按：要探讨美术史与其他人文学科间的关系，我们很难绕开阿尔贝蒂。作为一位伟大的人文主义者和艺术理论家，阿尔贝蒂成功地将古典修辞学的historia概念引进到绘画理论当中。本期文章认为，在阿尔贝蒂的理论中，historia借助画面里的引导者以及各人物姿势等进行传达。相似地，阿尔贝蒂在借助古典修辞学的概念和手段，传达基督教的道德思想，同时隐含某些视觉喻意。

　　阿尔贝蒂

　　意大利文艺复兴时期伟大的人文主义者、艺术理论家和建筑家里昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂在其《论绘画》[De Pictura]一书中提到到了historia观念。这一观念古已有之，而阿尔贝蒂对其又有新的认识，并且结合绘画来说明这一观念在艺术创作中所起的作用。本文不局限于将historia观念放在画面当中来考察，而是着重探讨historia如何从画面之中走到画面之外，从而对画面外的观众产生影响，触发他们的情感以及发挥教育功能。而画面外的观众也因为自身对historia的反馈而参与到画面之中，使画面之中和画面之外相互连接。

　　阿尔贝蒂《论绘画》，1540年版，华盛顿国立美术馆图书馆

　　一、观众的向导

　　阿尔贝蒂的historia和古典修辞学家都有教育受众的目标。而这一目的在阿尔贝蒂式的画面中最明显的表现就是所谓的“commentator(评论者)”角色的设置。在谈到身体的动作时，阿尔贝蒂认为第一要求就是所有躯体都应当根据istoria[1]的安排来行动。[2]他说道：

First of all I think that all bodies ought to move according to what is ordered in the istoria. In an istoria I like to see someone who admonishes and points out to us what is happening there; or beckons with his hand to see; or menaces with an angry face and with flashing eyes, so that no one should come near; or shows some danger or marvelous thing there; or invites us to weep or to laugh together with them. Thus whatever the painted persons do among themselves or with the beholder, all is pointed toward ornamenting or teaching the istoria.[3]

　　[首先我认为所有的躯体应该根据istoria的安排来运动。在istoria中，我希望看到一个人在劝诫我们，并且向我们指出在那里发生了什么;或者用手指引观众去看;或者满面怒容双眼炯炯有神，将众人逼退;或者展现那里发生的危险和奇异的事情;或者带我们随着他或悲或喜。因此无论画中人物相互间或者同观者做了什么，都意在装饰或者教化istoria。]

　　因为historia的最终目的就是教育和感动观者，所以画中的这个报告人就仿佛一位老师在指引观众关注画中动人的主题。在乔托的《耶稣履海》中，前景的圣约翰就如巴克森德尔指出的那样扮演着提醒观众的特殊角色。[4]这是阿尔贝蒂又一次在强调愤怒、恐惧和悲伤等情感，不仅仅是通过透视结构连接了绘画空间和观众，而且还由评论者建立了情感连接。斯潘塞[Spencer]说这是“图像上小宇宙中的人和现实小宇宙中的人建立了关联”，而我们也可以把这看作是喻意世界同现实世界的连接，由评论者引导观众透过画面的historia抵达精神上的寓言层面。但是格林斯泰因[Greenstein]看法是，当展示中心事件的人物行为不足以向观者传达道德教导时，才需要设置一个目击者或者评论者来装饰historia。[5] 拉丁文原文如下：

Primum reor oportere ut omnia inter se corpora, ad eam rem de qua agitur, concinnitate quadam moveantur. Tum placet in historia adesse quempiam qui earum quae gerantur rerum spectatores admoneat, aut manu ad visendum advocet, aut quasi id negotium secretum esse velit, vultu ne eo proficiscare truci et torvis oculis minitetur, aut periculum remve aliquam illic admirandam demonstret, aut ut una adrideas aut ut simul deplores suis te gestibus invitet. Denique et quae illi cum spectantibus et quae inter se picti exequentur, omnia ad agendam et docendam historiam congruant necesse est.[6]

　　乔托《耶稣履海》，复制品

　　在这一段中，格林斯泰因看出了画中人物的两种角色。第一种角色是传达给观众画中所发生的事情，也就是ad eam rem de qua agitur;而斯潘塞根据意大利文本作的翻译为“躯体应该根据istoria来安排动作”。拉丁文本无historia一词，代之以rem。格林斯泰因将阿尔贝蒂指代画中事件的词negotium解释为“business”，画中人物就是在传达这种business。第二种角色就是通过展示关于中心事件——也就是business——的生动反映来教(docere)给观众historia。这个评论者或者说目击者，并不一定要参与到事件中去，而是通过自己面对historia中的“中心事件”反应的表情或者姿态来告诉观者应该想些什么。[7]

