【编者按】2019年11月30日下午，由上海油画雕塑院主办的“嗅汗——李淜油画作品展”在上海市青浦区徐泾镇诸陆西路1111号拉开帷幕。由同济大学人文学院副研究员杨光主持的展览讨论会同期举行。上海油画雕塑院副院长江鹏，上海市美术家协会副主席殷雄，上海市美术家协会副秘书长丁设，同济大学人文学院哲学系副教授张振华，上海大学美术学院副教授韩子仲，策展人、艺评家了了，油画家张晨初、曹炜、何龙生，以及来自上海油画雕塑院的李淜、韩子健、傅军、朱勇、李诗文等创作、研究人员参与了讨论。

研讨会实况摘录：

杨光：我和韩子健提前写了两个文字，大家可以看一下。作家热内写过贾科梅蒂，那是个标尺，也是我们的榜样。在艺术家和理论家之间，或者作家之间形成最有效的对话，那是我们要达到的目标。建议大家先讲,我来评论和总结。

傅军：今天现场，我第一感觉，联想到四年前，韩子健在我们院做过的个展，他是把看上去高大上精致的美术馆打造成像雕塑工厂的现场，当时印象特别深，今天李淜反其道而行之，把一个雕塑加工厂的现场变成一个展览的场所，展示他的作品，去努力消除原来艺术品比较精致的状态，不特意说的话，有好多作品都要漏掉。尽管表面上看，他们是两个相反的，但是有些是共通的，都在消除所谓美术馆的殿堂感或者精英化，都在努力打造一个具体的语境或者环境，这是我不由得联想到，大卫·卡里尔有一部书《博物馆怀疑论》，他里面提出：我们理解和阅读作品，如果离开它的具体语境，我们就很难解读，至少不能很充分，很全面。从这个角度说，《博物馆怀疑论》认为美术馆博物馆是艺术品的坟墓。

　　对此，他们两人想做出一种回应，韩子健努力地通过各种手段，我们说区别于很多流行布展手段的方式去打造具体的语境，我们以前缺乏的了解的语境;而李淜的作品，想把这个作品还原到他创作的现场中去，因为很多时候美术馆的作品已经只留下了审美特性，象征性地出现在美术馆的空间中，李淜不光是审美特性，视觉层面，今天通过嗅觉，更多是从身体的各种感知来了解，这样的现场感对我印象冲击力蛮大，至少我现在觉得我看那么多展览，这个展览无疑对我是触动蛮大的。

　　李淜，我一直关注他，他长久以来关注的议题或者创作的主题，远远早就超出了绘画的层面，或者说视觉语言的形式层面，它更多关注于社会问题的情境，蛮有问题意识的，无论是对历史还是对现实及绘画手法。以前他用相对比较有距离感的时间感唤起我们的记忆。刚才我开玩笑地说：朱勇老师、韩子健老师都在你的画里出镜了。这不是单纯地展示他们的劳动现场，他们的创作过程，不仅仅是通过绘画的手段再现，而更多的是对于艺术家劳作，或者在这样的场景中通过艺术手段的介入。很多时候，他这种实践本身超越了视觉语言，而用艺术手段记录社会，包括记录生命。

　　我们现在面临这样一个问题，就是怎样评价一件作品，怎样评价一个展览？也许传统预设了很多标准，我们大部分学院里的艺术，传授的经验都在让我们按照那种标准成为所谓的优秀艺术家。在我看来，当代艺术很重要的一点，在于它的实验性，在于它的批判性和实践性，无论是传统的艺术手段，油画、雕塑，还是现在的新媒体，或者将来更新的媒介手段，但艺术毕竟还是通过不断地实验，不断地尝试，不断地推进，这才有意义。从这个角度来讲，看到这些作品，包括联系李淜以往的创作，我觉得在这方面，他是很有批判意识的，艺术史视野的，也是很有社会责任感的。

　　展览在一个雕塑工厂，这是一个非常大胆的尝试，这里面有他们的艺术理想，也有他们的热忱。在2000年以前，曾经的九十年代，对于中国的当代艺术，艺术家们有很多的激情在里面，现在随着艺术市场等各个方面，毋庸讳言，这种激情在消退，当今天再出现的时候，让我像是在追忆。今天展览包含了挺多的信息，像我刚才一开始提到的艺术的反精英主义，还有图像与绘画之间的关系，现在所流行的是以流量为王，而这个展览是背道而驰的。这里面蛮多内容值得我们思考和诠释。

杨光：傅军老师讲得太好了，傅军老师讲了三点，1.美术馆精英化，现代主义艺术在上世纪二十年代初有精英化倾向，到后现代精英化渐渐有被解构的倾向，丹托反对精英化的现代主义，抽象化的倾向。在这个语境下，李淜的作品里也有去精英化的倾向，他是把美术馆变成一个场所，前两天在北京看了朱青生老师策的展，把今日美术馆变成麦地，从湖南运过来的。李淜把工作间变成一个场所，发生性的工地一样的场所。这是从现代精英主义艺术形式到后现代去精英化的倾向，触及了怎么思考美术馆的作用和地位。

