“三种对象”展览现场黄渊青作品 | Huang Yuanqing’s Works

　　图片提供：半张图艺术馆 | HALF IMAGE

　　五位在创作脉络和视觉呈现上迥异的艺术家，却在探讨偶然性的问题上显示出某种一致：肖鲁在1989年的开枪事件中所产生的意义并不她规划之中，就像在《极地》中，艺术家的手被割破流血也并未在事先的计划中；苍鑫使用身体构建种种仪式现场，在构成它们之前，身体无法知晓会产生怎样的体验，而只有在现场中才得以验证；李山的生物艺术的本质是通过改变DNA序列来改变物种外观的造型艺术，这其中的一切都充满着未知的惊奇感；黄渊青在抽象画创作中也无法预知下一笔应该画在什么位置，所有线条的排布与气局也都不可能被事先设计；薛松用来做拼贴创作的材料需要根据被火烧成的形状和颜色来进行组织，燃烧是一种偶发的塑造过程。

　　当我们面对一个即将被描绘（无论是写作还是绘画）的对象时，我们面临两种选择：将它视作一个具体的概念上的事物，或将它视作一堆抽象形状的聚合物。

　　那么，在第一种情况中，同一事物的“概念”具有多种指向：一个人/男人/佛教徒/农民/老者/移民者。所有这些都可以作为被阐述或描绘的重点，我们既可以通过深沉而昏暗的色调来阐述佛教徒的悲苦与深刻，也可能通过频率一致的颤动笔触来述说农民与大地的一体性（见梵高《播种者》），也可以使用波普的拼贴图示和现成品挪用的手法来表现移民者与他的环境的关系——这种利用形式语言的丰富性，无论是用来还原概念中的存在之真实，还是完全主观地对概念进行再造，它们都属于对某一具体的“概念”进行修饰与说明的模式，这是一种与抽象相对的具象绘画的普遍模式。

　　在第二种情况中，我们看不到前方有一个人，远处有一座山峰，近处有一套桌椅......而将它们看作是一堆不同质感、不同形状及颜色的材料所聚合在一起所是的东西。于是，我们无需将它们当作一个概念去阐释，而是只需要模仿它们的形式，或者说模仿这些形式的组合方式和节奏的变化逻辑。那么，这样一堆抽象的点线面，将它们全部相加也难以获得一个具象的概念，因而，我们无法将它们与被描绘的主体物相关联，而只能将它们与描绘它们的人的情感相关联，以致最后变成：不是对自然形式进行模仿，而是主动去创造形式。

　　以上简述是绘画从具象思维过度到抽象思维的大致心路历程。那么，这就有一个问题：具象绘画是我们对具体生活事物的情感阐释，其中或多或少表达的是具有共通性的人类情感（即使不共通，也具有可理解性），但是纯抽象的绘画因为不依附于某一具体对象而似乎与生活决裂？多数人将之理解为对纯美学语言的极致追求，而与生活没有多大关系。关于这个问题，黄渊青在其文稿中写道“看上去抽象艺术家的作品和现实没有关系，其实这是不可能的。当第一笔落下去，你所要做的就是要对这一笔或这一块色彩有所反应，这种反应不可能公式化的，我们在现实生活中与某些事情相遇，也不是公式化的。这是艺术教我的，也是生活教给我的。”

Untitled140x170cm 布面丙烯 | Acrylic on Canvas

黄渊青 | Huang Yuanqing 2017

Untitled120x140cm 布面丙烯 | Acrylic on Canvas

黄渊青 | Huang Yuanqing 2017

　　可以这样理解，虽然画家组织点线面的构成并不对应生活中的任何具体事物，但是我们从冗长岁月中累积下来的情感机制却促使着这些线条是这样生长，而不是那样。在这里，情感机制并不是一种自由的惰性，而是我们面对大千世界的形式所能获得感受的能力，它是共情性与差异性于一体的且深植入我们心灵的一整套系统。有时候情感是被对象所决定的，有时候是由我们过去的经验决定的，也有时候是完全不被决定的，就像微观粒子的自由随机运动。因而，抽象艺术中对纯形式表达的探索实际上是对完全不被决定的那部分机制的探索，这也是对自由能在多大程度上成为可能的探索。

