我们通常把一些艺术作品统称为“艺术作品”或“艺术”。实际上，“艺术”这个词是一个很新鲜的词。为什么是新鲜的？因为中国自古就没有所谓的“艺术”。如果说“艺术”一词在学术和历史意义上得到了验证，那么它就是一种现代进口产品。

　　中国传统文论和美学作品中没有“艺术”一词。因此，从这个意义上说，中国传统艺术与中国艺术的概念可能不相容，甚至需要重新思考。

　　在中国古代，“美”不是艺术的最高标准。在传统艺术中，美往往不是最重要的东西。中国古代常用美来形容妇女、男子、食物、人民的美德，甚至统治者的政策。在古籍中，我们几乎看不到有人用“美”来形容艺术作品。

　　譬如《诗经》《英凤》《静女》：“潼关有爱女之能。”《论语》《永义》：“无欲无谄媚，惟宋之美。”《孟子，倾心而下》：“公孙丑问曰：‘脍炙与羊枣孰美？

　　宋代文人尤其如此。在宋代文人画中，他们所追求的是一种落寞，一种孤独和落寞。这种绘画实际上违背了我们在常识中所追求的视觉美。例如，如果我们去看苏轼的奇石竹画，你会发现他的画没有什么值得称赞的。树没有叶子，树枝凶猛，石头也是一种寒冷的状态。在我们通常的意义上，没有一幅充满生机和活力的画面，而是一种非常凄凉的感觉。

　　因此，宋元文化不同于唐代。他们反对感官享受，追求不同的美感。

　　但是，当西方的艺术观念通过日本进入中国的语言体系时，我们立刻赋予了“艺术”一套不同的艺术创作规则和体系，如20世纪初著名画家胡培恒所写。
另一方面，所谓的艺术家注重美的传播。

　　鲁迅曾对此发表过很大的评论，他在1913年的《布艺策划论》中说。

　　艺术作为一个词，在中国古代不是这样的，它是从《爱的英格兰》翻译而来的。

　　蔡元培先生更是对美得追求做到了极致的追求，他提倡“以美育带宗教”，这是他大力提倡现代化运动中一个重要的组成部分，其目的就是为了将传统美学中所缺乏的美的理念纳入到中国教育体系中来，改造国民，实现理想陈独秀和卢正在《新青年》杂志上与“艺术革命”的主题展开了对话。他们认为“要提高中国画，首先要改变四王的生活”。学习西方的关键在于学习西方的现实主义精神和现实主义，用富有表现力的画面还原中国传统绘画传统。这种艺术观念的阐释，实际上具有强烈的反对传统艺术、追求新艺术的倾向，具有强烈的政治性和现代性。

　　尽管这些复杂的主张是出于不同的目的而提出的，但它们在不知不觉中改变了中国传统艺术所追求的核心价值观念，将中国艺术归结为对视觉和感官愉悦的追求。

　　事实上，即使在以这门学科为代表的西方艺术中，也没有非常固定、科学的定义。就传统艺术理论研究而言，西方传统艺术史研究以绘画和雕塑为主要范畴。20世纪初，大批学者深受形式主义哲学的影响，形成了形式主义艺术观。他们以进化论为解释模式，认为艺术形式本身的发展变化，艺术家对美的追求和完善，与世界万物的发展演变是一样的，是一种线性的发展变化。

　　后来，在20世纪二三十年代，一批新的艺术史研究者开始反思这个问题。他们认为，我们看艺术作品的时候，形式确实非常重要，比如它用什么样的写作方法，用什么样的材料，代表什么样的内容，这些内容与主题的继承和演变有什么样的历史关系。然而，形式主义的研究方法往往把艺术史的研究视角局限于艺术作品本身，看不到艺术作品之外的发展变化，如社会、政治、经济、思想等因素对艺术的影响。

　　由此我们可以看出，我们现代所说的艺术和艺术家的基本概念，实际上是在一定的特殊时期产生的，而不是在古代。

　　从后期艺术和艺术发展过程来看，魏晋时期是艺术发展的重要时期，学术界称之为自觉期。这里来解释什么是意识。所谓的自觉，指的是在艺术发展的过程中，艺术家的艺术创作开始有主观能动性的去创造一些美的、符合人欣赏规律的事物，魏晋时期出现了大量专供欣赏而创作的艺术品，在此之前的青铜和画像等作品，首先是为礼仪和使用目的而制作的，这些艺术作品大部分都出自于工匠之手，他们没有留下自己的姓名，而在魏晋时期开始有了我们现在意义上所熟知的艺术家，比如说顾恺之、陆探微等经过长期的社会变迁，他们的艺术作品逐渐具有很高的商业价值和艺术价值。

　　说到这里，我们似乎可以用“视觉”这个词来代替我们所研究的艺术，因为几乎所有的艺术作品都具有视觉化的特征，所有的艺术作品最终都需要作用于人的视觉，以人的视觉为中介作用于人的情感认知。因此，我们似乎可以把视觉文化等同于美术，甚至比美术的内容更为广泛和深刻。

　　但我们要注意的是，并不是所有的美术作品，都要按照人们的视觉去表现，也就是说，有一些艺术作品，可能不是让观众通过视觉去体验，而是通过营造一种氛围，让人们去感受。例如，在欧洲的大教堂里，虽然教堂天花板上的雕像和绘画非常美妙，但人们很难欣赏到地面上的细节。虽然我们可以从精美的画册上看到它每一部分的精美展示，但大多数时候，这些壁画的唯一目的是为了某种实用目的。

　　比如敦煌莫高窟的壁画，在千年前的烛光下，我相信很多朝圣者只能对这些图像做一个简单的了解，看不到所有的细节。如果把这些艺术作品视为视觉文化，那么我们可能会把这些艺术作品视为英国实用艺术之外的一种精华，而忽略了其自身的现实意义和价值。这样，我们对它们的理解就会造成相当大的错误。事实上，墓葬和Grottoes所用的雕塑和绘画的目的是让人们知道一种过去的存在。洞穴探险家强调的是制作，而不是观看。从一开始，这些地方就是神圣的地方，不应该被打扰，所以它们不是以观众为前提，而是躲在山里，希望通过它们的制作来积累自己的优点。

　　所以我们说，如果我们排斥视觉文化，就不能用“形象”这个词来代替艺术。因为在沟通和表达的意义上，它们之间没有实质性的区别。意象这个词来源于中国传统词汇。汉代以来，它与西方有着相似的含义，即人物形象的再现与再现。同视觉文化一样，他并不能够包罗美术作品中各种各样的艺术形态，比如雕塑，追求的是一种立体的、空间的营造，如果我们把它压缩为一种扁平化的存在，那么他实际所存在的空间意义就被削弱了。

　　从表面上看，我们对艺术、视觉文化、形象三个词所代表的语言系统的分析是徒劳的，甚至是迂腐可笑的。但这一过程恰恰告诉我们，对艺术和艺术作品的研究、讨论和定义的过程应该是一个谨慎的过程，作为一个复杂的学科门类，它有自己更为复杂的历史文化生成过程，在研究过程中要注意各部分的认真态度和认真论证。一旦我们选择了一个语言系统来代表它的整个面庞，必然的结果就是它会造成某个部分的丢失，甚至扭曲和误读。因此，要始终保持敬畏之心，以科学、严谨、负责的态度进行讨论。

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