　　2.这个场所是具体的语境，具有很强的现场感，比如本雅明把到灵晕和当下现场联系在一起，而李淜正是把美术馆传统的艺术作品的灵晕挪到普通工作的场所，制造出现场感的灵晕，这跟传统的高高在上的神圣的艺术品的灵晕是不一样的，但同样也是还原了具体作品的当下性。

　　3.李淜的作品带着很强的问题意识，傅军老师怀念八九十年代，那时候的抽象艺术也有很强的社会批判性。李淜给我们提供了可以借鉴的方向，可以用不同形式之间转换进行社会批判介入，恢复艺术介入社会的现实功能。

李淜：最初的想法是对自我身份焦虑的回应，这种焦虑源于对自我身份期待的流变，我最初愿望不是成为艺术家，在小学五年级以前，是希望成为一个地质学家，后来放弃了，五年级以后开始画国画。当进入国画领域，就很容易把一个人的身份，往的传统文人的气质上引。初中阶段是八十年代末，接受的教育是传统的九年制义务教育，植入了很多基于社会主义的概念，里面有对平等与公正的承诺，人与人之间是平等，对我而言这个概念根植得比较深。八十年代家中订了中国美术报，逐渐了解八五新潮以来的作品，这个报纸对八五新潮以来介绍的作品与文字对于初中生的我看得似懂非懂，但有一种潜移默化的概念。这两种东西，一直到现在还在，它们相互冲突，文化的平民主义和文化的精英主义的东西，在我身上是冲突的。像我平常跟人打交道也是，不会按照身份，因为这种平等的概念影响是比较明显。当然自己在艺术上表现出来的东西，大众也不一定理解的，这又有精英倾向，这两种倾向造成对自己身份的焦虑。最初进入艺术行业是19岁的时候，在一个行画厂里画商品画，给到你一张画稿，画三个不同尺寸，不断的重复，画了一个暑假，暑假结束回到学校又继续和同学探讨艺术。在艺术行业最底端与象牙塔之间，我的身份是相互冲突，纠缠不清的，即使进入到油画雕塑院也没有把自己完全形塑成非常精英的专业艺术家。

韩子健：李淜是有甲方的人。

李淜：在题材上，我对社会关心程度比较多，有一类艺术家关注的是人类的终极关怀，我在学中国画的时候会有这种心境，但是后来的人生经历，艺术经历让我更关注社会议题。做这个展览的初衷，本来想在油画雕塑院雕塑大厅做作品的展示，里面包括有我院老先生反映社会主义主题题材的雕塑，后来转移到这个场地以后，加入了雕塑行活，因为整个雕塑加工厂里既有艺术家的作品，也有雕塑行活，各个层次的东西，都在这个空间里共存。我还画了些小画，来自于互联网网页上雕塑加工厂的广告，然后再伪造成给人感觉非常艺术的画面，基本上是相互诋毁相互转化。

杨光：李淜讲的问题后来比较深入，艺术品的个人性，艺术品和手工艺品、工艺产品的区别界限在哪里，以及和你个人身份焦虑的关系，是属于大众的一部分，还是精英，这都是问题相连的，我们在讨论中接着展开。

江鹏：首先，对李淜先生表示衷心祝贺！近一年创作的油画新作今天正式亮相。我认为李淜的这个油画展览有两个明显特征：一是作品的艺术性、思想性较强。李淜先生的这些油画作品都是将其几十年来工作、生活、人生经历等的所思所想，利用其专业的绘画技法表现出来的。将其人生的感悟灌注于画面之中。二是展览的形式独具特色。一般情况下，艺术作品的展览展示要按照美术馆的布展模式，将作品放置于白色、红色的墙面上，供观众欣赏。而李淜的这个展览，选了一个旧的厂房作为展示场地，可谓别具一格。将油画作品内容与展览场景有机融为一体，让观众在现场可以更好地感受、体味其作品所要表达的内在涵义。相信各位观众会喜欢。

杨光：场景和作品之间，到底有什么密切的联系，这个作品放在博物馆感觉是完全不一样，这个场景，是否可以说这个作品本身是场景，或者场景本身是作品。

张振华：之前韩子健兄提到李淜老师的这个展览时，在展览之前想到的一个问题是，影像、图像和现实的东西之间的联系。李淜画的是雕塑过程中的场景，而且作品又是摆在雕塑的现场环境里的。首先，作为一个作品形成了对现实反向的刺激，有可能会解构我们对现实世界的执着意识。我们在日常的感知里，会天然地觉得我们身处在现实的世界，这些东西，这些事物是真实的、实在的存在在那里。但是，当雕塑活动的现实场景又同时出现在影像本身里面，影像和现实场景之间形成反射的关系，这有可能把场景的现实性的一面敲碎。王尔德的小说《道林·格雷的画像》中，人物面前的画像是主人公的一幅肖像画，他本人是永远年轻的美男子，但是那幅画在不断地变老，这时候到底艺术是真实的还是现实是真实的？这里有一个错位，仿佛艺术才是真实的，现实是假的。另外在庄周梦蝶的故事中，也是把现实和想象之间的真假关系打碎了，现实的东西可能没有那么强的实在性，艺术作品本身投射出更真实的东西。这里面的真和假，更重要的是，我们日常抱有的真和假的单纯对立的信念被消解掉了。这解放了我们对日常世界的观察视角。这是艺术的意义之一。

