拉斐尔、透纳、莫奈、蒙克、夏加尔、毕加索、贾科梅蒂……在众多西方美术史上的经典名作纷至沓来浦江两岸的背景下，上海的美术馆行业如何增强核心竞争力，丰富典藏，提高学术研究能力，面对全球艺术界进行深层次的中外文化双向交流？

　　2022年，上海当代艺术博物馆（PSA）将迎来开馆十周年，这十年，也是上海美术馆行业蓬勃发展的十年，如今上海已经有近百家美术馆，公立美术馆如何“破圈”，民营美术馆如何更规范，文化和艺术如何唤回更多的思考力？“澎湃新闻·艺术评论”(www.thepaper.cn)近日专访了上海当代艺术博物馆馆长龚彦。

　　“文化和艺术应该唤回更多的思考力，展览体系并不是规划出来的，而是通过一个一个的独特展览形成一种气息，安放都市人的焦虑和困顿，提供交流、分享、共建的空间。与其说体系，不如说是一处独特的精神场域。”她说。

坐落于黄浦江畔的上海当代艺术博物馆（PSA）由原上海南市发电厂改建

　　2012年10月1日，百年前的上海南市发电厂在历经2010上海世博会“城市未来馆”的改造后，以中国大陆第一家国有当代艺术馆的身份“重新发电”。这一年，上海当代艺术博物馆(简称PSA）的“电场：超越超现实——法国蓬皮杜中心藏品展”，是国内最早引入法国蓬皮杜艺术中心藏品的展览。

　　上海当代艺术博物馆的实践，在龚彦看来，“‘破圈’是综合性的、可以有多种尝试，但是内容是核心”，同时美术馆不能孤立存在，“如果美术馆的前端是艺术家，展示他们的作品，背后要有一定的研究、收藏和普及教育。尤其艺术评论的声音对机构和艺术家都是非常有益的。”

　　当下，城市有数量众多的美术馆和展览。龚彦认为，一个状况是，很多大展给人造成买奢侈品的心态，感觉没有去打卡，就不够时髦。文化和艺术应该唤回更多的思考力，而不仅仅是讨论美不美的问题。此外，美术馆与第三方机构合作，“重要的是通过合作相互学习，不要只留下资本的痕迹，要留下文化的痕迹。”

上海当代艺术博物馆（PSA）展览海报

上海当代艺术博物馆馆长龚彦

　　澎湃新闻：回看上海当代艺术博物馆（PSA）过往的展览，有建筑展、艺术家个案研究展、馆藏展，也有上双、青策计划等多个延续性的展览主题，这些展览如何构成PSA的展览体系？

　　龚彦：上海当代艺术博物馆在2012年成立，这栋建筑之所以会变成当代艺术博物馆，其原因和上海世博会有关。世博会是公共博物馆较早的雏形，它让奇珍异宝从个人收藏者的“好奇屋”走向公众，让自身成为文化传播的载体。讲回PSA，其建筑本身讲述了中国人自己发电的故事，哪怕只是为点亮码头上十几盏灯，也是一次很有勇气的尝试和发声，所以我们想把当时这种自觉地发声延续到当下，带给这座城市新的能量。

　　上海当代艺术博物馆更像是一座关于想象的迷你城市，它欢迎各种表达形式，我们把当代艺术、当代建筑、设计、声音艺术、社会剧场等所有与感知相关的媒介串联，希望能引发话题、引起思考，每个来此的人都能参与其中、共建城市。

　　沿着这样的线索，无论找艺术家还是策展，我们都希望能保持某种先锋性和实验性。我们馆藏很少，我们的优势或者说必须去做的就是探索和发现。无论美术馆的体量有多大，美术馆始终要保持一种“出走”的状态，工作人员也必须去做田野调查，不能面对二手资料编辑生产。选艺术家也是如此。

　　我们有周密且提前的展览规划，但是展览体系并不是规划出来的，而是通过一个一个的独特展览形成一种气息，安放都市人的焦虑和困顿，提供交流、分享、共建的空间。与其说体系，不如说是一处独特的精神场域。

