作为寓意的沉睡

　　在图像所能囊括的时空中去描述一具沉睡的身体，总是充满着悖论。

　　首先是视觉范畴内所能表达的时间感与空间感，如何去趋近一种丰盈浑沉，跳脱出日常意识但又浸润于身体内部的此时此刻。再者，观者清醒的目光和身体如何与图像中处于截然相反状态的形象相遇。对西方漫长的宗教传统而言，这些问题似乎显得不符时序，像是某个不通其内在思想脉络的现代人用一种异样的眼光在看着这些寓意早已规制好的形象。但不妨在回转到数百年前的图像面前时，将这些悖论潜藏于脑中，因为一旦绘画图像开始以某种方式回应这些悖论，那或许便是沉睡的身体在绘画中“苏醒”的时刻。

　　寓意，的确是西方宗教传统中一项重要的用以规制沉睡——这种混沌无形、难以界定，更充满神秘而危险瞬间的生命经验的手段。寓意更是宗教图像用以回避、否定、消除沉睡的现在时的最佳符咒。沉睡的身体，作为宗教绘画中的一种“喻象”(figura)，作为嵌入教义框架中的一个符号，会常以两种方式逃脱其在图像中所引发的悖论：或是将沉睡升华为灵视在尘世间发生的场所，或是针对沉睡在尘世中的存在提出负面的寓意解读。前者试图让沉睡脱离其物质载体和现象基底，并同时附之以精神乃至神秘体验的内核，这就令图像中的躯体从一种沉重的当下解放出来，进而指向救赎的未来。沉睡的晦暗空间顿时被一种并非来自现世的光芒所穿透，紧闭的双眼反而成为洞见与启示的通道。但任何升华、任何寓意上的反转都必须面对自身内部的张力，甚至必须用某种翻转的镜像来与之形成反观。这也就引出了之前提及的第二种方式：在彰显其尘世性的同时，为沉睡贴上了久长的负面标签。在这里，黑暗乃是任何启示都无法破除的魔咒，沉睡不仅是躯体的沉睡，更是精神、信仰、智识的溃散，它的此时此刻只可能是一种永久的懵昧。在神圣历史的漫漫长路上，前一种沉睡洞悉未来，是神圣目的(telos)不断实现自己的动因;后一种则构成了某种“反见证人”(anti-witness)的角色，那些沉睡的躯体介于在场与不在场之间，他们存在却又并非参与了历史，他们被剥夺看见/理解的权利，却又是他们无视之物的必要衬底。

　　对观看的信众而言，前者是沉睡体验中的楷模，所有虔心祈祷者每日遁入梦乡时梦寐以求脑海中浮现的场景;后者则不断提醒着他们与至臻境界之间无法逾越的鸿沟。灵视者至高无上的荣耀便是能在梦境的启示中洞悉神圣历史的进程，以启示的双眼为媒介，将自己的身体与灵魂体验书写入历史，一如圣海伦娜梦见十字架从而引发君士坦丁去耶路撒冷寻觅耶稣殉道之所那样。此种梦境的入画与信众对宗教楷模的效仿(imitatio)似乎构成某种隐形的磁力，仿佛视觉语汇的效仿可以开启和推动信众自身对神圣体验的趋近，理想中的梦境既是现实中梦境的镜像，亦令其更趋真实——这不可谓不是历史中某种嵌套式的“虚拟现实”。不妨将灵视化的沉睡图像视为某种信众的视觉致幻催化剂，甚至，与其他直接将宗教场景呈现于信众眼前的案例相比，此类图像具有某种更显而易见的自反性。它不仅仅是对一种特殊视觉体验的再现，即对再现的再现，它所再现的更是一种将可见与不可见的悖论嵌入其逻辑深处的视觉体验。沉睡中的灵视以与四周尘世切断视觉联系为交换，以此收获与神圣界突如其来的感官连通。从这一点而言，沉睡只不过是以其否定形式更浅显地表达了灵视对尘世的超越，但也因此在观者的目光与画中人的灵视之间打开了更为复杂、辩证的动态关系。　

　西蒙内·德伊·克罗切费西(Simone dei Crocefissi)，《圣母之梦》蛋彩木板画，56.5cm×42.5cm，约 1365—1380 年，伦敦古玩协会藏，借展于国家美术馆