　　不过这是我在看展之前想到的角度，现在了解到这个角度并不是李淜老师原来设想的东西。现在发现，思路有点不太一样。傅军老师前面提到，李淜的作品有一个反精英化的内容，这是李淜老师原来的动机。我自己走进来，在现场看这个画倒没有特别强的这个意识，并没有特别觉得这些画很反精英，或者整个的展览有一个反精英的动机。如果是在反精英的话题里讨论的话，有一个问题是，对精英和草根或者平民的界定。谁是平民谁不是平民，是从经济上界定吗？另外一个问题，我想在傅军老师的基础上再往前推进半步，对自己的平民意识可能也要有一点怀疑，因为有可能陷入单纯的精英意识和平民意识的二元对立里。对这对立本身也要有一点怀疑，仿佛精英主义是恶的东西，平民是更善良、更纯朴、更质朴的，仿佛在道德判断上站在正义的一方，我是平民我有理，因为我更纯朴，精英主义更邪恶，因为他们是资本主义化、商业化的东西。这一点也要有所反思，因为有某种固化的二元结构在里面。

　　李淜老师刚才表达非常好的一点是他说自己一直有冲突，这个冲突本身是好的现象，它是创作的某种动力，推动创作的探寻和尝试。

杨光：我和振华是搞西方哲学出身，张老师提到两个重要的二元对立。现实和影像，世界到底是不是有客观存在，他举了两个例子，一个是《道林·格雷的画像》，一个是庄周梦蝶。与李淜自身相关的精英和平民的冲突，其实现代和后现代也有这个冲突，现代主义抽象绘画是有精英倾向的，后现代是对精英倾向的反击。像张老师提到，不能简单说平民就是好的，或者精英就是好的，这个关系不要那么简化，不能非此即彼，要当做张力来理解，良性的张力，而不是唯心就是好的，或唯物就是好的。

韩子仲：我和李淜是非常熟悉的，但这个展览之前他并没有和我细说，我也不知道竟然是这样的布置方式，我最集中的感受：是一种混乱（chaos），这种混乱既是有意为之的，也是无意的。我在德国访学的时候，曾经听过布鲁姆教授的一门课，“混乱与秩序”，他把这对关系看作是二十世纪艺术乃至整个艺术发展的一条重要线索来看。我们现在在谈话的时候，下面还有工厂工人的操作声音，很吵闹，我想这是他们在故意设计的环境。刚才李淜兄说的，他本身一直处在这种矛盾和焦灼之中，我这两年跟孙老师做一些翻译工作，现在正在做一本关于伯梅（B?hme)的气氛美学的书，书里谈到人的感知认识的发生情况：一开始进入的时候就是一种嘈杂，然后逐渐有了方向，明晰起来，这同时也意味着认识主体的确立。日常的美，所有的概念，或者所有确定的认知，在他看来，都是处于发生过程的终端，如果我们长久地习惯在这些即成的东西中思考问题，那么就会导致思维上的惰性。那么现在我们回到最初的这个原点，它处于混乱之中，但是在这种混乱之中蕴藏着很多可能性，或者说能量。就像我们现在进入到这个场地，看到还有正在操作的工人，杂乱无序的空间，李淜兄的画就夹杂在其中，还有我们在这里的交流，所有这些产生的交织交杂制造了某种可能性，这已经不仅仅是一个单纯的画展了。对于这样的展览，我和韩子健也没有仔细讨论过，为什么设置在这样的环境里，我现在想想，他们应该还是想制造出某种混乱，从中探讨可能性，探讨可能会释放出来的能量。今天下午的这个经历让我始终处于混乱中，相比其他井然有序的，精致的展览，它反而会非常明确地给我留下了一个气氛，由此，我会生出很多其他的想法。因为和韩子健的特殊关系，让我和油画雕塑院诸位艺术家比较熟悉，经常参加油画雕塑院的活动，我看到这些年他们做了很多具实验性，或者说可以引发争论的展览，这个展览也是属于这样的，虽然整个下午是混乱而焦灼，就像我此刻发言的心情，但它确确实实给我留下了一个深刻的印象。

杨光：子仲讲的非常好，用了很好的概念，混乱（chaos），韩子仲在德国明斯特访学，可以看出有哲学背景，描述方法也是非常现象学的。秩序和混乱，这个传统的形而上学的二元对立是很可疑，秩序是一个结果，但是从哪里产生出来，秩序从混乱中产生出来的，而且这个词的词根是希腊词动词，打开，张开的意思，像天地是一个混沌打开才能形成秩序。他强调混乱隐藏的能量和可能性，这也是非常重要的一个方面。傅军老师提到了，下面场地里的作品都是很乱的，藏在角落里，一不小心就错过了，这是故意的。韩子仲用了一个词处身性，设身处地的意思，在这个环境之下才能从混乱之中得到一种特殊的理解，才能形成秩序，秩序不是我们日常理解的形成的结构，是生成出来的，这个过程中是要设身处地的。秩序也可以理解为一个动词，是逐渐形成的。