2021年“树，树”展，爱尔兰艺术家约翰·杰拉德（John Gerrard）的作品

　　澎湃新闻：始于2014年的“城市与建筑研究系列”是PSA的一个展览特色，PSA也是国内最早将建筑和城市纳入展示和研究范畴的当代艺术机构。像让·努维尔、伦佐·皮亚诺、伊东丰雄等向观众展示了他们的成就，再延续到在地建筑与文脉的关系，推出“市民都会”“觉醒的现代性”等与上海有关的建筑实践，这条建筑与城市线索是如何串联的？

　　龚彦：这些都是在向历史学习。学习西方社会在经历现代性后，面对大都市的转型、能源稀缺等困境后，如何向可持续城市发展，西方清晰的发展脉络和早期中国留洋建筑师回国后的实践是否对今天的城市建设有所启示？我们邀请建筑师讲述他们对城市发展的见解，无论是个人的，宏观的，还是乌托邦式的，每个人都是不可复制的案例。比如“ 让·努维尔：在我脑中，在我眼中……归属……”展览打破了建筑展的常规，用一部近八小时的朴素的电影加6个建筑师脑海中的建筑模型，让我们看到了他对巴黎这座城市的爱和不甘心。

2019年11月，“让·努维尔：在我脑中，在我眼中……归属……”开幕式上，建筑师向公众导览。

让·努维尔展览上的影片放映。

　　对一座城市的爱，是建筑师特别需要具备的品质。建筑是难以被消除，一旦成型就会保留很多年，如果对这个地块、这座城市和居民没有爱和责任，留下的将是一堆无法移除的钢筋水泥垃圾。再比如尤纳（2015年，当代馆曾举办“ ”），他一辈子只实现了一座建筑，是一所小学，但他在半个多世纪前就提出了“谁是建筑的主人”这一核心问题，他对城市的遐想，对建筑中空隙的思索，如抛物线，随着时间的推移不断给出新的启示。还有 ，他考虑的是建筑和自然的关系，他从一个非常细腻的角度去讨论建筑如何消失在自然环境中，但依旧保持建筑最基础的功能。

2019年，日本建筑师石上纯也的个展“自由建筑”中的“森林幼儿园”模型

　　这些建筑展没有放在建筑学院里，而是在一个更综合性的美术馆中进行，就是希望有更多城市的使用者能够看到资本、造型、物质和功能背后的思考，希望建筑师们的实践能够激发出更多跨学科的交流，对推动城市更新起到点滴作用。

“觉醒的现代性——毕业于宾夕法尼亚大学的中国第一代建筑师”展览现场，2018年，摄影师：蒋文毅

　　澎湃新闻：石上纯也的展览是上海当代艺术博物馆与卡地亚当代艺术基金会的合作，其实PSA与法国巴黎市立现代艺术博物馆、与瑞士洛桑原生艺术博物馆、瑞士设计中心、伊夫·克莱因文献库、美国哥伦比亚大学建筑研究中心、香港M+等均达成战略合作，这些合作是如何达成的？又是如同推动展览发生的？

　　龚彦：合作是相互吸引的过程，不是买东西的概念。“相互吸引”的前提是美术馆自身的学术定位，能很明确地向想要合作的机构表达自己要什么，对方的藏品来到上海可能产生怎样的化学反应。双方共同注入内容、加入在地性的思考，才是真正意义上的合作。

　　比如我们与卡地亚基金会的合作就是建立在彼此对艺术以及对博物馆角色的认知上的，于是就有了2018年的“ 卡地亚当代艺术基金会：陌生风景”展。展览源自其30年的收藏，收藏展中我们也邀请了中国艺术家，如今这些中国艺术家的作品也成为了他们的馆藏，某种程度也是一种文化的交流和推荐。

《为我画一面旗帜》卡地亚当代艺术基金会“陌生风景”展览现场，上海当代艺术博物馆

　　2021年秋天结束“ 树，树”展，我们两家机构共同邀请艺术家、哲学家、植物学家、园林学家、野外摄影师等加入这一全球性话题的讨论，让市民更近距离地认识“树”这个既近又陌生的朋友。虽然“树展”在卡地亚基金会已有雏形，但当代馆和基金会的空间完全不同，我们在展陈设计和空间叙事上做了彻底的改变；选择艺术家方面，我们也希望能呈现中国艺术家或者说中国哲学对“树”的不同态度。这个展览在微博上的讨论转发量过亿，短视频的浏览量近3500万，达到如此高的关注度，说明这个话题是可感知可参与的，我们也希望展览能与城市发生关系。