　　阿尔贝蒂将叙事性绘画的主题看作一个事件，通过画中人物的动作来传递或者展示这个事件，从而呈现出一个historia。gerantur rerum意指展示事件，斯潘塞译为happening;而格林斯泰因用的是being performed。古代修辞学家用短语res gesta指代将historia从其他类叙事中区别出来的主题事件。gesta是gero的过去分词，而gero的被动式就是gerantur，有实施(carry on)的意思，在阿尔贝蒂的文字中则意指实现、展示、呈现(主题事件)。所以当阿尔贝蒂提到这些事件时，他希望那个向导或者评论者能向观众指出那些被展示的事情(earum quae gerantur rerum)，res gesta在阿尔贝蒂看来就是叙事性绘画的主题事件，这个主题事件标志了historia的独特性。

　　格林斯泰因在此提出了这样一个问题——他觉得阿尔贝蒂是通过这样的主题事件来确认叙事性绘画的中心行为(central action)。而诸如修希底德和波里比乌斯这样的古代史家坚持认为只有将具体的人类行为转换成概括性的观点，才能够全面彰显historia的价值。现代学者之所以将res gesta翻译作“行为”、“业绩”、“成就”或者“事件”，在格林斯泰因看来是因为古代修辞学家认为历史叙述应该与精确的细节相关，这些信息不能只是编年史或者年代记这样的记录而已，而是要将时间、地点、人物都包含在内，这些行为既要看起来真实又要吸引人。但是阿尔贝蒂在《论绘画》中所举的例子有很多古代神话主题，这显然不满足真实性的要求，所以阿尔贝蒂也并没有苛求画家将historia限制到真实事件的范围内。

　　在描述图画作品中“故事”的艺术化构成时，阿尔贝蒂再一次诉诸于修辞学家关于历史的论述。他们把historia看作是区别于其内容的艺术化叙事的一种形式。当谈到图画构成时，阿尔贝蒂暗示人物的行为和人物间的互动构成了historia的res gesta。格林斯泰因继而表示阿尔贝蒂将人物的互动和叙事内容之间在修辞上的联系完全在于gero一词的含义上。[8]gero有从具体到抽象的不同意思，总的来说就是表达动作的实施，从穿衣服、完成某个动作，上演一出戏剧，做笔买卖、甚至也可以指支配。而它的第四变格的名词形式gestus，在修辞学家看来就是演说者们所应该摆的姿势——如昆体良所给出的演说家的七种动作。而在提到画面中的评论者时，阿尔贝蒂也使用了gestibus(gestus的变格)一词。在中世纪，historia被认为不仅仅是一种叙事种类，而且是一种知识的视觉形式，格林斯泰因认为阿尔贝蒂继承了这种看法。他提出在中世纪被广泛接受的语源学中，historia和希腊词汇isteron是有联系的，而isteron在希腊语中意指姿势。因此，阿尔贝蒂所描述的叙事性绘画中的身体动作同中世纪对于历史的理解不无关系。阿尔贝蒂强调画面中的身体都必须按照historia的安排来进行动作，则表明绘画的主题也就是他所理解的历史事件。[9]而评论者就如同一个向导或者一座连接historia和观众的桥梁，将画中historia延伸到了画外。

　　二、从情感到道德喻意

　　道德说教的功能绝不是到基督教艺术出现后才有的，早在古希腊时期人们就认为：一个事件的主要意义就是其道德意义，所以，在艺术中揭示主要意义的唯一方法就是用寓意的方式来再现它。欣克斯[Hinks]说：“道德情境必须被拟人化：伦理规则的戏剧冲突必须由这些规则的象征性的和谐行动来再现。”[10]在圣经中，对于历史的字面解释相当于肉体层面;道德解释相当于心灵层面，这一层面就是打动读者的灵魂;神秘的解释相当于精神层面，对应读者的精神。historia就寄希望于在道德层面上打动观众，而寓言或者神秘层面的意义就需要更高的智性要求了。但是有一点格林斯泰因提醒我们注意的是，尽管基督教神学家和异教修辞学家都承认historia的教育作用，然而基督教神学家们认为historia感化观者的灵魂是在于事件res gesta，通过res gesta观者进而抵达心灵层面或者更高级的代表永恒真理的神秘层面;而异教修辞学家把这种感动观者的力量归结于修辞术对于事实的修饰。[11]

　　修辞学家们不仅仅希望通过修辞达到教育目的，同时也要能够感动和愉悦受众，因为昆体良认为如果只是出于说教的目的，那么日常话语就足够了，但是如果要感动和愉悦观众，则必须运用一定的修辞手段：