　　无论是抽象绘画还是音乐谱曲，都不可能是背书似的将“某种形式能准确表达某种情感”这种原理熟记下来，并试图在创作中对号入座。以上可能是外行人对这一专业领域知识的假想，这种假想的前提是默认一种蓝图的先行存在，将艺术创作认定为对这一蓝图的精确实施，但实际上，不仅抽象绘画不是这样，其它艺术门类的创作过程也不是这样。并且，“创作”这词最初的意思就是“即兴”，比如说“创举”，是描述一个人先于所有人提出了一种假说或发明了某样东西，那么在这一假说被提出或东西被发明之前，并没有一个教你怎样去提出假说或发明新事物的由祖宗所制的“蓝图”来让你参照。那么，这一没有蓝图作为参照而做出的行为，不是即兴又是什么呢？

Untitled150x130cm 布面丙烯 | Acrylic on Canvas

黄渊青 | Huang Yuanqing 2012.11

Untitled210x160cm 布面丙烯 | Acrylic on Canvas

黄渊青 | Huang Yuanqing 2014.08

　　或许，作为抽象艺术的主要门类，音乐的记谱方法类似于一种“蓝图”的制作，演奏家通过观看曲谱的记载而演奏出旋律，这是一种根据蓝图进行的创作。但是，只要细想一下就不难看出，整个作品里最主要的创作者是作曲家而并非演奏家，演奏家只有在演奏中产生即兴变调（使得节奏与原谱中有差异）才能算作是他的再创作。这里就有一个问题，为什么抽象绘画没有这种类似记谱的功能，以至于对偶发性极强的抽象绘画的临摹演绎变得几乎不可能？如果是从结果的形式入手，不讲究过程上先后顺序，那就像是精心制作一副躯壳一样，而这种事情在音乐演奏或是肢体表演上又是不可能的，因为这两者都没有在结果上所呈现的东西，而只有它们的过程本身。

　　这就又导致了一个疑问：难道那些通过严密规划、精心布局后再通过庞大工程来实施的非即兴的艺术，就要被否定吗？当然，我们谁都不愿意将辉煌雄伟的宗教建筑排除在艺术之外，建筑形式的精美绝伦的丰富性直接影响着参观者的游览情绪，使他们产生或崇高或震撼的体验，这和音乐给人们的体验是一致的。那么，应该观察到这样一种可能：存在一种思维的即兴。也即是作为建筑创作的本体的其实是施工之前的蓝图设计，在蓝图设计过程中，设计师需要在大脑中反复推敲，将概念否定、推翻又重设，这一过程与抽象绘画的即兴如出一辙，设计者不可能事先知道自己的思维在下一步会怎样判断，想象力在下一秒会突然蹦出什么——建筑艺术所兼具的感人情绪张力和深刻理性的思辨意味便由此而来。

Untitled 110x130cm 布面丙烯 | Acrylic on Canvas

黄渊青 | Huang Yuanqing 2011.01

　　由此，一种在事先精密计划后需要通过实施来实现的艺术，其创作性时刻发生在构思中而不是在实施中，但是对于抽象绘画而言，创作性时刻发生在画笔扫过画布的那瞬间，这瞬间即是思维的即兴也同时是物理上的即兴。只有在即兴中，才有生命生发的新可能，因为只有在即兴中我们才得以完成对过往经验的超越，避开循规蹈矩的模式。这就好像，格斗中的双方必须根据对手下一步的出招来迅速反应一样，而对手的下一步是难以预测的。但是，经验丰富的格斗高手就会形成套路，他可以通过对手前面的动作来预测到接下来的动作，从而做出提前预备——这一现象并不是好的，它会让人产生反应依赖以致于钝化判断力而导致出其不意的失败。抽象绘画也是这样，在技巧不成熟的时候，对下笔有一种陌生的新奇感，往往就会触碰到不一样的感受以及对这些感受做出完全陌生的反应，这个时候所有动作都有积极的含义。正如黄渊青在他的文稿中所述“画画得熟练的时候，我觉得就是危险的时刻。虽然我某一个系列的作品看上去面貌比较一致，但其实对我来说里面包含了许多不同的实践。‘熟练’是凭你的经验做，凭经验做就是在重复，这种重复实质上就是一种‘生产’，是没有意义的”——最明显的案例是，当画家们熟知一笔下去之后，接上几笔轻柔的色彩再压上粗壮的重色会造成某种固定的节奏愉悦感时，会不自觉欣喜和满足于这种效果，于是便会大量在画面中使用此种方法以至形成套路，这是酒店装饰画的一贯生产方法。真正的抽象绘画不是为了获得固定达标的节奏效果，而是承载着一种“向死而生”的精神，迅捷敏锐地揪出正在试图钝化我们感官能力的经验因素，第一时间斩断它借以捆绑我们的温床，这需要艺术家时刻保持警惕来克服自己，抽象绘画应该是这样一种修行。

