在“艺术乡建”这一浪潮中，众多以“社会参与性艺术”为观念基础的艺术家，在介入到乡村建设的活动中时，几乎不约而同地转向人类学，将其作为艺术介入社区的重要方法论工具和思辨资源，并借此梳理艺术家与乡村社区之间的伦理关系。这一当代艺术中的“民族志转向”同时彰显了在几个不同维度中展开的创造性工作，并非对于学院体制内的人类学或者社会学研究方法亦步亦趋的挪用。

许村村民在公共空间中寻找摄影家刘莉为其拍摄的全家福照片，摄影：张晖

　　在实践中，它主要包含了以下的几个层面：在方法和工具层面，即在创作过程中融入民族志调研方法，借助参与式观察、深度访谈、文献档案研究、挖掘地方性知识，并参与所工作村落的家谱族谱与方志的编辑撰写，比如渠岩在佛山顺德青田村，与人类学家合作撰写的青田村志，左靖以碧山村为基地展开的“百工”计划。但在这一民族志调研的过程中，除了着眼于传统民族志所关注的村落历史和家族谱系之外，艺术家对村落的“视觉性”的高度敏感，使他们在调研中往往凸显对社区建筑空间的视觉脉络的把握、呈现与再造。在创作的价值层面，则强调社区性和地方感，希望能够与地方社区建立长期深入的合作关系，将社群作为艺术创作的核心场域以及主要的发力对象，将艺术视为修复社群关系、重振社区性的重要手段。在艺术表达的领域，意图超越以物质性媒介为核心的围绕“表征的政治”而展开的创作，不再以视觉“表征”为唯一的表达出路，而通过长期的、在地的实践类“项目性”(project-based)活动，将“艺术性”蕴藏在搭建与乡村有关的公共话语讨论平台以及营造以乡村为核心的特定行动场域当中。

　　摄影家刘莉在山西和顺县由艺术家渠岩所主持的“许村计划”中所进行的一个子项目 “许村全家福”，是一个艺术家借助视觉媒介，但又超越视觉性表达而实践“在地性”的个案。刘莉进入许村每一户居民家中，为他们拍摄全家福照片，然后自费打印，装入相框，作为礼物赠与每户村民。这一行动包含了多重涵义：照片本身作为视觉媒介，构成了村落的视觉纪录档案。拍摄全家福照片符合乡村社区原有的家庭传统观念和习俗，但并非每家都有自己的全家福。事实上对于各家来说，很多家庭的子女分散在乡镇各处，要凑齐人数拍摄全家福也并不那么容易，这一过程需要艺术家进行大量的动员和协调工作。因此，拍摄过程在某种程度上成为了恢复社区原有的社会关系和黏性的一种手段。照片作为礼物，从艺术家给村民的馈赠品，增进了艺术家与社区之间的情感联系，更重要的是，其“礼物之灵”传递了艺术家对“美满家庭”的观念，该观念在乡村社区生活里占据着核心位置。同时，艺术家在进入每户居民，与他们协商安排拍摄事宜的过程，也是一种运用民族志方法进行入户调研的过程。艺术家详细询问每户居民家里的经济状况和子女情况、户与户之间的亲戚关系以及社会交往情况等等，这一聊天过程可以进行得相当深入而又不显得突兀。因此当整个“全家福”项目结束时，艺术家对于村落各家的家庭状况都有了相当程度的了解。最后的照片赠与场面，则是邀请全体村民到村中的一个公共空间中，从全部展开摆放的全家福照片中，发现并领取自家的照片，这再度赋予整个活动一种凝聚全体村落的仪式性和公共性意味，进一步深化了所要传递的修复村落社区性的价值。

　　罗杰·参西(Roger Sansi)讨论了在参与性艺术中，艺术品作为“行动工具”(devices for action)的可能性，作为物化的视觉呈现的艺术品本身可能包含了表征性意涵，但更重要的却应该是它们所具有的催生社会行动的潜在“效果”，也即是说，它们是如何参与建构社会关系和行动人(agent)的。刘莉的“许村全家福”项目既契合了乡村原有的伦理价值系统，但又不缺乏社会参与性艺术的当代性以及“介入”的力度。在这个过程中，艺术家所展现出的对于社区的尊重与高度敏感、共情的能力是艺术家能够真正走入社区、实践“在地性”的关键所在。