“树，树”展，法国植物学家弗朗西斯·阿雷（Francis Halle）的参展作品

“树，树”展，巴西艺术家路易斯·泽尔比尼（Luiz Zerbini）的参展作品

　　2021年启动的与香奈儿文化基金合作的“新文化制作人”项目也很值得期待。他们希望我们提出的文化命题是紧迫的，有未来发展可能性的。我们提了“手艺再兴”“活性建筑”两个议题，这两个议题与PSA之前的研究有一定联系，希望更国际化舞台的介入，我们可以把思考的音量放大。

　　“手艺再兴”多年来一直是个不冷不热的话题，我们也做了一些调研去了解了手艺人的境遇，基本上就会看到所谓三种宿命：旅游产品、成为非遗、与奢侈品合作。这三种状况都是被动的。我们想通过奖项加展览的方式抛出话题，邀请一线的手工艺者、艺术家、学者等介入，讨论手艺在机械生产的环境中价值何在，还可以往哪里发展？中国现在的加工制作能力有目共睹，但设计的想象力似乎还是停滞不前，每每讲设计就回到了明式家具，文化乡愁……然而，我们能以怎样的姿态和方式和过去说再见呢？我们希望通过对手艺的反思，打开思路。获选的两个方案展现了两个截然不同的视角，左靖和王彦之的方案源自他们长期的田野调查和实践，从一个地区慢慢延展，形成了一定的商业模式，商业再反哺研究；另吴有、冯立星的方案让我们看到手艺和艺术其实是一件事，手艺就是艺术家的日常。

丁丁漫画中出现的所有角色“全家福”

　　借展，也是一种合作。比如“ 丁丁与埃尔热”展。上海曾经是木刻、连环画、漫画的重镇。在某个历史时期，它们都曾发挥过非常重要的宣传作用。但随着时代的发展，渐渐式微，今天也很少有小朋友谈及“三毛”。“丁丁”恰恰相反，他是一名记者、一个无国界的人，他周游世界经历有趣的见闻、包括他对航天事业的想象在加加林上天之前，对于多样物种的情感，在当下的语境中依旧有共鸣。这个展览从设想到得到埃尔热博物馆的回复一共用了5年，实现时又遇到了疫情，旅行受阻，交流都必需隔着屏幕，这也让我们想到埃尔热和张充仁，他们是如何通过艺术建立精神上的信任，特别是在1981年，他们相隔半个世纪后的重逢令人动容。

埃尔热与张充仁的合影，1934年。埃尔热博物馆

《丁丁历险记》之《月球探险》，1954年。 Hergé-Moulinsart 2021

　　澎湃新闻：PSA的展览和活动非常受到年轻群体的欢迎，又同时兼具学术高度。也有人说美术馆现在需要面对的是三类人，普通观众、专业观众和社区观众。PSA如何平衡他们之间的关系？

　　龚彦：这三类人是会相互转变和渗透的。PSA的观众人群相对年轻，可能还处于选择未来职业的时期，也许通过展览，他们会对文化艺术产生兴趣，也许若干年后就成为了专业观众。

　　我们希望专业观众能够提出直接的批评。一个美术馆需要一个清醒而真实的存在，如果所有人都说好，也许它正在趋于平庸。美术馆不能孤立存在，如果美术馆的前端是艺术家，展示他们的作品，背后要有一定的研究、收藏和普及教育。我觉得目前还缺失很大一块就是艺术评论，评论的声音对机构和艺术家都是非常有益的，这也是一种交流的练习。现在很多评论过于简单粗暴。艺术评论体系的构建是要思考如何打开彼此的话题，做有建设性的交流，而不是非黑即白的短促定义。其实，所谓普通观众还真不能低估。我们有时候看到有些观众留言或提出的问题，也会打开我们的思维。