祭侄文稿 130x150cm 纸本行书 | Ink on Paper

颜真卿 | Yan Zhenqing 公元758（唐）

　　正如我们在本文开头谈到，抽象画的创作不是为了去给某一具体的概念作注脚，这种作注脚的功能以及寄情于物的表达是具象绘画所特有的，前文谈到一些作为具象绘画的对象的概念物，在此需要补充一种特殊的概念物——文字。这是一种代指着具体对象的概念的符号，因此，书法在某种程度上与具象绘画有着理论上的一致，具象画家寄情于山水，正如书法家寄情于文字符号所代指的那些事物——这一点，在近期热门的颜真卿书法上尤其明显——据说《祭侄文稿》的书写风格与笔迹都毫无遮掩地反映书者激烈的情绪，这部作品在很多方面已经超出了书法传统中的条条框框，比如颜氏在奋笔疾书中不惜使用反复涂改，形成多处删痕，又在节奏上大起大落，前53字为连写并且速度非常快，到后面会有停顿和舒缓以及再疾笔，很显然，影响他的笔迹的这些情绪直接来源于作者对这些文字所代指的那些具体事件的感受。这又很像在有歌词的音乐中，吟唱者对所唱诵的歌词代指的那些具体故事的情绪反应一样，带有歌词的音乐与书法一样具有这种偏向具象艺术的属性，但却在本质上又是时间性的艺术。

　　因而，书法中对时间性的强调又与即兴绘画和纯音乐有着一致性。书写的时候笔势的走动具有一个方向，这个方向与时间的方向是一致的，书者需要感受这种时间流动的过程，并及时对这种流动做出回应。另外，书法除了表达书者对文字所代指的具体内容的情绪反应外，更多地是作为一种心性修炼的方式，书者在书写过程中所获得的对文字字形的创造美感，是否会干预以及如何干预到接下来的书写创作，这些都需要书者去做出回应和判断，可以说，对过往经验的的或克制、或委婉回避、或明知而张扬的种种态度都营造了书法本身的情境内容，这种“有意味的形式”最终变成一种“有形式的意味”，书者所写是意味，而并不是文字，更不是形式，这一重点是与抽象绘画完全一致的。如此，书法似乎是作为一种在具象与抽象之间的特殊艺术类型。