丁设：我看到展览海报这两个名字就想来看看，参展艺术家李淜、策展人韩子健。今天进了这个展厅之后，我在想这个展览到底是李淜的作品还是韩子健的作品，韩子健之前做了一个展览，把工厂搬到了油画雕塑院展厅，按理这些李淜的作品应该在油画雕塑院美术馆展出，恰恰作品搬到了雕塑工厂展出，这个动作很有意思，这到底是谁的主意？认识李淜是他作品参加20年前的上海青年美展，当时见他的作品就与众不同，我们一直保持着交往，也关注他每个阶段的创作。看到这次展览的作品基本上是新完成的，画的是雕塑工厂里的场景和他身边的同事，让人看了很亲切，真是艺术来源于生活，作品的呈现有些让人出乎意料。这是个智慧的策划，当李淜选择韩子健做策展人，我想他本身就有过有思考，或者说策展人选择这样的艺术家的作品，也是有目的。他们年龄比较接近，思考的问题和关注的点可能也比较相似。我想这个展览，如果在现场有一个直播，把油画雕塑院美术馆展厅清空后，就放一个电视或投影，把现在雕塑厂场景，以及目前大家研讨的话题进行直播，在那里的观众可能会感觉到更具有戏剧性。前面大家通过讨论李淜的艺术，分析了精英艺术与所谓草根艺术之间的关系，我觉得李淜是我们院校培养的精英，对油画语言的控制把握，超越了一般油画家，他关注并研究当代语言，技术围绕着作品呈现，注重内容和观点表达，关注社会话题，作品题材以小见大，他的作品关注一般人忽视的空间，通过对象的描绘、塑造，挖掘其内在的精神性。祝贺李淜和韩子健完美合作。

杨光：子健你的角色到底是什么，策划人和艺术家？韩子健邀请我来的时候我也在怀疑我的身份。子健的身份是什么，不是传统策展人的角色。展览也不是传统的绘画挂在墙上，更多是一个事件（event），这时候你不是简单一个旁观者，是身处其中，可以说你是其中一份子。以艺术家的身份要提出一个问题，到底什么是艺术家，作为一个策展人，已经成为艺术作品一分子的时候是否也是艺术家。前面说到如果把整个现场，现场直播，放在油画雕塑院美术馆那里，这个过程中是影像复制，遗失的是什么？声音可以复制，影像可以复制，有什么东西不可以复制？比如气味，气味能否复制？或者灵晕，可否复制？电影里对耶稣圣像的复制是否能还原圣像的灵韵（aura），这都是很重要的问题。

李诗文：刚才我一直觉得展览是一个事件，不是纯粹的油画展。我看到展览的微信推文时，觉得是李淜“绑架”了韩子健，还是韩子健“绑架”了李淜？这不是一个人的展，不是个展，是一个群展，至少也是两个人一起做的，包括杨光老师，你们都是作者。而且你们这种做法不是个案，一周前，在巽汇空间，尚扬老师做的他的个展，也是把绘画做成装置形式，一个展览空间里搭了几件手稿，但空间里面大量的是诗人、哲学家、批评家在墙上对作品阐释的文章。今天的展览阐释，在你们两位微信推送的文字里已经完成了。今天我们面临一个问题，未来我们进行绘画展览、做艺术的时候，阐释变成很重要的方面，似乎不能离开，不可或缺地存在了。开幕的时候，尚老师在发言中说我真的不希望今天像这样子，我画一张画，需要诗人需要哲学家帮我一起做解释。这是他不愿意看到的，但是他又没有办法，他的作品直接面对观众必须经过阐释。后来美术史论家范景中发言了，他认为这削弱了绘画的独立性，削弱了艺术创作的独立性。尽管尚扬作品是件装置绘画，但其中独立存在的，自然而然成立的绘画古典气质和美感仍然是存在的，仍然有独立的价值。就像我今天在大厅里看到李淜作品里所体现的绘画性的东西，仍然可以发展成很高级的艺术。范景中希望美术就是美术，绘画就是绘画，独立性应该保持下去。但是今天展览已经不仅仅是绘画作品的展览，而是多人参与跨专业的有着清晰哲学思考与观念表达的艺术事件。

　　今天大家在这个空间里，很平民化的空间里，讨论这个问题的时候，本身就很精英，因为有哲学家，艺术家，在学术界有有发言权的人，这就不可能再是平民化的东西。策展初衷，花了很多努力做艺术平民化去精英化努力，结果在这场研讨里又变成精英化了。作为一个事件，展览在未来一段时间仍然会再引起关注，是带有启发性的。

杨光：这里有展览的核心要旨。批评家、策展人、艺术家之间的关系，李老师提到在徐汇巽汇空间尚扬老师的作品。现代性讲绘画的独立性，摆脱历史语境和观点，但是到了当代艺术，后现代艺术，把独立性渐渐削弱还原到历史语境、还原到历史关系当下具体的情境之中。你提到精英和平民的张力，这两个张力是相连的，如何能在一个当下的复杂的混杂的语境之中保持绘画的独立性？换句话，这幅画能否当做纯粹艺术作品看，摆脱这个空间，当下工厂的环境？