On the other hand, that is no reason for thus calumniating the man who, as I said in dealing with the subject of artistic structure, succeeds in improving upon the bare necessaries of style. For the common language of every day seems to me to be of a different character from the style of an eloquent speaker. If all that was required of the latter was merely to indicate the facts, he might rest content with literalness of language, without further elaboration. But since it is his duty to delight and move his audience and to play upon the various feelings, it becomes necessary for him to employ those additional aids which are granted to us by that same nature which gave us speech.[12]

　　[另一方面，就像我在讨论艺术结构时所说的那样——没有理由诽谤成功完善基本风格需要的人。因为日常语言在我看来同演说者的风格特色完全不同。如果对后者的种种要求只是为了指明事实，演说者只需要平实的语言即可，而不再需要字斟句酌。然而，他的职责就是愉悦和打动受众以及激发各种感情，于是他就必须有额外的目的，那就是在我们看来理所当然的演说中的那种特质。]

　　从文中我们可以看出昆体良将感动和愉悦观众看作更为高级的要求，因为“教导”在他看来只需要用到“literalness of language(平实的语言)”。虽然修辞学家将感动和愉悦看的比教导要重要，但是格林斯泰因却认为阿尔贝蒂把教导看作是这三者中最重要的目的和图画的historia不可缺失的重要功能。[13]这两种看法其实并无抵牾，在中世纪后期所流行的大部分题材迎合观众的情感而非理性，但这种情感迎合的背后，无疑隐藏的还是道德说教的目的。[14]在阿尔贝蒂那里，感动和愉悦都是为最后的教育目的服务的。因为阿尔贝蒂的“感动”和“愉悦”都是从画面这个层面上来讲，在画面上要感动观者，在画面上要愉悦观者。他在《论绘画》中提出的种种要求或者美学理想——比如画面上对人物数量的控制、对画面多样性的要求、对人物动作的要求等——就是为了起到一个愉悦观众的作用。但这并不是他的最终目的，首先阿尔贝蒂要求画家们能够抓住观众的眼球，再用画中的主题和人物的神态、姿势、动作以及人物间的构成来营造出画面的historia以感动观众，最后观众的眼光还是要落脚到画面中的那个评论者(不管有没有这个人物)，通过他来教导观众。可以说所有的准备工作都是为了更好地实现“说教”这个目标。

　　另外，画中人物，尤其是画中事件目击者的感情表现也是阿尔贝蒂相当看重的。他赞赏那些能够传达这些人物感情的画家：

Timantes of Cyprus is praised in his panel, the Immolation of Iphigenia, with which he conquered Kolotes. He painted Calchas sad, Ulysses more sad, and in Menelaos, then, he would have exhausted his art in showing him greatly grief stricken. Not having any way in which to show the grief of the father, he threw a drape over his head and let his most bitter grief be imagined, even though it was not seen.[15]

　　[他在画中赞扬塞浦路斯的提曼德斯，他用伊菲格涅亚的献祭这幅画战胜了克罗特斯。他描绘卡尔卡斯的悲伤，尤利西斯悲伤更甚，而他应该穷其技艺之所能展现墨涅拉俄斯的极度悲恸。他并没有采取直接表现这位父亲悲恸的手法，而是用一块布挡住他的头，让人们想象他苦涩的悲恸，尽管无法直接目睹。]

　　尽管观者无法看到伊菲革涅亚父亲阿伽门农的脸，但是却能够强烈地感受到他的悲恸之情。西塞罗在讨论“得体”概念时，也提到了这幅画作：

　　画家也一样，在画伊菲革涅亚献祭的时候，他描绘卡尔卡斯的悲伤、乌利西斯的悲哀、墨涅拉俄斯的悲痛欲绝，然后他感到还要掩饰阿加门农的头部，因为他的画笔无法描绘出最大的悲伤。[16]

　　而在昆体良的著作中也同样有这样的记述：

Timanthes, who was, I think, a native of Cythnus, provides an example of this in the painting with which he won the victory over Colotes of Teos. It represented the sacrifice of Iphigenia, and the artist had depicted an expression of grief on the face of Calchas and of still greater grief on that of Ulysses, while he had given Menelaus an agony of sorrow beyond which his art could not go. Having exhausted his powers of emotional expression he was at a loss to portray the father’s face as it deserved, and solved the problem by veiling his head and leaving his sorrow to the imagination of the spectator.[17]

