早上8点46分，谢定伟在朋友圈发布：“晴天霹雳，慈母陈佩秋于2020年6月26日凌晨三点仙逝。陈佩秋儿女家属泣告。”

　　本刊闻此噩耗后，在痛悼的同时，翻检出当年对陈佩秋先生的采访，再次刊发，以志悼念。

　　陈佩秋（1923—），号健碧，河南南阳人。1942年入“西南联合大学”，专攻理工。之后又考入重庆“国立艺术专科学校”，习山水。1950年毕业于“杭州国立艺专”，入“上海市文物保管委员会”工作。1955年“上海中国画院”成立后被聘为画师。现为著名书画家、鉴定家。

老叶弥新 水到渠成

　——与陈佩秋先生一席谈

　　2001年5月，陈佩秋就董源《溪岸图》接受媒体记者采访。她认为《溪岸图》是董源的传世真迹，而《夏山图》、《潇湘图》、《夏景山口待渡图》可以重新研究。当初这三件作品是作为中国绘画史上的“标准件”而收藏的，如果这三件作品不是董源的真迹，那么，中国水墨山水画的五代部分，就要重新认识。同时，与此相关的南北宋问题、元四家的师承等中国绘画史上的重大问题，也都要重新认识。中国山水画历史中有相当部分的内容要重写了。

　　纵览中国绘画史，风貌众多，名家辈出。不过，能够集书画创作、鉴藏于一身的毕竟屈指可数，寥如晨星。历史上有米芾、赵孟頫、董其昌如此，现代仅黄宾虹、吴湖帆、谢稚柳如此。随着谢老的过世，多年来在这一方面好像缺少让人们津津乐道的话题，而陈佩秋先生在八年前八十岁时，达到孔夫子所谓的“从心所欲不逾矩”的境界，在艺术上步入了人生的辉煌。

　　她不仅在书画创作上独辟蹊径，呈现出一种沉雄典雅、绮丽飘逸的新面目，而且在鉴定上也取得了骄人的成就。她不畏权威，穷数年之力，对阎立本《步辇图》重新鉴审，对董源的《潇湘图》、《夏山图》、《夏景山口待渡图》三卷反复进行研究，写出论文，进行质疑，在美术界引起了“轩然大波”，也由此成为引起轰动的焦点人物。

　　是什么力量，让这位耄耋之年的老人有着如此旺盛的精力和“犀利”的目光呢？两年来，我不断地收集有关她的资料，并逐步寻找着答案。与陈佩秋先生第一次见面，是邂逅于六年前，在上海中国画院二楼展厅。陈佩秋先生给我留下耿介磊落、一言九鼎的印象。这次，因工作缘故拜访了年近九十高龄的老人。采访之后，更发现她对中国绘画史上的一些问题的判断，有着自己独到的分析和观点。而对唐、宋、元、明、清绘画风格流派、师承关系如数家珍。在采访过程中，我觉得她的某些见解不无偏颇，却是有感而发。她对中国画艺术的热爱，有着铁人般的坚毅。无论画面怎么变化、题材怎样改变，她内心的那种原始的感性，始终牢牢地把握着。

　　

　　记者：从资料中获悉，在“国立艺专”求学时期，您就是一个很有主见的人。很多人都在临摹黄宾虹的画，而您却偏偏临摹被黄宾虹认为是“匠人画”的五代赵亁《江行初雪图》，为什么？您认为“文人画”容易学？

　　陈佩秋：不是，是黄宾虹说的“文人画”容易学。他说“三笔两笔容易学，这三笔，那两笔”。这是他上课时的示范。在“国立艺专”时，我曾受教于黄宾虹。当时我临摹赵亁的《江行初雪图》，他说是匠人的，你不要画、不要学。我想此画是有难度的。黄宾虹的画放在我这里，很多同学都来借，一画就画像，没有什么高难度，所以我没有临他的画。后来我自己跑到图书馆去看“神洲国光社”编的美术画册，我看里面的东西难度高，确实不错，就按原尺寸用皮纸放大，光是临摹就用了个把星期。画了好几遍，感觉很难。同学拿来的作品都画得大同小异，说是去桂林画的，我一看一点都不像桂林写生。我也问过郑午昌，他说宋人的画好，可以学的。而黄宾虹却说是“匠人画”不能学，这么经典的画到他嘴里成了匠气。许多人都相信黄宾虹的美术理论，加上他编的美术丛书，他做的一些学问考据是有经验的，所以大家都以为他是学问家，所以他画画也是有高度的。

　　记者：中国传统文化中，有用成语“水到渠成”“顺水推舟”“中流砥柱”概括个性，您的个性是否属于“中流砥柱”型？您的行为好像有一股侠义精神在里面。

　　陈佩秋：有一种人是温吞水，激动不起来。而我年轻时忍不住会暴跳如雷，容易得罪人。这与年龄有关系。年纪大了，世故人情也了解了，不是我要去随波逐流，而是只要能帮助人家就去帮助。不能和人家顶了，鸡蛋碰不过石头，但不碰了并不表示我跟着你跑。距离差得太远，反对不了了。我现在能做多少就做多少，我还是积极的。入世之道以善为本，什么事都是以善为本。金庸的武侠小说我都读过，做人的道理金庸都说了。我们现在看古人，从唐朝韩愈、柳宗元到宋朝三苏，他们做人怎么样？从苏东坡的诗里就看得出。人首先就是讲做人，现在戏剧界也好、商界也好，家里都供一个“关神”，做人就是讲一个“义”字，没有“义”字什么都不成。