李诗文：在未来可以成为这个事件的文献，但是这展览里面也有一些作品，可以脱离这个场域成为一件油画作品。

杨光：有些作品甚至还有未完成的状态的作品。独立性和持久性以及历史关联之间的张力是没法化解的，有些作品有它的独立性，甚至一百年后是独立的艺术品，有些作品就是情境之中的一部分，不能脱离情境，这个张力没法化解，要维系张力。范老师完全摆脱语境强调独立性的观点是有偏颇的，巽汇的展览，孙老师策划的时候我参与了，请了很多诗人，因为尚扬老师从湖北过来，在湖北认识很多哲学家，他自己也写作。我们在诗歌、理论哲学以及艺术之间形成一种互文对话的关系，在当代艺术，或者后现代的艺术语境之中很难谈艺术形式纯粹的独立性，一定是和其他的艺术形式发生对话之后，再去强调独立性，这两极不是矛盾的，我有一个老师有一个概念：关系之中的独立性。独立性可以，但是不要说完全脱离历史语境，而是还原到历史语境中再追求独立性，像精英和平民一样，李淜身上隐藏着冲突和矛盾，没准永远没法化解。

了了：今天走进展厅，给人的感受完全是耳目一新的。稍早些时候，与几位国外朋友闲聊现代艺术和后现代艺术。讲到我们飞速发展的社会状况，我们身处在后现代及后现代之后的当代，当下正处在连接过去与未来的交汇处，许多科技迎来全面的爆发期，这是令人难以想象的时代。我们的展览，我们的艺术，应该走向何方，是大家思考关注的问题。常规的展览已经使人厌倦，这几年一直在提，比如说：“新油画、新绘画、新山水、新水墨等等。”令人疑惑的是，除了冠以新这个名词以外，一直没有感受实质的变化。新在哪里？这个问题是应该值得警惕和反思的问题。什么是中国未来的艺术，艺术家应该做什么，应该用怎么样的方式，或者是展现艺术，这个可能就是应该进一步思考或者是关注的话题。在5G所带来全新的人类社会中，不只是4G时代便捷了人与人之间的交流，未来将是人与物之间的快速便捷的交流，也将是物与物的交流。人工智能技术的突破，届时社会的变化可以说是翻天覆地的。就像刚才丁设所描述的一样，说不定我们在某个空间里研讨的时候，可以通过网络或者更快速的虚拟技术，将信息转换到一个美术馆甚至转换到更大的空间里，这也许就是未来展览的新可能，在此，我想强调一下的是，我们身处在加速的走向未来的道路上，有很多东西是难以想象的。就像今天走进这个“嗅汗”展览所感受到的一样，有很多东西让人觉得令人惊叹。有些是非常有突破的，比如没有聚光灯，没有常规的展线，没有日常的白盒子空间。给我们的观感上，其它的感受就就呈现出来了。有些东西隐蔽了，有些东西就得到一种隐蔽的展现。这是“嗅汗”展览给我感受比较强烈的地方。我们当下的社会也好、当下的展览也好，现代人身处的社会环境也好。它们是越来越是相同的，是相近的，艺术也是一样的，也是越来越趋同，那么问题来了，什么才是真正的创新，真正新东西一定是先进的，一定是与未来链接的，这是正在发生的，每个人都将面对的。让我们试着想象一下，未来的技术带给人是什么？不再只是传递声音，将是可以传送任何的文件，甚至是传送你的DNA的代码，复制人。请你想象一下，人类的生存环境和处境，马上将会翻天覆地的变化。那么，当下的新艺术，到底新在哪里，又将去向何方呢？

杨光：了了向我们提出很严峻的问题，如何面向未来，新，现代化以来一直强调如何创造新的形式、新的形式语言、新的风格等等，但是到了后现代，到了当代，反而像了了说的，大家在玩新水墨、新山水，反而未来的向度，大家更找不到方向，未来的向度渐渐减弱了。现在西方，当年未来主义他们直接是指向工业文明的未来，到了后现代未来渐渐减弱了，在艺术上也是一样，在纽约怎么玩，在上海怎么玩没有什么太大区别，这时候说明反而是对未来响度渐渐减弱，在当代语境下后现代艺术语境下，这时候李淜兄的作品，走出博物馆，走出博物馆的环境，把艺术创作的环境作为艺术作品呈现出来，这是一种新的维度。你提到一个词，物与物的交流，以前我们作品是放在墙上，由艺术家做出来的，人创造出艺术作品，但是我们看到，在整体的事件的场景之中，工地之中，物与物之间的关系，要比李淜作为艺术家和一个艺术品，这个关系更为重要，这时候可以问，韩子健是不是也是整个事件的艺术家，参与整个事件发声设计的过程，让绘画和空间，以及工人的劳作生产过程都发生关联，发生交流发生对话，这才是艺术品都是艺术品一部分，他们之间的关联大于作品本身，物与物之间的交流和发生对话，对我们理解艺术作品提供新的维度。