　　[我认为提曼德斯是基特诺斯人，他用绘画为此提供了一个例子，他用这幅画战胜了提厄斯的克罗特斯。绘画再现了伊菲革涅亚的献祭，艺术家描绘了卡尔卡斯悲恸的表情，以及尤利西斯的更加悲恸，然而他却赋予了墨涅拉俄斯超出技法表现能力的极度伤感。由于超出了他表现情感的能力，他无法描绘这位父亲的容貌，尽管通常应该这样做，他通过遮住墨涅拉俄斯的头而将悲伤留给了观众去想象从而解决了这一问题。]

　　斯潘塞作的注解说阿尔贝蒂这段文字更有可能是以西塞罗和昆体良为原典而非普林尼在《博物志》中简短的描述。[18]

　　我们在这里有必要提一下阿尔贝蒂对于题材的选择。即便在阿尔贝蒂之前的historia也并没有独占所有的所谓高雅的或者动人的主题，并且他所引用的古典文献的题材有许多都不属于他那个时代的人们通常所理解的历史。[19]在《论绘画》中被阿尔贝蒂拿出来当作艺术典范的例子，大多是古典异教题材而非基督教主题[20]，这在经过中世纪神学洗礼的人们看来，也就不是他们所熟知的以圣经为基础的historia了。斯潘塞的观点是基督教主题和图像志经过中世纪艺术的洗礼已经相当稳固，所以对于阿尔贝蒂来说完全没有必要在他这个本来篇幅就不大的论著里反复讲这些普通知识。对于十五世纪初的人们来说，绘画中的古代主题是新鲜甚至从未听说过的。阿尔贝蒂向他的同代人介绍了那些对于他自己来说也很新鲜有趣的知识。希腊罗马神话并没有马上被接受，这倒不是因为阿尔贝蒂没有受到应有的注意，而是因为基督教主题之外的东西还没能渗透进当时的社会，并且也没能激起对“古代插图”的需求，这种情况到后来才有所改观。作为一个文化人，阿尔贝蒂对于那些古代事件当然了然于心，但是他却摒弃了那些悲惨和情爱的主题。他醉心的是真正具有生命力的情感，他找寻那些体现内在坚韧克己的例子——比如墨勒阿革洛斯之死，伊菲革涅亚的献祭和阿佩莱斯的诽谤。[21]而阿尔贝蒂意大利文版的《论绘画》[Della pittura]为那些读不懂拉丁文的艺术家们展示了古代艺术之美以及异教主题。[22]

　　长久以来，图像志的象征体系一直与艺术活动密不可分，而historia作为绘画类型的出现——用比亚洛斯托基的话来说——是以牺牲象征体系为代价的。但他也承认图画寓意和象征体系依然存在，只不过在这种新的艺术理论中，historia被置于中心位置。究其原因，是因为文艺复兴时期的人们认为文学比视觉艺术更高级，所以这个本义来自历史的概念，自然会被拿来置入还没有任何古典理论的艺术中。比亚洛斯托基认为早期文艺复兴理论家对图像志兴趣不大(我们是否可以将他的这一论断理解为阿尔贝蒂的关注点并不在绘画题材的象征关系上呢?)，他们的注意力主要在于讨论用什么手段取得historia的优美而又忠实的再现，讨论再现中的特定问题——正确(通过采用透视法则)和优美(通过采用比例法则)。[23]但是他这样的论断和他之前的看法似乎有点自相矛盾，也许他只是为了强调historia在这种新变化中的关键角色，阿尔贝蒂在《论绘画》中对象征一事鲜有提及(即便提及，如阿佩莱斯的诽谤一画，也只是作为inventio(构思)的例子而非就象征所讲)，但并不代表这一时期的艺术家或者理论家对图像志一类的象征手段兴趣不大;相反，在那样一个艺术创作目的(这种目的是显而易见的)明确的年代，图像志似乎是融入了艺术家和艺术理论家血液中，熟悉地让人几乎忘却了它的存在。阿尔贝蒂虽然引用了不少古典题材，但都只是作为印证某种美学标准或者艺术技巧的例子而提出的，而阿尔贝蒂最终还是想通过绘画对观众进行某种教育，这教育的内容毫无悬念地回到了上帝那里。