日本建筑师石上纯也为其个展导览。

　　还有一块观众是网上的观众，这是无法预计的，PSA所有展览在网上都能全景看展，所以即便不在场，也是可以通过网络体验展览的，一些影像作品我们也问艺术家争取到了版权，在美术馆制作的小程序上可以完整看到视频作品。不过因为没有到现场，体验肯定是不同的，但也会提出的一些意想不到的想法。

“梁绍基：蚕我 我蚕”手机端全景看展

　　与其从专业角度划分观众，不如从人和人的关系去划分。比如我们有特别多的家庭观众，祖孙三代一起看展览，他们得出的感受也完全不一样，可能家庭内部就会形成一场大辩论，这种代际的认同差异也是艺术发展的体现。

　　澎湃新闻：在一些艺术家回顾展中，我们也会看到一些画廊的痕迹，如何平衡美术馆和画廊的关系?

　　龚彦：艺术家、画廊、艺术机构之间的关系如今已经很难理清，但凡事有个“度”，最初就要有清晰的定位和目标。美术馆一定是非商业的、彰显学术的，给市民带去精神上的启发和享受，这是基础，永远不能变。但美术馆实现展览必然需要多方支援，画廊是很难跳过的一块。设想，今天艺术家如果没有画廊的帮助，估计也很难生存。美术馆做学术应该是非常纯粹的，不能藏着经营的目，拿学术当伪装，这肯定走不长。只是一开始把目标和界限想清楚，就不会有困扰。

　　澎湃新闻：PSA的还有一个学术委员会，成员是如何工作的？

　　龚彦：因为PSA涉及的艺术门类比较宽泛，所以的学术委员会有艺术家、建筑师、还有艺术机构的管理者、理论学者等。

　　学术委员会是三年一期，每期选一位轮职主席，最长的连任两届，首届轮值主席是冯原（中山大学传播与设计学院教授），他是一位图像分析学者，在任职了两届6年之后，第7年，我们更新了学术委员会的成员，现在轮值主席是费大为，新一届委员包括了艺术家林天苗，杨福东，克里斯蒂安·波尔坦斯基（已故）、建筑师马克·维格利、建筑评论家阮庆岳、学者刘擎、哲学家鲍里斯·格罗伊斯。两届学委会是当代馆的学术决策机制也是美术馆的智库，相关问题我们都会去请教。

　　学委会成员来自不同文化背景和不同领域，他们经历了这座年轻美术馆没有经历过的事情，让我们不重蹈覆辙、尽可能地轻装上阵，做更有利于未来发展的事。学委们也都是非常直接的人，他们的提醒对美术馆发展很有意义。比如，美术馆想要收藏作品，我们会把收藏列表给到学委会，在学委会的指导下推进；再比如每届双年展的主策展人的诞生、主题的磨砺，乃至具体到选择艺术家作品，学委会都会参与其中。包括做文创，美术馆的文创目标就是MoMA（纽约现代艺术博物馆）吗？学委会也给美术馆以提示。

2019年，PSA首个馆藏作品展“客人的到来”展出“开放库房”

　　澎湃新闻：PSA还是一座很年轻的馆，成立至今仅9年，当下艺术品的价格相对比较高，如何完善自己的收藏？

　　龚彦：我们叫当代艺术博物馆，收藏是一件必须要做的事情，一方面给观众以记忆点，一方面记录中国当代艺术的发展脉络，做研究。但我们的收藏旅程非常艰辛，因为没有收藏经费，目前的馆藏只有176件（组）。但换个角度去看，当资金无法与市场抗衡的时候，可以拓展文献的收藏，收藏非物质文献，比如口述史；我们也有艺术家一些手稿、以及自身展览史的收藏。其实每一个展览都像一个生命体。从策展人提出理念开始，记录就开始了，此后艺术家会有手稿产生，会为展览做模型；在整个过程中如何做展览叙事？策展人与艺术家、与工作人员都会有很多交流，这都是隐匿的档案，像是展览的思维导图，我们会着重这一块记录的收集。包括像上海双年展的策展人，不少是老外，他们都会有在小本子上做记录的习惯。那么每届上双结束后，我们都会问愿不愿意把小本子留给我们作为收藏。前几届的策展人都很慷慨，把珍贵的小笔记本留给了我们，上面会有很多有意思的涂改，也有碎片式的记录，我觉得这种文献的价值可能还会超过一件作品。我们也在不断补充“上双”自身从1996年诞生以来的文献，其中包括印刷资料，以及记忆性的口述内容。在收藏条件没有办法与历史更悠久的博物馆去抗衡时，我们采取了自己的方法。即便是新开的馆，历史也是可以从当下开始书写的。

