展览海报

　　展览时间：2020-09-19 - 2020-11-01
　　展览城市：陕西 - 西安
　　展览机构：西安崔振宽美术馆
　　展览地址：西安市灞桥区柳雪路996号
　　策 展 人：夏可君
　　学术主持：刘骁纯
　　参展人员：陈九,崔振宽,顾黎明,郭全忠,侯珊瑚,胡又笨,李惠昌,梁绍基,刘庆和,刘西洁,邱振中,隋建国,孙大壶,王冬龄,王非,王舒野,王小信,王昀,吴冠南,吴国全,夏福宁,于振立,张大我,张方白,朱金石,金锋,张浩
　　展览备注：出品人：崔迅
　　展览介绍

　　总序：关于“写意主义”

　　文/刘骁纯

　　提出“写意主义”这一概念的动机是为了国际对话，与欧美“表现主义”对话。

　　赵无极出道时间与德·库宁很接近，当时法国批评界推出了“抒情的抽象”，结果只能成为美国抽象表现主义的陪衬。

　　如果当时提出“抽象写意主义”，情况或许会有所不同。可惜当时中国的艺术批评还不成熟。

　　历史不能假设，鉴史为了论今。今天提出“写意主义”犹不为迟。

　　“写意”与“表现”属同一种艺术形态，我称为“写意-表现”形态，它的艺术观念一是意象造型，二是借运笔直抒胸臆。第二点是它的轴心观念。

　　“写意-表现”形态是艺术自主化进程中界域最广阔，生命力最顽强的艺术形态，借运笔直抒胸臆的观念向上可接“传神-写实”形态，向下可延伸至抽象形态、物象形态，甚至一直可以切入到装置艺术的边缘。

　　米氏父子、元四家、清初四僧、清末海派、齐白石、傅抱石、潘天寿，构成了中国写意性艺术的历史主脉。

　　戈雅、梵高、毕加索、蒙克、德国新老表现主义，美国抽象表现主义，构成了西方表现性艺术的历史主脉。

　　表现性艺术更强调生命的直接宣泄，尤其是直面生命的苦难和悲剧性；写意性艺术更强调生命对形而上精神的皈依，抒写超旷意境和放逸情怀。大量艺术现象存在于两极之间。

　　表现性并不专属于西方，写意性亦不专属于中国，在当代艺术中尤其如此。但中西艺术在倾向性和侧重点上，又存在着极大的文化差异。

　　2019年7月1日改于三亚

　　序一：大写意三题

　　文/刘骁纯

　　写意与大写意

　　在西方有再现-表现之变，在中国有传神-写意之变，在形态学的意义上，二者同质，只不过中国先行了近千年，而且，东西方的转变方式差异巨大。中国以笔墨造型，这与西方文艺复兴后的写实绘画消除线和笔触极不相同。

　　因此，在北宋写实高峰（如范宽、郭熙、赵佶）的作品中，已经培育了成熟的小写意笔法，萌发了笔性即心性的观念。

　　就在同一朝代，写意画理论出现，苏轼提出了“士人画”“意气”“非形似”诸论。按苏轼的设想，是想直接推动“吐向君家雪色壁”的大写意，开启笔墨直指心性的写意本质。但从传为苏轼的《枯木怪石图》，或是从南宋梁楷的《泼墨仙人图》来看，时机并未成熟。

　　于是问题返回到了山水画，如何从写实转向写意。随后出现了元代黄公望、王蒙、倪瓒三杰（吴镇差一级）为代表的写意山水画高峰。

　　写意形态与传神形态区别有四：一谓写其大意，二谓写其笔意，三谓写其意象，四谓写其意气。

　　元三杰之后的数百年，除石涛、渐江、龚贤少数人别开生面，写意山水画的主流，基本都在此高峰的阴影笼罩之下。

　　明徐渭代表了一个重大转折。他的意义绝不是从山水转向花鸟，而是从写意转向了大写意，花鸟只是便于发挥的切入口。此后出现了朱耷、虚谷、赵之谦、吴昌硕、齐白石、黄宾虹等一批大师，开创了有清一代的大写意高峰。

　　一般写意与大写意的根本差异不在笔头大小，而在形笔关系倒置。一般写意画是先物象后笔墨，笔墨通过描绘万物而抒发胸臆；大写意是先笔墨后物象，笔墨直抒胸臆时使万物转为从属性，并因笔墨而发生随机意象化，在这方面朱耷就很典型。