　　记者：在世人看来，您在书画创作、鉴定方面的耕耘，是当前少有的。您能走到今天是否受到老伴谢稚柳的影响？

　　陈佩秋：不然的。从绘画上讲我和他走的是两条路，风格也是两条路，做其他的也是两条路。我的年纪比他小十几岁。我在中学时学的是理工，老头（指谢稚柳）分析问题还是科学的，符合逻辑、符合事物发展规律的。但是我们两个人的生活经历不一样，他在“文管会”看古画、搞鉴定。这些人中徐邦达跟随吴湖帆学了很短一段时间。徐邦达最佩服王麓台，看得懂明清的画，而看宋元的东西就弱；而谢稚柳经常和张大千在一起，看的东西多，张大千喜欢到北京搞古董，开得画展多，又善于与上层交往。这方面张也比谢擅长。谢稚柳的画也不错，也有得力的懂画的朋友赏识，其中有他老师钱名山的学生，自己又是于右任所在的监察院的秘书。他有足够的条件，包括文学方面的修养。过去的画家都是士大夫。比如：你看王维的水墨山水，和他提出的理论；赵孟頫及后代出了多少大画家！平民革命后就出不来人才。文化走到岔路上去了，所以明朝时期的文化就开始走下坡路了，就谈不上文化传承了。

　　记者：您是画家出身，鉴定的角度与职业鉴定家有所不同，请谈一谈两者之间的区别在哪里？

　　陈佩秋：现在博物馆搞书画的人都是“史论系”毕业的。写起理论一大篇，但一接触到实际就不懂了。鉴定家不懂画，因为鉴定家是“史论系”毕业的，就叫鉴定家了。其实他们欠缺了多少知识啊！对绘画技法演变的了解，比如：点、线、面，包括山的皴法，石的点法，水的画法，各种风格的时代性，何时起始，何时没落，何人首创。

　　作为一个鉴定家，最好是自己会画几笔。现在的问题就是普遍缺乏知识。刚解放时，有水平的专家就一两位，或两三位，现在全民都是专家。还有，学中国画的就要看传统经典的东西。如果没有心怀一种对它敬畏的情绪去看，就看不到它的优点。我这两天在临马远的水，我仔仔细细地看，觉出学他很难，难以学像。有时候一旦有了比较，才会觉得自己很渺小。

　　记者：对阎立本《步辇图》重新鉴审，对董源的《潇湘图》、《夏山图》、《夏景山口待渡图》三卷重新判定，您考虑过将要产生的后果吗？现在有无结论？

　　陈佩秋：国外有结论，国内没有结论。因为写反对的文章是没有的。《夏景山口待渡图》是三卷中艺术性最高的。第二次在“辽宁省博物馆”讨论这个问题的时候，上海的一位专家就问：到底现在还有没有真董源？靳伯声和我在台上主持。他抢先说：有啊。在日本“河川研究所”的《寒林重汀图》。《潇湘图》是假的已经证明了。本来看这个就要从很多材料综合起来分析和识别它是对还是不对。例如《步辇图》，我就花过很多工夫去研究。唐的东西比五代还要超前三百年。它的破损度，是断的。我家里也有过。我研究它几十年了。

　　我有一张《避暑宫图》，现在有些人已经承认了，以前他们是不承认的。有说它是明朝画，先说它是宋画，这些是不懂画的。因为我经手了，反复看了，看得多了，有经验了。《潇湘画》没有破损，绢的颜色看得出来是横折。这张《夏山图》，就像明末清初陈老莲的画，比宋画的颜色还要深。“荣宝斋”以前叫我去看他们的仿古画，五十年代有一个很有名的画仕女的，他们用的绢都是用红茶染的。这使我想到以前在学校里学画的情况。1956年反右以后潘天寿又做了校长，那时学生用的绢也是染色的，染了色的上了年份颜色就深。

　　记者：染的与自然形成的包浆是有区别的呀。

　　陈佩秋：什么叫自然形成的包浆？包浆是绢本，在纸上也看得到，但绢本最厉害。卷画的时候要卷紧，卷松了以后一压就容易断，天然的也会断，所以收藏存放要卷紧也不能压。画的背后裱的这层纸是很粗的纤维纸，经过磨损，原画的精神就没有了。所以裱画师就想办法在背面打蜡，现在都没有这种裱工了。如今修复西洋画的倒有，修复中国画的却没有。我提出把古画修复和裱画放进研究中去。搞软件的把所有数据放进数据库去。唐、宋、元、明、清的古画，要系统地做下来，这个工程很大。如吴昌硕、张大千、齐白石等现代的都要做，资料收集得越多越好，到时可以有比较。你要投入相当的人力、财力和物力，其中人力是最重要的。让有知识、有能力的人士都进来做。