“海浪——历届上海双年展文献及作品展”展览现场。

“海浪——历届上海双年展文献及作品展”中，张培力作品《同时播出》（2000年上海双年展展出）

　　澎湃新闻：上海有近百家美术馆，部分民营美术馆做大牌国际艺术家个展颇具人气，但部分公立美术馆的学术展览传播度却有限。美术馆如何破圈？

　　龚彦：在经济能力有限的条件下，展览本身是很重要，以展览内容吸引观众到来是所有事情的第一步。围绕展览内容，再拓展讨论的范畴，邀请不同学科的人参与讨论，用好社交平台，使展览延伸出的话题产生社会效应，这也是PSA正在做的。另外我觉得出版也是重要的，2019年开始我们拥有了自己的出版部门、有专人挖掘展览背后的思想火花，将他们印刷出来，并与不同的出版社合作出版。比如上双等画册，也做了海外发行，让世界知道在中国有这样一个馆，正在关注怎样的艺术家和艺术类型，给人以对中国更多的认识。

　　2021年上海双年展期间的“水文漫步”充分运用城市地理测绘技术，将35个城市水文节点植入一张1920年的上海水系地图中，邀请观众与市民通过实地行走在历史水系中留下当下足迹，解锁虚拟站点。

　　同时，我们也尽可能“占领”城市空间，不能让展览和活动只在馆内发生，像“上双”我们做了城市项目，把展览带到商圈、文化场所等文旅的场地，我们和上生新所、新天地、嘉里中心都有过合作。同时我们把艺术带到了地铁，涂装了上海地铁二号线和十号线的列车，比如在“树，树”展览时，进入车厢能看到把手上有着与树有关的诗歌，也有比较直接地把艺术家作品印在车厢里，或者列车天花板就是个亚马逊丛林。当然我们带去的不仅仅是作品，还有思想。比如做“她：妮基·圣法勒和沈远”的展览，把她们的思想片段带到地铁中，在公共场所中最大限度地展示观点和态度，而不仅仅是图式。

“树，树”展览时，展览作品和与树有关饿的诗句装点上海地铁十号线车厢。

　　“破圈”是需要时间积累的，不可能一招就“破”，可能依靠KOL或者明星可以带来关注，但我觉得那只是一时的，而且在拥有明星粉丝的同时，也许会因此而损失掉另外一些观众。“破圈”是综合性的、可以有多种尝试，但是内容是核心。

　　澎湃新闻：做展览内容需要好的策展人，如何培养自己的策展人和策展团队？

　　龚彦：策展人是展览很重要的角色，但这个角色目前并不被完全认可，我们用了9年让职能部门了解策展人对展览的意义，同时我也感受到虽然上海美术馆事业发展蓬勃，美术馆数量近百，但是一些职能部门对美术馆的认识还是不够的，或者说对美术馆、画廊、艺博会的认识是模糊的。

　　美术馆肯定不是商业机构，这是底线。一座城市的“文化软实力”需要学术、市场、商业并举，不能只看艺博会的销量，轻视没有巨额票房产生的美术馆。美术馆带给一座城市的精神和思想价值是超越货币衡量体系，有了艺术的滋养才会有更长效的艺术市场。

　　学术和市场的关系需要理清，而好的策展人和策展团队的诞生也有其文化规律，策展不是一个技术活，而是一种认知的升华。策展人可能是艺术史的背景，也可以是一个社会学、哲学的背景，同时还能看懂、走进艺术作品，而不是把作品当一个图示解读，这需要长期的培养和酝酿。