殷雄：我是画画的，刚听了几位哲学家的发言，我想从绘画的角度谈一下。这个展览挺有意思，让我想到一百年前的军械库展览，那个展览有两层意思，一是对艺术家的选择，从戈雅开始，到库尔贝、毕加索、杜尚，从纯粹的传统的艺术一直到当时的先锋艺术，这个过程实际上是逐渐的在消解绘画。二对于场景的选择，刚刚大家提到的，艺术品从博物馆、美术馆、客厅走到比较暧昧的空间里，这个空间有可能是一个工作空间，也可能是废弃的厂房，也说明了这个变化过程。另外一个是关于绘画的问题，我一直觉得，李淜在做接近临界点的工作，他是一个具有学院背景的艺术家，他也不拒绝传统绘画方式，比如大型的绘画或者展现场景的绘画。现在他大量的工作，包括今天所呈现的作品，就像刚才我们所说的一样，我认为他在做一种消解的工作，首先是对题材的选择，第二是技法的选择，我们都知道，自文艺复兴以来，艺术作品有一定的规范，比如经典性、崇高感等等，这些东西在李淜近期作品里得到了消解而走向日常。他现在作品和展览场地的选择，已经带有很强的实验性，我赞同李诗文讲的，已经变成一个事件，而不仅仅是一个油画展。

　　由上面讲的引出的是实验性话题。前一阵我和朋友聊到，我比较关注西部艺术家，特别是文学家的作品，比如新疆的刘亮程、李娟，包括西的影片，如最近的《撞死一只羊》《冈波仁齐》等，都是纯粹本土的艺术家的作品，当时读的时候有非常强的魔幻主义的味道，甚至是超现实的，实际上对那个地方有了解之后，才知道他们的作品是非常真实的，因此，实验性艺木一定有相对应的生活体验，李鹏这个展览说明了这一点。向李淜表示祝贺。

杨光：殷雄老师提到纽约的军械库，展览空间的选择，包括定位，我们同济大学孙老师做的一个空间，很小，不仅是展览空间，也是学术空间，空间以什么形式打开取决于你在里面做什么事情，或者作品怎么设计出来的。暧昧的空间，混乱的空间，这是一个和传统展览空间、美术馆空间是不一样的，是一种消解，有实验性的，殷雄老师谈到魔幻现实主义，不知道这里空间能对应李淜生活中的哪一面，我去过李淜你的工作室，有一点相似。

李诗文：这个作品把他生活中的空间，真人版韩子健和影像版韩子健都参与进去了。

李淜：这里面的雕塑作品既有艺术品，也有行活，如果在一般的场地里，这些东西是放不到一块的，但是在这里共存。

杨光：你自己的工作室没有行活吗？

李淜：上次去的时候没有。

韩子健：我们去的时候有一批行活刚刚送走。

张晨初：李淜上次展览去看过，两年前的。这批稍微不一样，而且进来的时候，感觉特别的奇怪，一下找不着作品在哪里，我们戴眼镜的，在黄昏下雨的时候拼命找，看不清楚，找了一下原来在墙上，看到画，马上想到和周围的环境形成密不可分的关系，艺术和生活的态度关系。通过绘画来表达生活，我延伸到我自己的绘画，也是表达生活和社会的关系，李淜这在之前是隐喻表达社会生活。这次展览直接从场景里借用绘画、摄影的效果来表达，我看到摆脱学院的束缚，隐隐约约感觉到这种努力，在学院里还是在强调绘画的各种因素，我感觉他在这批画里加强了空间感，图片有图像的效果，但是走进看还是笔触感很明显的。他早一批的作品强调隐喻的意思，这一批作品还是在生活中，某些摄影的绘画在里面。现在整个倾向，把艺术里面某种因素强化它，单独的一个或者两个，甚至更少一点，放弃了许多不必要的因素，有些强调色彩有些强调线条，有些强调其他因素，比如以前绘画强调色彩质感，空间什么都要。现在整个审美趣味和标准已经发生极大的变化，甚至说是颠覆性的变化，学院训练出来的画家，还在过分拘泥于艺术本体的话，可能会落伍的。现在数码相机出现，手机出现，也使得写实具像绘画压力越来越大，以后发展下去，智能机器人对很多艺术的代替，是会很明显的。艺术和绘画，以后和图像都有关系。李淜直接把图像和生活放在一起，拉近生活的距离。

杨光：谢谢张晨初老师，摆脱学院派的束缚，首先审美习惯到这个空间里，不适应了，看画，平着看不到了，得往上看，或者在什么后面找到这个画，这是对我们视觉习惯审美习惯的打破。技法上，有些绘画有笔触，但是总体上有一种对技法的简化倾向，有一个极简主义，少即是多。您提到图像和生活之间的关系，右面墙上这几幅画，影像和现实之间发生了互动，有时候是游戏，看上去像照片一样。