　　恭笔大写意与纵笔大写意

　　大写意有“恭笔”“纵笔”两大倾向，“恭笔”可以齐白石为例，“纵笔”可以晚期黄宾虹为例。

　　“恭笔”的特点是对某类题材事先千锤百炼以驾轻就熟，画时自由随意却又精准恰切妙笔生辉才华横溢，成稿后百里挑一。

　　“纵笔”的特点是凭毕生修养、人格和才能，画时不计成败将错就错左失右补上败下收，在大乱中求得大治，造型若有若无，笔墨直指心性。从这点来说，纵笔大写意才是苏轼期待的真正的写意。

　　黄宾虹之后，石鲁的野怪乱黑辩护诗将纵笔大写意又提了出来，影响所及，当今陕西成为纵笔大写意集中地，北京、江浙、岭南均无此现象。

　　中国以笔墨为轴心的写意画将创造出纵笔大写意的最后高峰，希望或许就在陕西。

　　从确认自身到解体自身

　　从范宽写实性绘画中的小写意，到元三杰的写意高峰，到明清大师群的大写意高峰，再到晚期黄宾虹、石鲁、当代陕西画家群的纵笔大写意，构成了写意画的历史。

　　纵笔大写意狂放野逸的不断升级，最终将走向抽象，真正完成笔墨直指心性。与此同步，不离物象的写意画走向终结，迎来书画同体的笔墨抽象。

　　这就是写意画从建构到解构，从自我觉醒到自我认同，从本质追踪到本质失踪，从确认自身到解体自身的历史过程。

　　当然，由于借古开今、引西润中、中西融合多头并进，前述的历时性在当代已呈现为抽象与走向抽象共时的艺术生态。甚至，赵无极的抽象纵笔大写意早已先行了半个世纪。

　　2020年1月6日于三亚

　　序二：“逸派”：另一种新现代主义

　　文/夏可君

　　书写性与自然性，是中国艺术思维的基本内核，如果有着一种生命的书写意志，如同19世纪末奥地利艺术学派提出“艺术意志”的理论，中国文化艺术理论当然也有待发现自己文化生命的艺术意志，这就是“书写意志”，它体现为艺术的自觉，就是“写意”，而且是“大写-意”，此“大”乃是一种更为轻逸或灵逸的自由书写，是带有自然化的生命意志书写，而且保持生命形态的活化与自由变更，这就是无意之意的写意在于无，打开空无，并且让空无活化，这也是通过书写性来关联自然性与空无性，此空无的活化乃是轻逸的来源，一种隐秘的“逸派”艺术，传统所谓“逸格”，已经隐含在书写意志之中。

　　从自然化的生命书写意志出发所形成的写意传统，如同刘骁纯老师指出，不同于“传神”形态在于：写其大意、笔意、意象与意气。写意主义强调，此生命的书写，一方面是书写笔墨轨迹顺着意气抒发而运行；另一方面又具有形态的随机生发，并不固定于已有形态，也不形成固定的形式，却又具有精微的节奏变化，让个体寻找到与世界的整体性共感，而由此形成了自己的伟大传统。

　　进入现代性，与西方的表现主义、抽象表现主义与各种新表现主义等等对话之后，古典的大写意传统需要经过如下几个方面的转化，才可能与之区分开来，这就是需要一次纯粹的抽象转化，此抽象的转化乃是新的逸动或者一次文化历史的逃逸：

　　在保留纵笔大写意笔法的训练工夫——经过线痕的抽象书写转化（但并非西方式几何空间抽象）——形成“写象”的个体风格形态——打开虚待的生命空间——建构虚拟新技术的新场域。

　　中国的新写意，如何在身体化的个体书写与虚拟的空间外化实现之间，找到过渡环节，能够凝缩中国“混杂现代性”而形成一种新现代主义的“逸派”：“前现代”传统的笔墨工夫及其文化历史记忆——“现代主义”的形式或形态语言的个体风格化建构——“后现代”虚拟空间的立体模型调节，因为考虑到中国现代性发展的不够充分，三者整合建构的乃是一种“新现代主义”——肯定个体的唯一性风格，也打开后现代的公共自由空间，打开新的逃逸空间。但此新的逃逸空间以什么样的基本要素打开？并且具有某种普遍性？

　　这就要参照整个西方现代性的转化——观念化的空间构成，当然这有着自从柏拉图以来理型数学化的哲学传统，直到笛卡尔的几何学和文艺复兴的焦点透视法，进入现代性，西方文化基本上是以几何形，尤其是方块形状，从马列维奇到蒙德里安，带有观念化的方块几何构成，形成了西方现代性普遍化或世界化的基本语言，从窗户（window）到格子（grids）再到边框（frame），从美国抽象表现主义的色域绘画到极简主义，甚至是日本物派，基本上是这个方块几何纯粹空间的不断外展，甚至形成戏剧化的空间。