“青策计划2021”获选方案“未有名目的言说”（青年策展人：贾芷涵、秦可纯）展览现场。（正在展出）

　　2014年，当很多美术馆和机构还在做艺术家的奖项的时候，PSA推出了“青年策展人计划”，当时觉得那么多好的艺术家，需要有人把他们组合在一起，串成了有意思的叙事，或者说谁能在市场和艺术家之间形成一种积极的屏障，让艺术家能够纯粹地做学术、做研究？策展人能在当中起到很好的作用，策展人也是公众和机构之间的桥梁。

　　“青策计划”举办至今，大约有40多位策展人实现了展览，我们对他们的发展也是有一些跟踪，还有一些落选的策展人，可能当时方案尚不成熟，但他们继续耕耘，现在也做得很好。我们希望以此建立一个青年策展人的“池子”，其中能看到他们的发展轨迹，明年PSA建馆十年，“青策计划”九年，会有一个更完整的梳理，以此再看策展人们面临的问题，对机构的新见解，以及未来的展览会发生怎样的变化。

“青策计划2021”获选方案“珊瑚岛上的死光”（青年策展人：印帅）展览现场。（正在展出）

　　澎湃新闻：当下上海部分美术馆做了一些引进展、合作展，甚至合适打卡的“罐头展”，这对美术馆长远发展是不利的，那么有什么合作之道吗？或者说上海的美术馆如何和国际一流机构合作？

　　龚彦：我们这座城市有如此多数量的美术馆，也需要进行多元方向的引导，其中要能看到文化的丰富性，不能只看到一种可能，更不能抱着买奢侈品的心态去看展览。但当下的状况是，很多大展给人造成买奢侈品的心态，感觉没有去打卡，就不够时髦。文化和艺术应该唤回更多的思考力，而不仅仅是讨论美不美的问题。

　　美术馆做大牌艺术家的展览是本身没有问题，但可以有不一样的做法，让公众知道大牌何以成为大牌，而不是只看到一个结果。每个能被公众记住的艺术家都有其成功之道，如何完整客观地展示其发展过程，以及每一次选择可能带来的变化，对美术馆和策展人都是挑战，也许也会促进艺术家自省。

　　无论基于哪种模式的合作，重要的是通过合作相互学习；重要的是不要只留下资本的痕迹，要留下文化的痕迹。不可回避的是在国际舞台上活跃的中国艺术家还是非常少，通过机构合作把中国优秀艺术家推向世界是一个很好的渠道。

侯赛因·卡拉扬，《后来》，2000年秋冬系列。摄影：Chris Moore。（“侯赛因·卡拉扬：群岛”正在展出）

　　澎湃新闻：PSA的建筑讲的就是“中国人自己发电”的故事，当下作为公立美术馆PSA如何继续发声，构筑中国自己当代的艺术的话语权？

　　龚彦：公立的身份让当代馆的定位和使命都很清晰，我们追求的不是票房，而是希望通过展览、论坛、教育活动的等给大家的生活带去不同，多一个视角看世界。未来PSA会持续做艺术家的个案分析，不仅针对创作本身，而且是要把艺术家放到所处的时代去思考。比如明年我们会做王兴伟和耿建翌这两位艺术家的个展。

王兴伟，《无题（卖鸡蛋）》，2007，布面油画，240x200cm，图片由艺术家及麦勒画廊提供

耿建翌，《从第一页到最后一页（1）》，1995

　　澎湃新闻：上海当代艺术博物馆的未来规划是什么？

　　龚彦：未来的规划可能还要做更多的连接，美术馆是观众的目的地，但不是终点。我们希望到了这里，观众还可以再连接到一些其他的门类。比如说，我们就展览提出了一个话题，可能与科学有关，观众感兴趣了希望他可以继续向科学领域去研究、调研、分享；观众到了这里，他对自然植物有了兴趣，那我们也可以把他引向植物园。美术馆是一个界面、一种触发，触发公众走向更多的方向。

　　2022年我们还会有一个书店开张，它的运营时间会独立于博物馆的时间。书店输出的是产品，更是文化价值和生活知识。我们的“图书馆和文献库”也一直在等待建设许可，图书馆将向全体市民免费开放，文献库需预约使用。我们要做的不是美术馆的附属标配，而是用书和思想“覆盖”美术馆。

PSA未来图书馆效果图

　　注：本文图片均由上海当代艺术博物馆提供。

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