张晨初：他也带来隐喻，在当代生活里越来越不重要，艺术的地位越来越弱化，刚进来找不到艺术，这种尴尬在这个展览里是否有一种暗示？

张振华：我进来倒觉得什么都有可能成为艺术。所有东西都有潜在的艺术性。

杨光：丹托的概念，早年写过艺术之死，之后置之死地而后生，终结之后什么都可以成为艺术，everything goes。就看你的视角，如果从传统艺术审美眼光来看，画在哪儿，找不到，原来在上面，换一个视角看，如果对这个空间比较熟，有一定心理期待，可以踩在地上一块东西也可能是艺术，对艺术的理解需要重新解构和定义。

朱勇：经典艺术可能描摹一个对象，能够画出所希望得到的情感,能够给我们提供一些思考。现在李淜的画，避免这个，在画一种气氛，一种场，他画得不像你我了，我们的脸都没有出现。从气氛看，如果在夏天，摆出这些画，嗅汗的味更强烈，因为这个现在稍微有局限。他想表达的可能是看到一些东西的思考，他从场，从气氛来解读他所看到的东西。我们座位后面这些画，之前他微信里发过的，他行活的意味或者广告的意味是一种他自己说的平民化，画外他想的是身份，他自己讲身份的转换，或者说本来看到的一幅小画，给人的气氛，就是一个广告，百度上看到的广告，把它代表了现实芸芸众生，大众看到的画面里的东西它是一个现实，他把他画外的东西又经典化了，变成画布上的东西，把生活里现代的一般的东西再经典回去了，这样画里画外一直在跳跃，跳跃的过程。当代很有意思，能够明确的表达或者有一定的现实意义，或者有时候经典给我们的感受这么的让我陶醉，或者吸引我的进入、情境也是一种拧巴或者矛盾,李淜的画已经提出这个问题。

杨光：朱老师是雕塑家，从一手经验出发抓到事件的核心特色：想展示一种气氛，想展示固定场域的气氛，这就是气氛美学的关健词。气氛首先是一个空间的现象，固定的场所，呈现出独特的气氛，有独特情境性，设身处地才能体会到这种情境性，这一点去做成一个视频，放在油画雕塑院，这个情境性没法完全复制。你刚才提到气味，今天没人谈展览的名称叫什么，嗅汗，这是与气味相关，气味是一个感官，是最直接的感官，视觉是一种距离性的感官，还有触觉，嗅觉最直接，古希腊认为系决跟我们思想相关，一下直接把握，嗅觉。气氛和空间是相关的，包括气味，气味是空间性的现象。第二，一直讨论张力，经典、日常，你提到下面有一些广告词，拿到画面上，把日常的image升华到艺术作品这是一个倾向。另外把这个放在一个角落里，把经典的作品还原到日常的工作间里，作为一个行活一样，是在玩两者之间的矛盾和张力，这是艺术家有意而为之。

何龙生：这在上海第一次看到，很感动，是个人非常大的感触。现在谈两个话题，绘画本体的回归，还有固有坚守，从李老师身上学习到这几点。刚刚说的他在坚守本体价值，从他身上可以看到真，很真的东西，还有很纯朴，这两点是绘画很重要的东西，他的感情真挚，手法真挚，绘画视野真挚，从他个人的思想看法，包括怎么选择对象，都有他非常纯粹的选择，还有非常坚定的态度。我最近在研究上海的青年画家，研究了一个系列，使自己有了一定的判断，认识到传统价值，还有传统的手法，这是对年轻人的启示，很多年轻人在商业的引导或者当代视觉的干扰下，有很多转变，是这个展览反映出来的最大价值点。从李淜老师的油画里发现了传统美学里一种冲淡的美学，颜色肯定是冲淡过的，审美理想冲淡过，在当代绘画受到一定的质疑之后，是否回归传统的价值？这是我观察到的一点。

曹炜：李淜兄在一个处于工作状态当中的雕塑大棚里，举办一个油画展，是一种以前从来没有见过的形式。其展览表现出的放松、随意、偷揶又带些许自嘲的特性，暗合了李淜的某种工作和生活状态，是作者真实世界的客观反映。

　　而李淜此次展览的作品，个人以为应该归纳到影像绘画的范畴。作品在内容上不仅有对生活快照的速写，也有对影视截屏的戏仿。在影像的选择上，经常通过一些不经意的局部，或是废旧并不入画的场面来表达一种对绘画的态度。这种态度甚至可以从他作品中出现的台词、文字上，得到一种更深层次的内在想法的或观念性的、哲学性的解读。从而暗示出了李淜的某种现实处境和艺术理想。

　　李淜没有直接去搞影像、装置或是行为艺术，而是坚持固守在架上绘画这块阵地上，并用绘画方式体现影像的视觉效果，说明了他在文化立场上无疑还是坚定的，仍旧是绘画艺术的忠实拥趸，而非是要和绘画传统相决裂，或许他想做的只不过是传统绘画在当代文化语境中的创造性转换工作。其试图通过社会公众较容易解读的影像图像来与整个社会建立一种有效的文化交流。影像形象此时成为了他在探讨绘画本体性的同时，卖出的“破绽”，并为不同层面的观众理解绘画提供了“借口”。