许村村民在公共空间中寻找摄影家刘莉为其拍摄的全家福照片，摄影：张晖

　　讨论当代艺术的“民族志转向”时，一篇无法绕开的文献，显然是哈尔·福斯特(Hal Foster)于1995年所发表的题为《作为民族志书写者的艺术家?》的重要论文。在这篇文章当中，福斯特敏锐地把握到了他所观察到的当代艺术语境中，与人类学的结合所带来的创新性变化，但他同时也对这一转折表示出极大质疑。在福斯特看来，这一转折，虽然使用了一种新的范式，但其中仍然包含了旧的预设：与本雅明等马克思主义文艺理论家相同，“民族志转向”中的艺术家，仍将艺术能动性的场域视为政治能动性的场域，并且认为这一场域总是位于“他者”所在之地。在本雅明那里，“他者”指代的是无产阶级，而艺术领域中“民族志转向”的“他者”，则是文化上的异己。“他者”之所以被认为对主流文化具有颠覆性，是因为他们被认为蕴含有某种“他异性”(alterity)。如果艺术家具有这种文化或者阶级上的“他者”身份(属于无产阶级或者少数民族)，他会自然而然地拥有这种具有转化能量的“他异性”(transformative alterity)。

　　福斯特对这种认为变革的潜质永远处在自身之外的执迷，表示怀疑。同时，作为一个后结构主义者，福斯特认为这里最成问题的一个预设是“他者”(少数族群、无产阶级)相对于艺术家自身(白人资产阶级)所具有的优越特质，后者被认为是具有真理性的、不言自明的，而“他者”的形象被意识形态建构的面向，则被有意无意地忽略了。实际上，福斯特对“民族志转向”所展开的批评相当程度上围绕“他异性”来进行——纯粹的、固化的“他异性”之虚妄不可靠，是他讨论的基本出发点。

　　福斯特所讨论的问题，有其特定的语境，他针对的，也特别是在西方此类的艺术中围绕“身份政治”的议题所展开的创作。而“身份政治”的一个核心的出发点，即是区分“自我”与“他者”。然而当我们将观察转向中国当下的参与性艺术的语境中，虽然同样深度借用了人类学方法和视野，却又与他所讨论的现象有极大差别。我们一方面需要承认福斯特批判的深度与有效性，一方面又需要审视此一达成“在地性”的艺术实践在中国的差异。

　　比如，自我—他者(Self – Other)之间的关系，在中国的在地性艺术当中，具有更复杂的层次，他们之间如果存在一种二元对立，也是在一种更为微妙的形态当中——这其实也应和了中国的人类学学科轨迹与西方人类学发展脉络之不同——从一开始，由费孝通、林耀华等人所开创的中国人类学研究，关注的是中国的乡土社会，或者是被大的“中华民族”的范畴所包含的少数民族，这里的“他者性”，本身即是含糊的，与“自我”并没有在早期西方人类学学科史中所显现的截然二分。同时，中国在“艺术乡建”中所涌现出的在地的、参与性艺术，也并没有将“身份政治”作为主要的发力点。在很多艺术参与乡村建设的项目中，核心的议题是“社区”与“日常生活”，围绕“社区性”衍生出的是一系列以“记忆”“想象”“情感”作为动力要素的创作。绝大多数情况下，它们并不秉持激进的左派政治立场，或者以行动主义为导向，而是通过强调艺术与审美的涵养性和教育性以达成其社会改造的目标，甚至有时会呈现出文化保守主义的调性。也因此，中国“艺术乡建”潮流中的在地性艺术，往往并不是以“乌托邦”式的彻底改造社会的革命想象为寄托，不是试图颠覆主流价值，而是立足于对日常生活中微观局域的调整和改造。