　　然而，按照克里斯特勒的观点看来，这些人文主义者其实很少尝试过复兴古典古代的异教文化。在这一时期中，尽管不只阿尔贝蒂喜欢在艺术理论著作中引用异教神话，在其他文人的许多诗歌和散文论著中同样有异教神话出现，[24]但是克里斯特勒认为他们并非企图替代基督教的宗教思想，而是为了完善它。在大多数情况下，借用异教事例只是使用被古代先贤首肯过的材料做点文学上的修饰而已，其内在的根本意图还是在于这些事例的寓意——在异教故事中暗藏一个符合基督教真理的含义。[25]当人文主义者们以伊拉斯莫斯的方式写一些有关道德主题的作品时，他们有人将古代思想和基督教思想融为一体;而包括阿尔贝蒂在内的另外一部分人的做法却多少有些不同，他们干脆在一个纯粹的古典和世俗的基础上讨论道德议题，但是对基督教毫无半点敌意，只是默认了这两者间的兼容性。[26]那么从人文主义者主观上来看，他们是否自主地投向基督教的怀抱呢?针对这一问题汉米尔顿[Hamilton]把目光投向了人文主义者始祖那里。彼得拉克在晚年时意识到圣经的重要性，而此时他已过不惑之年，他把自己的后知后觉看作“该死的迟钝”，并因此感到内疚。他是通过阅读基督教神父的著作——尤其是奥古斯丁——而回到《圣经》的。汉米尔顿认为彼得拉克及其后的人文主义者之所以关注基督教神父的作品是因为后者将古典传统和基督教人生观、道德观相互协调，并以优雅的风格呈现出来。奥古斯丁被看作是修辞技巧的典范，是基督教中的西塞罗。[27]但是尽管如此，阿尔贝蒂也许和这类醉心于基督教的人文主义者并不完全一样。的确，他认真履行基督教的传教职责，也投身于教会事务中，但他似乎从未被神学吸引也没有认真考虑过学习神学。[28]

　　也许我们还无法确定在阿尔贝蒂的内心深处，是否真的给基督教神学思想留有余地，但阿尔贝蒂想通过绘画中的historia实施基督教的说教任务，这应该是无疑的。阿尔贝蒂把教导观众看作最重要的目的，通过画面中的historia传达给观看者道德上的训诫，这就对应于圣经通过它所记述的种种事件的字面含义引导信徒进入下一个层面——也就是道德层面。阿尔贝蒂在《论绘画》中强调人物的情感表现，通过这些情感感染观者而使他们受到道德上的教导。这种情感和道德间的联系大概是和中世纪神学有关的。奥古斯丁在《上帝之城》第九书第四节中转述了《阿提卡之夜》所记载的一个故事：作者(也就是格利乌斯[Aulus Gellius])和一个斯多亚派哲学家同船并遭遇风暴。因为这位哲学家在面对风暴时，面露恐惧之色，继而引发了一系列有关情感和理性、心智等问题的探讨。奥古斯丁对此所作的评述是：

　　这样，心志中既然坚守这样的观念，哪怕心灵中较低的部分受到侵扰，还是不准违背理性的搅扰横行。这些情绪要受心灵的控制，心灵不从它们，而德性要对抗它们，德性才是这里的王。维吉尔也这样描述埃涅阿斯。他说：“他的心志坚定不移，尽管泪水徒然地流着。”[29]

　　奥古斯丁

　　奥古斯丁认为人类的灵魂是受理性控制的，人类的情感或者动作只是理性意志对外在环境的一种反映。因为内在的理性和意志才是外在反应——包括动作、神态等——的决定因素：

　　人的意志是怎样的，具有决定性。因为，如果意志是下流的，其活动也是下流的;如果意志是正直的，其活动不仅不该批评，而且值得赞美。意志存在于这一切当中;这一切无非就是意志。除非意志赞同我们所愿意的，否则哪有欲与乐?除非意志不赞同我们不愿做的，否则哪有惧与哀?……因为人的意志对所好所恶的各种事物的趋避，就有了这样那样的感情变动和转化。[30]

　　如果按照这种解释，人的道德水准则体现在其自身意志对情感的控制。所以根据奥古斯丁的理解，一个人对于某种行为或者情感的反应就展示了他的道德。

　　格林斯泰因认为奥古斯丁对于道德层面的理解在文艺复兴初期的人文主义者圈子中已是共识。并且他指出查尔斯·特林克豪斯[Charles Trinkaus]和威廉·卡罗尔·韦斯特佛[William Carol Westfall]等学者都表示奥古斯丁的作品在阿尔贝蒂的人文主义者圈子里，对他们的道德思考起了决定性的影响。[31]安东尼·布朗特[Anthony Blunt]在《意大利的艺术理论》一书中却这样写道：“阿尔贝蒂相信人应当以精神上的善为目标，而不应该被感官和情绪所牵制;他应该超越物质，在命运中自我独立。然而阿尔贝蒂又强烈反对以犬儒主义者狄奥吉尼斯为代表的极端斯多亚主义。如果完全不为任何感情所动，这样是违背人性的。而人们需要的是适当的情感，投入到这个世界的事物中去，但不要被它们牵制。实际上，这种适当的情感是追求理性的结果，是最具意义的，并且在阿尔贝蒂的思想中反复出现。它使我们的思维得以平静，对于阿尔贝蒂来说，这是生活中优良行为的必要条件。”[32]也许，我们尚且可以对阿尔贝蒂同奥古斯丁之间的联系持观望态度，但阿尔贝蒂和宗教之间的联系是我们无论如何也无法否认的。阿尔贝蒂在《论绘画》第二书已经明确表示：

