展览海报

　　展览时间：2018-10-20 - 2018-12-02
　　开幕时间：2018-10-20 16:00
　　展览城市：北京 - 北京
　　展览机构：艺·凯旋画廊
　　展览地址：北京市朝阳区酒仙桥路2号大山子艺术区2号院A-05
　　策 展 人：盛葳
　　参展人员：（按首字母排序）：梁缨 李关关 李军 王濛莎 张天幕 周雪 祝铮鸣
　　展览介绍

　　隐喻：当代水墨七人展

　　文：盛葳

　　作为一种文学修辞，隐喻有着漫长的历史，而在作为视觉图像的艺术中，隐喻同样是艺术家惯常采用的创作方式、艺术史家们研究艺术作品的重要通道。对隐喻的研究让我们能够理解古典绘画中诸如“面包”、“羊羔”、“骷髅”等符号的宗教含义，《双喜图》中一对枝头喜鹊和地上兔子的关系，《庐山高图》中高山与长辈寿星之间的情谊。从传统来看，中国画并不长于精细描绘现实和讲述各种故事，但“隐喻”却在绘画中却司空见惯，它们赋予不同的符号以丰富的社会文化内涵，并建立起一套相应的理解系统。

　　现代艺术为这样一系列含义及其系统找到了全新的方式，隐喻成为一种更为直接和鲜明的创作手段，无论是在先锋派诗歌，还是在前卫派艺术中，这一现象都同样发达。正如波德莱尔笔下所写，“人穿过象征的森林，森林发出悠长的回声”。现实主义的统治终结之后，在中国的当代水墨中，一方面继承了经典绘画中的隐喻传统，另一方面又吸纳了现代艺术的全新手法，以此作为感知、体验、想象、理解、讨论的渠道，在自我与他人、内心与世界、现实与情感之间建立起全新的结构性联系。

　　梁缨的画面很轻松，偶尔有些黑色幽默，题材往往是人物、动物和日常生活中的琐事。这些人物不是什么了不起的公众形象，动物也非传统绘画中固定的翎毛等类，随意，且拟人化。从立意来看，更没有什么“重大”的主题。甚至也不大讲究笔墨法度，率性而为、玩世不恭，墨戏成份更重。然而，仔细审视这种看似不经意的营造，却立即又会被画面所吸引，尤其是那些戏谑、调侃、反讽和幽默，引人入胜，有时让人感同身受。或许，正是因为自说自画的轻松，让她更能游刃有余地将平淡日常生活中常被忽视的密码揭示出来，让人会心一笑。

　　李关关的创作具有执着的主题，马在她的笔下被不厌其烦的反复描绘，而且方式总是相对稳定，既非牧马天山、伴马远行的浪漫，亦非跃马长城、饮马长江的豪迈，而是抹除了环境的极端静谧，仿佛时间突然暂停、空间嘎然而止。这些马的头部被艺术家以非常细致的手法描绘，它们都很健康，简直是马中楷模，但气质却显得温婉，甚至忧愁。尤其是眼睛，充满着情感的信息，有时，她会同等强调辔头，令人遐想眼神与辔头的关联。或许，我们可以将这种表达理解为自我的隐喻，当人们在画前留恋时，何尝又不是所有现代人的心灵写照？

　　李军的作品中，以狗为题材的最多。现实世界中的狗各种各样、性质相异，但在李军的视界中，它们都化身为人类的“宠物”。宠物的类别，或猫或狗，数量斐然，随着创作的进展，李军笔下宠物的种类开始增长。宠物饲养的历史很长，但却从未像今天这样繁盛，从未像今天这样脱离自然。宠物被人类及其社会规训为特定的“物种”，但反过来，它们就像人类的镜像，人类自身何尝又不是不断被自身构建的现代世界所异化？李军在画面上无意直接批判，有时甚至展现宠物们悠然自得的一面，但这就是现实，复杂，而不简单。

　　王濛莎笔下的内容很丰富，也很复杂，既有传统的花鸟、春宫，也有当代的流行文化，有意思的一方面是她描绘的方式，非常随性、色彩浓烈，另一方面则是这些毫不相干符号的拼接、组合及其关系。在通常意义上，视觉符号的组合常常带有某种规定性，以便突出固定的“主题”，但打破历史、地理、因果等关系的符号并置则会带来扑面而来的陌生感，进而产生新的结构性意义。这些意义或许首先是个人化的，因为它们都无一例外来自作者的经历和体验，进而则会引发关于既有的社会和文化命题的反省。

　　张天幕的绘画没有固定规则，她更倾向于一种自动主义的超现实创作方式，像是象征派的诗。绘画自发地从某一起点开始，不知不觉结束于另一终点。她的笔下有“花鸟鱼虫”，却非文人雅士的赏玩对象，而是关于文本和概念的游戏。当我们从字典中理解某一对象时，意味着一种关于“知识”的规范，但张天幕却将其解构和幻化为极为疏离的碎片。有时她也描绘一些似是而非的神话主题，但主角却缺席画面，另一些明显与古典主题相悖的无中生有却被她放大、强调，安置于画面之上，让人不得不主动去寻找和思考其背后的隐秘含义。

　　周雪的绘画在语言上与现代工笔的新传统保持着承续，但在主题上却大相径庭。孩童形象的天使、骑士、巫师在她的画面上以一种中世纪般的静穆展现出来，耗时良久的三矾九染则为这种静穆增添了说服力，就像本雅明的“灵光”，记录的不仅是对象，更是“时间”本身。儿童形象的稚气与角色身份的庄严有时会产生强烈的反差，如果不是对童年梦幻的再现，那么便是对成人内心深处的触摸。作为一种内省的观看，周雪的绘画更多聚焦于完美和梦幻的想像，但与其对应的外部社会依然缺席地在场。

　　祝铮鸣对神秘的描绘有相当长的时间，她的印度系列同样带有这种情绪。祝铮鸣未曾真正旅行印度，所有关于印度的视觉图像都来源于她的间接经验。这样的经验在中国人心中有着相似的共鸣，我们将印度视为一个理想化的彼岸，从《西游记》中的西天佛国到现代文学巨擎泰戈尔，不一而足。但是，也许正因为未曾真正踏足印度，才使得传统文化和现代传媒中间给予我们的那个“印度”更为理想化，更为神秘化。也许，她画的是印度，也许，她画的就是自己，就是今天的我们和今天我们心中的彼岸。

　　新水墨自新世纪第二个十年起，开始变得流行。最初，无论是艺术家，还是评论家，都乐于从绘画语言与视觉形式的角度去看待这种变化，来解释“新”与“传统”的差异。随着时间的进展，单一形式上的转化已经无法支持“新”的“意义”。因此，艺术家在创作中，评论家在写作中，都开始寻找另外的可能性，从自我、生活、阅读、观念等方面着手，重绘“新”的当代地图。显然，仅仅是视觉表象的改变，已经不能持续发展水墨，那么，个人、社会、文化之间的互动就变得尤为关键，这也正是本次展览命名“隐喻”之目的所在。

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