌呢? 或者反过来说:要是有人摆脱了或操纵了成规老套致使通行的标志发生了混乱会怎样呢? 有许多女人看上去像男人,又有男人显得女里女气。没有这些老框框我们就无法生活,但我们也感到有了它们亦无法生活。看起来,一片混乱和过分的确信或刻板都同样地危险,这也就是我们时常企盼拥有一个能够让人们“超越成规老套”并且“相互如实看待”的世界之缘由。那时,我们会超越视觉文化、语言与认知的世界。然而,无论我们如何企盼,都无法获得这样一个世界。尤为恼人的是,我们可能正被我们设想出的老框框所愚弄,那些用来区分男人和女人或“正常男人”和“男同性恋者”的标志似乎失灵了。

　　*本文为刘禾教授(现任教于哥伦比亚大学)受《文艺研究》编辑部委托，于2005年4月27日下午在柏林高等研究所对米切尔教授的访谈。原文载于《文艺研究》2005年第10期，第87-99页。

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