It certainly was their greatest gift to mortals, for painting is most useful to that piety which joins us to the gods and keeps our souls full of religion.[33]

　　[这当然是他们给予人类最好的礼物，因为绘画对虔诚来说最为有效，使我们与神明相通并让我们的灵魂浸染在宗教里。]

　　绘画让我们和神在一起，让我们的灵魂浸满宗教的气息，阿尔贝蒂的期许明示着绘画在上帝面前的功能。阿尔贝蒂在书中所赞赏的艺术典范很多就是画中的人物因为受到周遭环境的刺激而表现出相应的情感，例如在《耶稣履海》中，门徒们因为看到不可思议的景象而流露出惊恐的情感。阿尔贝蒂希望画家能够通过画中人物的动作感动观众的情感，让观众随着画中人物的哭泣而哭泣，随着画中人物的欢笑而欢笑。

　　在《阿佩莱斯的诽谤》一画中，真理担当了目击者的角色，眼前发生的事件使她作出的情感反应传递给观者一种道德真理。而这幅画的historia依靠真理、悔恨、欺骗、憎恨、猜疑、诽谤、无知、嫉妒这几个人物的寓意体现出来，而那个年轻人可能扮演者阿佩莱斯自己的角色，而国王也许是影射托勒密。阿佩莱斯的historia其伟大之处并非在于再现自己的经历，而是呈现了他在自己经历中发现的寓言含义。[34]而美惠三女神的舞蹈被阿尔贝蒂解释为象征了慷慨，那么我们也似乎也可以将这层阿尔贝蒂明确指出的象征含义看作是这幅画中historia的寓意层面。

波提切利《阿佩利斯的诽谤》，1496—1497年，62 × 91厘米，乌菲齐美术馆

　　托马斯·阿奎那把圣经看作包含了历史的或者字面的、寓意的、比喻的或者道德的、神秘的这几层含义。[35]而格林斯泰因却认为阿尔贝蒂将经过艺术化构成的绘画看作具有三个层次的意义。第一个是作为再现可见世界的绘画——historia——再现了人类行为;第二个层次就是感动观众的historia，这时的绘画体现了道德信念;第三个是表现永恒的绝对的真理，观者从绘画中悟到这真理，绘画就是一个比喻性的寓言。格林斯泰因的这种看法是否正确还待商榷，但是他指出阿尔贝蒂对于historia的理解不同于中世纪对于historia的理解是因为阿尔贝蒂强调艺术化的形式却不无道理。阿奎那认为旧约里的事物象征了新约的事物，这就是寓意层面;基督所做的事、或者象征着基督所做的事物就是我们该做的事情，这是道德层面。正如在文字中，一个概念可以象征另一个概念，这就产生了喻意或者比喻。同理，在绘画中，一个人物或者物体也会象征某个理念，那么绘画中的喻意也就由此产生。阿尔贝蒂的前辈们大多只是在文学层面讨论historia的喻意含义，所以到了阿尔贝蒂这里，historia的视觉喻意成了他关注的核心问题。为此，他要为historia的喻意性找到视觉上的表现形式。中世纪的诗学或者阐释学都没有为喻意的视觉表现形式提供某种现成的模板，而阿尔贝蒂又是这么一个善于寻找模板的人文主义者。于是他把目光投向了修辞学，利用修辞学中的compositio(构成)[36]，阿尔贝蒂找到了能使historia具有视觉喻意的参考物。

　　[1] Istoria等同于historia，一个是意大利语，一个是拉丁语，依引文而分别使用。作为意大利绘画理论中的一个术语其含义丰富，无完全对应的汉译，国外学者在讨论这一概念时也直接使用原文。

[2] Alberti, On Painting, Translated with Introduction and Notes by John R. Spencer, (New Haven and London: Yale University Press, 1966), p. 78.

[3] Alberti, On Painting, Translated with Introduction and Notes by John R. Spencer, (New Haven and London: Yale University Press, 1966), p. 78.

[4] Michael Baxandall, Gitto and the Orators: Humanist Observers of Painting in Italy and the Discovery of Pictorial Composition (Oxford: Clarendon Press, 1971), p. 134.