　保罗·委罗内塞(Paolo Veronese)，《圣海伦娜之梦》，布面油画，197.5cm×115.6cm，约 1570 年，国家美术馆，伦敦

　　沉睡中的灵视

　　不妨以两幅时隔两百年的灵视图像作为此类图像的例证，观察其间宗教理念和绘画理念的变迁。在现展出于国家美术馆的一幅中世纪晚期祭坛画残联中，博洛尼亚画家西蒙内·德伊·克罗切费西(Simone dei Crocefissi)呈现了一种时空感错落的梦境画面。前景中框界观者目光的两侧堡垒与背景中的山峦和建筑形成前后呼应，形成灵视场景的建筑结构，即将圣母实际的寝室(thamalus virginis)带入到灵视时空的维度。左右两侧的建筑形成些微的不对称，与位于左侧的灰红色双层堡垒略微不同，右侧的建筑高度稍矮，内嵌的瞭望台颜色和外观也有所不同。这些局部的微调似乎主要是为了在右侧的角落里加入一个角色——那便是正在为圣母诵读经文的侍女。她的形态与画面中心的圣母相差悬殊，就如同那些矮小堡垒与圣母寝床的尺度之间一样缺乏一致性。她略显边缘的位置使她看似身处床和堡垒之间的空间里，但又难免产生她正坐在堡垒上，把守着灵视的视觉建筑的错觉。尽管睡梦的主人是圣母，梦境的内容是其子耶稣的受难，侍女的诵读、她手中的书籍也始终是灵视的另一个载体，仿佛她手中的书和其上彩饰的字句才是决定梦境形态的钥匙，而诵读者的陪伴、她引圣母入睡的前奏也变成了某种对梦境的“守护”。她是灵视的见证者和先引人，却无论如何不是主体。或许画中最能体现中世纪宗教理念中的物质性与身体性的便是梦境出现的方式。在以生命之树为纹样的镀金背景中，耶稣受难的场景通过十字架的立柱直扎入圣母腹部，倘若画面的空间顿挫转化了实际物理感知的情景，将观者带入神圣界，那受难场景与圣母受孕诞下圣子的情节又通过其身体(十字架对腹部的“标注”)紧密联系了起来。由此，观者得以联想到圣母的诞子与死亡(水平性)与圣子的受难与重生(垂直性)之间的神学联系。但倘若，圣母的身体(而非意识)成为了灵视发生的场所，那耶稣受难的身体又似乎介于暴力的压制(我们明确看见耶稣双手双脚上的钉子)与超脱的腾跃之间——生命之树的镀金背景令十字架下端以外的部分顿然消失，耶稣的躯体反呈腾空之势。空间关系上的模糊处理，令观者唯一可以确定的那段十字架立柱变得更像某种连接圣母(灵视者)与圣子(灵视对象)的“连字符”，无心插柳地衔接起灵视场景中最核心的句法。这般复杂的句法在现代观者的眼中变得如此超乎自然常理，以至于十九世纪的修复者用镀金片将耶稣受难场景以外的内容几乎全部遮蔽起来，直至上世纪才被重新揭开。如此一来，六百年前的灵视再现被归化为一幅最单纯、最直接的宗教场景，十九世纪对中世纪宗教性的想象反而遮蔽了信众曾经更为复杂、动态、基于可感可触之场景的目光。

　　对中世纪此种强调灵视的身体与物质性的视觉表达，同时期的神学家多有质疑，而对其的净化和简化也并非肇始于十九世纪。在另一幅藏于国家美术馆中的作品中，威尼斯画家保罗·委罗内塞(Paolo Veronese)将灵视的身体性全然转化为描绘灵视者圣海伦娜曼妙身姿和华美衣衫的大胆笔触，而灵视的建筑结构从一种陌异他乡、尺度不合常规的风景变为了结构明朗、线条理性的古典场景。此刻沉睡中的灵视已与异教传统中对忧郁的呈现方式相结合，圣海伦纳撑头小睡的姿态与丢勒版画中那个托着腮不知如何下笔的“忧郁”的人格化身不可谓不相似。但比起两位天使一前一后托承着的十字架，画作真正的启示似乎是在画家对圣海伦娜服饰颠覆性的用色和笔法上爆发出来。从最暗处的紫到不同明度的粉，直到最高亮处的明黄，且一笔即成一道皱褶，全然依靠纯色间的跳转而非同一颜色不同明度的过渡完成光影转折。但我们也无法不注意到另一种将灵视对象与灵视者连接起来的手法——不再是那硬生生地宣告着道成肉身教义的“十字连字符”定义着灵视的句法;相反，我们看到十字架倾斜的长边和后方天使翅膀所构成的斜角，清晰地呼应着圣海伦娜从搁在一处建筑装饰上的右腿到倚靠窗沿、撑起她沉睡的头颅的右手的整个线条，而十字的短边则丈量着隐藏于衣褶下两只膝盖间的距离。但或许整幅画的关键在于那个重复了画框直角边界的窗台。这个在现实建筑中难免显得过于空旷的窗台似乎正是为灵视的双眼而拓宽敞开，更重要的是，灵视者与灵视所见不再享有同一个时空，而是被一道用窗凿开的墙壁切割、阻隔，复又沟通一处。正是它，确立了自然感官界与神圣界的界限，但确立方式不再是以某个画中的独立元素为标界(堡垒)，而是用两道镇定的纵横线条，借着对古典主义建筑结构的呈现，全然融入到画面整体场景的营造中去。这道“框中框”明确地将圣海伦娜的头部和上半身收入囊中，这个框界出来的“半身肖像”与脑海中梦现的十字架独立构成一个视觉段落，将圣徒的下半身排除在外，也就无声地确立了灵视的精神性底色，从而反拨画家用物质感极强的炫技笔触将观者引向下半身衣饰与姿态所可能具有的教义上的可疑之处。但此处窗框对横亘于灵与肉、神圣与世俗、灵视的视觉性与充满物质性的笔触之间界限的重申，又何尝不是另一种冲突与争端的开始?观者是否能跳脱出画家的物质性炫技，全然进入那窗框中腾飞而来的信仰的十字架——又或者，观者的目光应当历经的，正是这窗内向窗外的边界性一越?

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