　　那么，中国传统文化，如果需要现代性转化而贡献出普遍的价值，那么如何抽取出这个文化的根本要素与差异特点，而转化出一种新的形态，这个基本的要素是什么？如果西方文化以观念化的数学或几何学空间构成为主导的转化，那么，中国文化的特异性在于宇宙化的时间节奏，在个体身体与宇宙之间形成可感通的节律，无论是即刻幻化还是气韵生动，都是围绕个体生命的呼吸节奏与天地节奏的共感触发，而此触发的中介则是线条的书写，经过几十年持久的不断调节，形成大写意的线条，无论是器物上（从饕餮纹到明式家具的边缘），还是艺术上（从书法草书的弧线到大写意绘画的皴线），此线条所体现的时间节奏，才是中国文化书写意志的基本形态，不只是形式，也是一种形态，可以变化与变幻的线态。

　　但进入现代性，中国艺术内在转化的原理是什么呢？中国式现代性转化的纯化，就是对“无意之意”的重新理解，而无意之意的秘密不在于“意”（因此不是“意派”了），而在于“无”——因此是空无或空白的自然化生发。如果关涉到线条，如何转化此线条呢？这就是让线条在生命书写中成为“线痕”（trace/retrait），再让线痕保持纯粹化的节奏扩展，但又扩展出空间的形态（Morphology），让空无的边界——即线痕——不断外展。

　　回到“写意”上，这就要从传统的写意——比如文字的语义或器物的功能意义中抽取出来，这是书写的“抽象”或“纯粹”转化，就是纯粹时间的痕迹化，如果是线条，这就是墨线或者线痕的抽象转化，只有经过此转化之后，中国艺术的书写意志或者新写意才能体现出其逸格或逸态，逃逸之线才可能外展。这也是黄宾虹衰年变法的现代性起点，几乎盲视的线条涂写已经开启了此现代性的突破，只是随着中国式写实主义的出现，随后则是新文人画出现，乃至于实验水墨尽管有着抽象追求，但因为采取的是西方材质抽象与空间构成形式语言，而非时间性的节奏重构，哪怕是所谓“中国极多主义“的重复书写也依然缺乏时间线痕的节奏普遍转化。

　　这就需要发现新的艺术家，尤其是最近几年出现的一些艺术家及其新作品，在保持笔墨工夫持久训练的同时，还试图让此线痕的节律在当代得以转化，并且打开虚待的生活空间。因此，只有经过纯粹时间的线痕书写之后，再展开空间性，并且接纳西方的抽象空间，还保持时间的生命触感，让时间性贯穿在空间之中，才可能形成一种来自于中国书写意志的新艺术，保持轻逸的自由姿态，才可能具有普遍性。

　　具备以上逸态的转化过程且形成个体风格，并且具有当代性与国际性的艺术家，将构成本次崔振宽美术馆“新写意主义”艺术大展的学术讨论对象，而且接续之前的学术讨论，我们将试图从三个方面深入展开相关议题：

　　其一，接续笔墨书写的工夫——现代之抽象化的纯粹草写。以及现代性的涂写放开笔墨——写之非写。甚至是痕迹的拟似性书写新形态——非写之写。因此，不仅仅是水墨书写，而且可以是其它材质的书写，可以从笔墨与书法的一次性时间书写，走向多次的涂写，但要有着时间化的线痕律动。

　　其二，生命书写不止是绘画，而且可以扩展到到雕塑，回到生命书写的行为动作，打开新的文本空间，但又保留与个体心感的节奏关系，是心与物相感的生命纹理的当代扩展。

　　其三，生命书写也可以打开虚拟空间，进入自然化的书写，在自然与技术之间建立新的时间节奏的共感连接，并可以让生命自由呼吸或轻逸的游走。

　　本次展览的艺术家们，在与传统器物文化与书画艺术的对话上，在个体内在触感与生物基因上，结合虚拟空间对于图像程序的调整，向着可能的虚在空间生成，打开了新的可能生活世界。

　　新写意主义延续中国文化的生命书写意志，以新的抽象化形态学，重构个体生命、自然拟似性与生活场域之间的丰富感知关系，不只是水墨绘画的当代转换，而且也是生命空间的书写，从绘画到雕塑，从文本到空间，形成一种具有当代普遍性的“新现代主义”的逸派艺术。

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