陈佩秋与谢稚柳

　　记者：您跟哪方面讲了？呼吁之后这项工作开始了吗？

　　陈佩秋：上海大学在四年前就让我去做艺术馆的事。后来又有其他两家机构。四年多了，我说不要突出个人，就搞个书画研究中心吧。上海大学的校领导很赞成，但由于经费等各种原因，至今仍没有落实。

　　记者：石涛“一画论”从它的发生直到今天，依然是传统书画创作、研究的必修课。“一画论”对“工笔画”的指导意义应该是有的吧？一幅上乘的“工笔画”也是气韵生动的呀。

　　陈佩秋：我觉得明清的观点不怎么对，有一定的局限性。元的画风为什么反对南宋？夏圭不及马远，马远还是很全面的。然而，李唐在南宋时已经八十开外了。李唐本事真大，把他算在南宋是冤枉的。北宋汴梁时的经济条件也不好，他在街上卖画，是被人发现后被推着进宫的。现在却把他列在南宋画派，他的画很全面。按理说他还是北宋时期。北宋的画基础强，南宋的画也不差，但南宋的有些画法简化了。南宋几乎都画马远、夏圭的路子。潘天寿就是学石涛、八大的，后来才形成了自己的风格。近代中，潘天寿的学问好一些，气格也高，这跟他的喜好有关。所以，那个时候就弄绘画基础，也曾有人叫我去教基础课。我看宋人的“工笔画”做到了“六法”，做到了“气韵生动”。关于“气韵生动”，北京、浙江两大美院讨论过很多次，都没有结果。我的体会是：做到谢赫“六法”中的其他五点，就是“气韵生动”。

　　记者：郑午昌和吴湖帆两位都是从书斋的古堆里走出来的大家，您还认为郑午昌的画不比吴湖帆的差，甚至有过之，能具体点讲吗？

　　陈佩秋：我是说过郑午昌比吴湖帆的画好。之所以郑午昌的画好，是因为他有生活感受。吴湖帆“永远”是在鸦片床上看古画，而且都是明清的画。他发明的“积水法”，是从日本画中学来的。张大千、谢稚柳都在中央大学当过教授，老头还看过日本的“景年画谱”。

　　记者：最近还在搞鉴定吗？还是以创作为主？

　　陈佩秋：我研究《步辇图》时，求我画画的人不多，我也有时间去做别的事。不像现在索求我画的人多了。那时，白天和晚上看很多东西。像《步辇图》里面章伯益的篆书、李德裕的题跋，如做假的，里面会有很多漏洞。我查了之后发现里面根本没有这个人。我看《步辇图》花了好几个月，还找了陈启伟一起查。发现造假者用全唐书文字改了几个字。你看《步辇图》中的人物除唐太宗外，都是小眼晴、小鼻子，身材瘦小，如同明清人物画风格。而自有辇车、輿、轿以来充当輿士的都是男子。《步辇图》是以女士充当輿士，有悖常理。北魏起头的都是男子。我从前在“画院”编绘画史、编辞海，牵扯到什么就要去看什么，去搞清楚，发现中国绘画史书上许多是抄袭的。郑午昌也写过绘画史，潘天寿也写过绘画史，还说在浙江看不到好东西而孤陋，上海可以看到很多东西。

　　记者：书画创作和鉴定是伴随着您艺术生涯的全面修养，如果要排一下名次，您认为是书画创作重要还是鉴定重要？

　　陈佩秋：哪个重要我就做哪一样。现在是画画最迫切。目前很多大学都有艺术学院，接触到一些教授我真感慨，出来的学生都是什么水平？将来怎么办？杭州还有些不错的教授，既读了绘画史，又会画，又懂古画，水平也提高了。我在中国美院问美术史系的老师：你对一张画的艺术标准怎么看？他不答。我讲就是谢赫的“六法”。其实这与我们看京剧、昆剧表演一样，就是看“唱、念、做、打、手、眼、身、法、步”。诗文可以早熟，是因为人情世故是可以写给读者的。比如王勃写《滕王阁序》只有十三岁。而画画呢，是靠手练出来的。张大千很早就出名了，但他直到五十岁才画荷花。画画除了灵感，最主要的是靠一种锲而不舍的精神。

　　记者：在您生命中，心灵最震撼的时刻是什么时候？

　　陈佩秋：两个运动。很多人的一生都是因为这而改变的，生活的态度也改变了。文革、反右都受到牵连。反右时还好，我们没被牵进去，是有好心人提醒的。当时陈毅市长讲了一句话才没有受牵连。否则，像我这样的性格，肯定会受累。

　　记者：如果把您放在一本书里，可以放一些批评的文章吗？

　　陈佩秋：可以，不怕被人批评。我在自己一本书的序里也讲到，我是很不够的。一个人要有容量。 

文/本刊记者 袁龙海   采访整理／蒋慧霞

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