Untitled 130x150cm 布面丙烯 | Acrylic on Canvas

黄渊青 | Huang Yuanqing 2014.11

Untitled 130x150cm 布面丙烯 | Acrylic on Canvas

黄渊青 | Huang Yuanqing 2010.08

　　黄渊青的抽象画便是从书法中演变过来，他最先开始对书法的传统经验进行克制，从而进行“丑书”的实验。在这其中，书法已经与表达情绪无关，与文字所代指的内容无关，而只是作为纯粹的书写，甚至可以自己发明字体和任意改造字形，即使错写也没有关系。于是，文字所具有的指称概念的功能在这种书写中被消除掉，也即是说将书法的具象属性的那部分抹去了，完全变身为抒发自身情感的抽象涂抹。正是如此，黄渊青的抽象绘画与西方的抽象表现主义有着完全不同的形成原因和文化习性，非书法的书写起源于远古，世界范围内最早出现于五千年前的古埃及（象形文字），而将书写作为一种对心性的修炼方式以至于提升到“法”的高度的，要追溯至南北朝时期道教与禅宗思想的互相渗透，当时注重一种叫做“心斋”的修行，讲求物我合一，虚静坐忘：要扫除外六尘等诸多杂念，但却又要忘记扫除它们的目的，以至清虚无为。禅宗将这种修行称作“真空秒有”，即空（无）并不是绝对的，真正的大空（虚无）应该包藏着万有（充盈），正如六祖慧能所言“自性建立万法而又无一法可得”，而书法是最方便体验“以无为有”的实践方式——练习者起初并没有书写的经验，一切都仅凭摸索，这是一种“无法”的状态，而当他们写过一段时间，就知道了使用怎样的技巧能使运笔更流畅和气韵更生动，这是一种“有法”的状态，这种“法”是所有作品的变化准则，但是初级的套路很容易被看出，这样就显得粗浅而不浑厚，于是这种“法”需要往更上一级递进，练习者便进步到研究“法”的变化之法，也就是在这个法度之上还有一个可以统领万法的无上法，于是在这个临界点又回到了“无法”的状态，书法便是这样教人无限往上突破，古人相信也许在最高处可以征得“道”或“无上正等正觉”。至此，我们获悉抽象艺术在中国甚或是魏晋时期的事情，当代中国的抽象画系统有很大程度是对远古传统的继承，而西方的表现性绘画传统则是从后印象派时期取得的革命性突破自发而来，他们在19世纪末的前卫艺术思潮恰巧与我们远古的传统合成一条线。

Untitled 160x200cm 布面丙烯 | Acrylic on Canvas

黄渊青 | Huang Yuanqing 2016.10

Untitled 300x200cm 布面丙烯 | Acrylic on Canvas

黄渊青 | Huang Yuanqing 2017.03.04

　　当许多新潮的年轻艺术从业人来参观黄渊青的作品时，表示不太能够看懂抽象绘画，但是他们却能接受许多其它艺术作品，比如影像与行为，还有一些由各种故事包装起来的装置艺术品和形式特殊的新媒体作品。这种现象非常独有，大家能够轻易理解和接受关注社会话题的当代艺术，但是却对抽象艺术无能为力，仿佛抽象艺术领域是一个专业性非常强的独立科目，而关注社会性话题的具有高度实验精神的先锋艺术则反倒比较接地气。事实上，并不是只有抽象艺术的结构复杂到令人难以理解，而是一切艺术门类都应该具备这种可供修行的深度，只是其它门类的艺术更容易在外表上做功夫罢了，也更容易吸引艺术家把功夫花在外表上，最为明显的是比如构建一些以复兴传统道教体系的视觉文本，再讲一些公案集里的故事（甚至与现代社会事件结合）并将里面的符号进行装置化设计，最终这一整套作品顶多算是对某种过去的文化的意淫罢了，而并不身在其中，同时也并不身在一个自成的体系中。

　　同时，也有许多优秀的作品在对真正的问题进行探索，比如在电影中，镜头与音乐最初是为了凸显所拍摄的叙事性内容，以及强化戏剧冲突与情感，但是到后来，一些导演对叙事的方法比对要被叙的故事更感兴趣，比如法国的“左岸派”导演们，对电影语言的极致追求使他们已不满足于史诗剧情片的粗制滥造，他们认为形式是可以通神的：许多在现实中很难被观测到的东西，在不同的形式中却可以很好地自动涌现。他们将人的意识所经验的现实与大背景下的客观现实隔离开，于是现实只能作为一种“碎裂的”与“断片的”总体性的形式出现，观众需要凭借自己的能力将碎片进行拼接来达成一个整体的现实。必须清楚以上这些转变过程才能体会电影的真正乐趣——对许多观众而言，他们关注是否能在电影中获得愉悦，所以更多看到的是人物间的故事与情感，但是能看懂这些并不意味着他们懂电影，这也是许多在当代艺术馆里观看社会性艺术的观众的情况。由此对比就不难看出，抽象艺术缺乏一个可以愉悦观众的外衣，它完全是纯粹内在与寂灭的一门艺术。

（文/柳力）

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2018/12/29—2019/02/07（延期至16号）

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