[5] Jack M. Greenstein, Mantegna and Painting as Historical Narrative, (Chicago and London: The university of Chicago press, 1992), p.52.

　　[6] Alberti, De picture, [42](第四十二节), http://www.intratext.com/IXT/LAT0438/_P17.HTM。汉译见前段。

[7] Jack M. Greenstein, Mantegna and Painting as Historical Narrative, (Chicago and London: The university of Chicago press, 1992), p. 47.

[8] Jack M. Greenstein, Mantegna and Painting as Historical Narrative, (Chicago and London: The university of Chicago press, 1992), p. 49.

[9] Jack M. Greenstein, Mantegna and Painting as Historical Narrative, (Chicago and London: The university of Chicago press, 1992), p. 49.

　　[10] 有关文艺复兴之前的图像志及象征体系可参看比亚洛斯托基，“图像志”，《思想史词典》[Dictionary of the History of ideas] (New York, 1973), 第二卷。有杨思梁先生的中文翻译，收入《艺术史的视野》，曹意强，麦克尔 · 波德罗等著，中国美术学院出版社，2007年，页313-345。

[11] Jack M. Greenstein, Mantegna and Painting as Historical Narrative, (Chicago and London: The university of Chicago press, 1992), p. 50.

　　[12] Quintilian, Institutio Oratoria, xii, x, 43. http://penelope.uchicago.edu/Thayer/E/Roman/Texts/Quintilian/Institutio_Oratoria/12D*.html#10。

[13] Jack M. Greenstein, Mantegna and Painting as Historical Narrative, (Chicago and London: The university of Chicago press, 1992), p. 50.

　　[14] 比亚洛斯托基，“图像志”，杨思梁译，《艺术史的视野》，曹意强，麦克尔 · 波德罗等著，中国美术学院出版社，2007年8月第1版，页320。

[15] Alberti, On Painting, Translated with Introduction and Notes by John R. Spencer, (New Haven and London: Yale University Press, 1966), p. 78.

　　[16] “这里提到的是荷马史诗中的一段故事。迈锡尼国王阿伽门农(Agamemnon)冒犯了女神阿耳忒弥斯。因此他在率领希腊联军远征特罗伊时，船队无风不能开行。卡尔卡斯(Calchas)说只有把阿伽门农的女儿伊菲革涅亚(Iphigenia)作为牺牲献给阿耳忒弥斯才能平息女神的愤怒。阿伽门农依允，派乌利西斯(Ulysses，即奥德修斯)回迈锡尼把伊菲革涅亚带来。奥德修斯走后，阿伽门农后悔，又派仆人回去告诉妻子不要把女儿送来。此事被他的兄弟墨涅拉俄斯(Menelaus)发现，两人发生争执。此时乌利西斯已经把伊菲革涅亚带来。最后在祭坛上，阿耳忒弥斯赦免了伊菲革涅亚，把她摄往陶里斯，在那里做女神的祭司。”西塞罗，《西塞罗全集 · 修辞学卷》，王晓朝译，人民出版社，2007年，页794。

　　[17] Quintilian, Institutio Oratoria, ii, xiii, 13. http://penelope.uchicago.edu/Thayer/E/Roman/Texts/Quintilian/Institutio_Oratoria/2B*.html#13。

[18] Alberti, On Painting, Translated with Introduction and Notes by John R. Spencer, (New Haven and London: Yale University Press, 1966), p.127.

[19] Jack M. Greenstein, Mantegna and Painting as Historical Narrative, (Chicago and London: The university of Chicago press, 1992), p. 34.

　　[20] 在人文主义者的道德论著中，古代观念和事例经常被引用，这是当时一个普遍的问题，而非阿尔贝蒂一人面对。克里斯特勒在《人文主义的道德思想》一文中提出了这样一个问题：“文艺复兴时期的人文主义者对待基督教的态度是怎样的?并且它们是在怎样的层面上以及什么程度上偏向异教主义的呢?”其实在克里斯特勒看来，古代异教文化只是用来掩盖基督教思想内核的一层华丽的外衣。即便是教会神父也尝试将基督教教义融入同代人都熟悉的古代思维模式中。相关讨论参观Paul Oskar Kristeller, Renaissance Thoght II: Papers on Humanism and the Arts, (New York, Evanston, and London: Happer & Row, 1965), pp. 39-40.

[21] On Painting, Translated with Introduction and Notes by John R. Spencer, (New Haven and London: Yale University Press, 1966), p. 24.