　　尽管不无抵牾之处，福斯特的批评仍然对当下中国的艺术实践有很多可资借鉴之处。他提出了一个概念——“原始人幻想”(primitivist fantasy)，用以指称艺术家将文明之外、异域之内的族群以其理想观念塑造成某种可以寄托自己的政治愿景的意象，再通过艺术创作来彰显这一意象。与之可以形成参照的也许是中国语境下“艺术乡建”实践中某些案例的“怀旧式幻想”(nostalgic fantasy)。正如安德鲁·欧文(Andrew Irving)所指出的，将非西方文化中所显现的文化差异作“时间化”(temporalization)的处理，并将之与一种更为“原始”的人类存在状态相联系是人类学家需要保持警惕的一种观念形态。“怀旧式幻想”也正是一种在时间维度上建立“他异性”的方式。农民以及乡村和“乡土”在某些项目中被凝固成特定的、浪漫化意象，并与一种有关“传统”的想象相联系，通过以文明拯救为己任的精神寻根，意图用乡村来治愈现代化背景下的城市病并解决文明的断续问题。这里的“传统”与“现代”，同样是被一种近似二元对立的方式在观念中进行了生硬的分割，然后再将“当下”所遭遇的问题，投射到作为他者的乡村所蕴含的“传统”资源之中去寻求解决之道。此处的“他异性”并不源自于空间上的距离，而是由现代性所营造出的时间性障碍来实现。福斯特在此强调使用一种“叠错性”(imbrication)的图示去理解世界图景的重要性——现代与前现代、文明与野蛮，都是相互交错、相互包含的关系，无法截然区分。而它们所携带的问题和解决方式，往往也是相互叠加的。

　　同样，在观念性问题之外，参与性艺术背后的制度驱动力也不容忽略，福斯特看到的是社会参与性艺术背后的资本驱动力，因此参与性艺术的社会批判虽然将美术馆体制视为靶子，但这一艺术类型的制度输出者其实还是美术馆自身，因此这是一种“预防接种”(Inoculation)式批判，并不具有真正的颠覆性。这在中国“艺术乡建”的现场中，所引出的一个问题是，在这些社会参与性艺术中，“展览性”与“在地性”应当如何平衡?艺术家在乡村所做的工作，原则上应当是基于与社区的深度互动，从社区的需要出发，以解决或者回应社区所面临的问题。但艺术家从自身职业建设的角度，往往仍然需要将工作在美术馆体制和乡村现场中来回切换，才能实现制度对其职业身份的要求。而工作现场的“在地性”与“美术馆”中的呈现往往存在着张力。当艺术家在社区现场中实践的深度与美术馆展览中呈现的话语的高度不相匹配，也容易引发舆论和批评界对于艺术家真实意图或者真诚性的质疑。

　　“艺术乡建”浪潮中的制度性驱动力，还远不止于美术馆、艺术节这些艺术领域之内的体制。特别是在过去三四年当中，当地方政府意识到艺术家和建筑师的设计工作对乡村所起的“美化”作用，并且应和了国家与乡村建设有关的宏观政策话语，“艺术乡建”似乎是一个可以帮助实现政府的政绩诉求与经济转型的利器——地方政府的政绩驱动，地产和旅游、文化产业开发商的逐利活动，开始越来越深地卷入并相互纠缠，共同构成了“艺术乡建”大潮在艺术家领衔的表象下，其实受到越来越多复杂的制度性羁绊的实景。与地方政府的合作，其实是艺术家展开乡建活动所必需要进行的一步，政府所提供的基础设施建设以及资金方面的支持，也对“乡建”活动本身提供助力。但这些制度性因素，也将使得以艺术家身份来完成的“在地性”实践活动，面临特别复杂的格局。

　　在《重访民族志转向》一文中，克里斯·卢顿(Kris Rutten)同样强调重要性并不在于完成艺术作品中对“他者”的表征，而是着眼于艺术家在地展开工作的实践中的“过程性”，正是在过程中的互动与对话里，有大量可以被激发的能动性。

　　艺术参与乡村建设中所力求实现的“在地性”，本身即包含了极为丰富的维度和多元性，具有各种可能性与挑战。综上所述，也许可以将艺术家的“在地性”细分为如下几个维度：方法的维度，经常被使用的是民族志调研，以此了解社区内部的各种社会关系以及既往的历史脉络。人情的维度，在所工作的社区内部，获取多数人或者部分关键人的理解与支持，并能使自身工作嵌入到乡村原有的情感脉络当中。制度的维度，需要与制度的维护者处理好关系，获得资源和行政方面的必要支持。艺术的维度，涉及到如何找到能够契合本地文化资源和情感结构的创作方向与艺术实践路径，与社区展开合作式创作。社会的维度，在实践中寻找可以促成社区内部新的社会组织方式的萌生与成长。艺术家的实践，正是在与这些不同维度上的因素相互缠绕、牵绊，同时又相互激发的过程中，展开具有生产性的“艺术在乡村中”的工作现场。PA

　　注：张晖，华东师范大学人类学研究所讲师。全文刊载于《公共艺术》2018年第5期(总第56期)。参考文献、注释(略)

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