　　又或许这个展览本身就是一场“误读”、一场十足的行为艺术，我们都落入了李淜为我们设置的“圈套”。祝贺李淜！

韩子健：大家谈了很多，感谢，时间也差不多了，诗文刚才说到了“绑架”，其实今天大家都被绑在一块了，要谢谢大家。关于李淜绘画的一些想法都写在我的文章里，我只讲一个布展时的小事，大家看就是挂在墙上白色的那幅画，我把它安排在白色的墙壁上。后来李淜跟我说，放在这是不是看不清楚了，他的意思是我的画是白色基调，放在白墙上不够突显了，我跟他说，你这个属于“革命”不彻底的表现。这个冲突说明事件里面有一定的复杂性，我们这个展览，就像前面讲的“绑架”，它是一种关系，原来哲学里讲的间性，从现象学开始，就在强调一种主体间性，就如同我们谈意识，意识具有丰富性，但是我们还有一种自我意识，这两者存在复杂纠结的关系，我是从这个角度理解“绑架”，也或者讲是一种互文关系。

　　谈到李淜作品的批判性，原先一般大多认为，是通过绘画对社会现实做一些批判，其实这里面还同时应该包括绘画对绘画自身身的批判，这个因素加进去会出现间性，我相信李淜这些作品里面表现出来的就有这层关系。李淜用一种绘画的方式，对影像对照片进行一种模仿，他们之间存在相互的映射，这使得他的作品更具有冲突性，也更加开放，从而他的疑问也就变得更深。在文章里我提到李淜制造了一个悖论，比如我说所有人都在说谎，这就是悖论，里面有相互的否定关系。这也就是李淜的作品为什么不是简单的批判的原因。

　　关于这个展览的主题，李淜跟几次我谈起鲁迅的臭汗与香汗，可能是我也做过关于鲁迅的作品吧。当然鲁迅在《文学与出汗》里说的香汗与臭汗，带着他自己一贯的反讽语气，结论也是可以讨论的，我们也要清楚他与当时其他人相比，对左翼文学的认识是有差异的。鲁迅也讲恐吓和辱骂绝不是战斗这类的话，这反映了他对某种极端的警惕。李淜是一个真诚的人，李淜的可贵之处在于他“心有猛虎”，却又能够“细嗅蔷薇”，能够把握住今天生存的复杂的状态。像我们今天讨论坐在这里一样，这个平台是二楼，有点晃，正是比较晃荡，突出了人和承重之间的关系，能够触发我们对自身位置重新的思考。这种感受的体现是李淜作品传达给大家的。诗文在讲艺术消解，其实到后来不一定能够消解掉自身的，李淜也是一样的，他出了门，星期一他来单位还是艺术家。李淜通过这个展览，通过这个行为能够重新获得一个发问的机会，能够对这个世界保持一种质疑，包括他所从事的职业，这是李淜能够给我们的提示，一种揭示。

杨光： 子健谈的非常好！你从绑架关系谈起，我在北京一般是做学术主持，不参与具体策展，主持这样的讨论，我们之间的支持关系变成了绑架关系，我们都成为艺术作品的一部分。这体现了整个事件的复杂性和混杂性，后现代艺术特征是混合性，体现在好几个方面，这里二楼下面有你们说的行活，有工艺产品，还有个人化的艺术作品，这些混杂在一起。

　　另一个重要的方面就是其中的互文性。我最早去李淜他的画室在想， 他怎么玩气氛，气味， 我猜想他怎么把汗的味道画出来，结果他直接用汉字把味道写上去了，让你直接把握到，这是一种文字颜料材料以及意义之间的互相交互的互动关系，称之为互文性。 其他作品还有对网页的引用，引用这个概念也是核心概念，也叫借用，无论挪用借用滥用，关键是看你怎么用。还有一个重要问题就是关联性，或者关系性。 一个作品不是单独的在那里挂在墙上，与其他环境没有任何关系，海德格尔，人在世界上一样，总是处于关联之中，一个因缘的关联之中。了了说物与物之间的关联，也可以说是艺术形式之间的关联，还有影像。这是一个艺术形式与不同艺术之间关联产生的事件性。

　　大家一直强调李淜作品的社会批判的层面，我开始没有注意到，我跟李淜刚认识半年左右，这方面从私人角度不是很熟，他是从艺术上探索，批判这个词从德语希腊语来说，康德有三大批判，不是批评你，是划界，为理性划界，格林伯格说现代艺术跟现代哲学一样都是先划界的，比如说传统的写实艺术不属于现代艺术的范围。这样，现代艺术先给自己划界，在自己的界限里定位自己。我们现在则是想跨界，反批判的批判，打破各种艺术形式界限的尝试，这里面还有山寨，在各种艺术形式之间和艺术的边界上进行不同的游戏，一会儿影像，一会儿绘画，一会儿雕塑，一会儿引用等等，在艺术形式的边界上来回游走，形成一种对界限的反思，这种反思具有艺术本体上的批判性。

杨光：好，今天的讨论结束。

（据速记录音整理，文字经发言者审校，刊登文字有删减。）

2019.12.18

编辑：周雨亭

校审：李诗文

现场拍摄：吴哲琦

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