　　[22] 但是有关拉丁文本和意大利文本《论绘画》的写作对象问题，一直也无定论。通常意大利文本因为使用的是托斯卡纳方言，而读者较多。可是Grayson坚持拉丁文本比较流行。但是Chales Hope所持的观点是，意大利文本的《论绘画》是写给人文主义者而非画家看的。因为在书中很少提到具体的绘画操作方法，而大多在传达一种审美理念。Hope在和Elizabeth McGrath 合写的“Artists and Humanists”一文中也表示意大利文版的《论绘画》不如拉丁文版流行，至少在1500年以前只有佛罗伦萨的建筑家、雕塑家菲拉雷特[Filarete]一个人提到意大利文本。见Charles Hope and Elizabeth McGrath, “Artists and humanists”, The Cambridge companion to Renaissance Humanism, edited by Jill Kraye, (Cambridge: Cambridge University Press, 1996), p. 165.

　　[23][波]比亚洛斯托基，“图像志”，杨思梁译，《艺术史的视野》，中国美术学院出版社，2007年，页321-322。

　　[24] 比如像Pico della Mirandola诗歌神学的概念，就是一种可以通过对异教诗歌和神话的寓意解释来揭示哲学和神学真理。Pico della Mirandola还有Landino, Ficino, Plolitian 是桂冠诗人圈子中的四个主要人文主义者。此种说法见Ernest Hatch Wilkins, A History of Italian Literature, (Cambridge: Harverd University Press, 1954), p. 148. 而有趣的是，在皮科徽章牌背面所描绘的就是同样被阿尔贝蒂引用的异教形象——美惠三女神，而皮科干脆就把这种异教形象放在自己徽志的背面。

[25] Paul Oskar Kristeller, Renaissance Thoght II: Papers on Humanism and the Arts, (New York, Evanston, and London: Happer & Row, Pblishers, 1965), p.39.

[26] Paul Oskar Kristeller, Renaissance Thoght II: Papers on Humanism and the Arts, (New York, Evanston, and London: Happer & Row, Pblishers, 1965), p. 40.

[27] Alastair Hamilton, “Humanists and the Bible”, The Cambridge companion to Renaissance Humanism, Edited by Jill Kraye, (Cambridge University Press, 1996), p. 100.

[28] Anthony Grafton, Leon Battista Alberti: Master Builder of the Italian Renaissance, (New York: Hill and Wang, Adivision of Farrar, Straus and Giroux, 2000), p. 37.

　　[29]奥古斯丁，《上帝之城：驳异教徒》(中)，吴飞译，上海三联书店，2008年，页6。

　　[30]奥古斯丁，《上帝之城：驳异教徒》(中)，吴飞译，上海三联书店，2008年，页193。

[31] Jack M. Greenstein, Mantegna and Painting as Historical Narrative, (Chicago and London: The university of Chicago press, 1992), p. 50。关于Charles Trinkaus的说法可参看In Our Image and Likeness, 1:61, 156-60; 以及Carroll William Westfall, In This Most Perfect Paradises: Alberti, Nicholas V, and the Invention of Conscious Urban Planning in Rome, 1447-55, (University Park: Pennsylvania State University Press, 1974), pp. 25-29, esp. 38-43.

　　[32] Anthony Blunt, Artistic Theory inItaly1450-1600, (Oxford New York: Oxfor University Press, 1962), p.5.

[33] “Quod vero pictura deos expresserit quos gentes venerentur, maximum id quidem mortalibus donum fuisse censendum est, nam ad pietatem qua superis coniuncti sumus, atque ad animos integra quadam cum religione detinendos nimium pictura profuit.” http://www.intratext.com/IXT/LAT0438/_PQ.HTM。 Alberti, On Painting, Translated with Introduction and Notes by John R. Spencer, (New Haven and London: Yale University Press, 1966), p. 63. [25]

[34] Jack M. Greenstein, Mantegna and Painting as Historical Narrative, (Chicago and London: The University of Chicago Press, 1992), p.54.

　　[35] Thomas Aquinas, Summa theologiae, I, q.1, article.10. http://www.ccel.org/a/aquinas/summa/FP/FP001.html#FPQ1A9THEP1。

　　[36] 有关阿尔贝蒂之前的historia观念的演变以及阿尔贝蒂艺术理论中的historia观念和修辞学中诸多术语的关联，可参观拙文《阿尔贝蒂画论中的historia观念》，收录于《美术史与观念史》第IX册，南京师范大学出版社，2010年。

　　[原文载于《新美术》，2012年第3期，第4—9页]

　　作者简介

范白丁，中国美术学院美术史博士，艺术人文学院副教授;盖蒂研究中心客座学者，瓦尔堡研究院访问研究员。近来学术关注点为文艺复兴艺术理论、美术史学史以及图像学传统等问题。插图为维特鲁威美术史小组所加。

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