徐卫国，1970年出生，毕业于中国人民大学。现为北京画院专职画家、中国美术家协会会员、国家一级美术师，北京市艺术系列（美术）高级职称评委。兼任中国山水画创作院艺委会主任、北京市丰台美协副主席。参加中国美协、中国画学会主办的全国性美展获奖、入选共十多次。

　　 　　《梦回富春山》

　　 　　徐卫国：画出了秦汉文化的宏大气象

　　 　　文/尚辉

　　 　　《美术》杂志社社长兼总编、中国美术家协会理论委员会副主任

　　自20世纪80年代以来，中国山水画坛发生了一次规模较大的地域性转变，即是表现对象从江南山水转向西北高原，其中也包括昆仑山脉和太行山脉。而在描绘黄土高原的一系列山水画创作中，早在五六十年代就有以石鲁、赵望云为代表的长安画派，专注于陕西地区的自然风光。继长安画派之后，第二代、第三代画家便尝试在不同路向上进行突破，例如崔振宽从黄宾虹的焦墨、宿墨山水中获取灵感，试图运用抽象概括的焦墨技法来表现黄土高原的苍茫与浑朴。

　　徐卫国表现黄土高原的系列作品，是继长安画派石鲁、赵望云以及崔振宽之后，对黄土高原的进一步深度发掘，在形象表达上更接近黄土高原的原本面貌，但又不同于具象写实绘画，而是将传统的笔墨与所绘对象进行有机结合，画出了皇天后土中蕴含着秦汉文化的宏大气象，实属难得。

　　 　　《清岫松云图》

　　卫国在表现黄土高原时，采用了一些平面化的艺术语言，如对空间景致纵深的极度平面化处理，是在有意识地将近景、中景和远景之间的距离缩短，并予以重新架构，将中景作为表达的主体，近景和远景则在视觉距离上做出了适度调整，如把近景淡化、远景拉近等，这种艺术语言会让卫国更精心于画面的整体效果。因为一望无际的黄土高原满是飞沙走石，在画面构图上少有大起大落，以致卫国的绘画与传统绘画最大的区别在于没有流泉、飞瀑、树木、远山来充当构图上的借景，只能依靠拉近景深的方式进行高度提炼。面对如何用笔墨语言解读黄土高原地貌特征的难题，卫国采用了细小折皴和枯笔技法，在浓淡之间探索出了一种鲜有岩石和丛林的绘画方向。

　　 　　《古塬厚土》

　　卫国十分注重绘画语言的立意，常借助黄土高原中的一些房舍民居来唤起一种主题性内涵。除此之外，卫国的作品较多表现秋景和冬景，尤其是数幅大雪覆盖的高原景观，描绘了陕北地域的少有景象，捕捉到了冬雪之景中的萧索和苍茫。最重要的是，描绘雪景可以做到留白，使得雪景中的黄土高原在笔墨上有了明确的黑白灰关系，进而非常巧妙地把中国画的笔墨运用到了黄土高原的绘画之中。因此，黄土高原在卫国貌似写实的处理下，达到了一种精神升华的高度，如果黄土高原没有这样的绘画方式，仅从抽象概括的方向表达，势必有所缺憾、不尽人意。

　　 　　《登高始看山色好》

　　巨幅写意山水作品，是卫国另外一个创作方向，近年来多有巨制布置于国家重要场所。他的巨幅山水是以勾皴结合，加上局部的小青绿的渲染，彰显了绵密、丰富而又俊秀、清新的艺术风格。卫国出生在北方，山水画创作选材多样，进入北京画院之后，随同画院活动在大江南北采风，进一步丰富了创作素材。从黄、钟、大、吕的高原、太行，到布置于殿堂的寻丈巨制，再到趣味横生的小桥流水，卫国无形之中又把北地的山川气象和南方的笔墨韵致结合在了一起，转益多师，既有师承影响，又具有自家面目。

　　卫国尚值青年，在艺术探索上还有许多选择，一定能够开辟出自己的道路，祝愿他能够在画黄土高原的山水画上继续深入进发，提炼出更鲜明、更突出的艺术个性。

　　 　　《故塬瑞雪》

　　 　　山水壮歌——走进徐卫国笔下的山水世界

　　 　　北京教育学院助理研究员｜马小虎

　　内容摘要：著名山水画家徐卫国作为当代中国山水画坛的中坚力量，其作品以雄秀华滋著称。无论是表现北方巍巍太行，还是表现西北黄土高原，无论是描绘泰山雄姿，还是描绘长江胜览，徐卫国都以其大气精壮的笔墨将大美江山统括在他那带有明显宏大厚重印记的山水图式之中，同时，他的山水保留了明显的地域特征，从而摆脱了明清以来中国山水画泥古不化的弊病，进而开辟出一条带有鲜明时代气息与兼具传统精髓的山水新路，从创作观念到语言技巧，从风格样式到精神内涵，无不体现出他对中国山水画当代语言形态探索的积极贡献。

　　关键词：徐卫国；山水画；笔墨；语言；图式

　　 　　《黄山松韵》

　　第一次关注徐卫国的山水作品是在2016年的11月，当时由中国文联、财政部、文化部共同主办，中国美协承办的“中华史诗美术大展”在中国国家博物馆举行，展出了广大美术家历时五年精心创作的146件（幅）艺术精品，在仅有的两幅山水画中就有一幅是徐卫国与王明明等人共同绘制完成的山水巨制——《长城秋韵》，作品描绘深秋季节长城盘踞燕山山脉的壮阔景象，近处万林秋色点染山前，雄伟长城如蜿蜒巨龙穿行山间，远山白云缭绕，浩渺无边。此作尺幅巨大，气势撼人，在展厅格外引人注目，吸引了许多观众欣赏品读。站在这幅670cm×473cm的大作面前，观者很难不被它的壮美气象所震撼，从此我也记住了徐卫国这位画家的名字，而此后期待见到他个人的更多佳作就成为我心中的一个念想。

　　 　　《洪谷深秋时》

　　2018年12月，徐卫国以北京画院专职画家的身份在北京画院美术馆举办他的山水画汇报展，此事令我格外欣喜，难得等到这样一次集中品读他精彩画作的良好机会。展览期间，我先后数次进入北京画院美术馆品其画作，每一次走进徐卫国的山水世界，都宛若一次畅快的精神远游，给我以心旷神怡、流连忘返的深切感受。在一次观展过程中我有幸见到了徐卫国本人，徐老师平易近人，十分随和，对我提出的问题他都耐心回应，他大气精彩的画作和亲和儒雅的性情给我留下了极其深刻的印象，激发了我对徐卫国山水画语言及风格的深入关注与思考。

　　 　　《春回太鲁阁》

　　一、外师造化、中得心源

　　纵览徐卫国的山水画，无论是他笔下壮阔幽深的太行山脉，还是龙盘虎踞的万里长城，无论是苍茫朴厚的黄土高原，还是巍峨峻耸的五岳名川，无论是奔流汹涌的江山揽胜，还是四时四态的寻常小景，都被徐卫国统括在他那明显带有宏大、强悍、厚重、健朗精神气象的山水图式中，他那精壮的笔墨、广阔的构景、谨严的造型、清透的设色共同营造了大美山川的精神气象，从而与中国传统艺术精神中的厚重、雅正、朴素等美学精要相契合。北方山水的威武、雄浑与壮丽在他的笔下表现得淋漓尽致，看徐卫国的山水画，就仿佛是在欣赏聆听由他编制演奏的深沉优美的山水乐章，那不仅是他对自然山川景象的由衷赞美，更是他与中国山水精神的深度对话，只是他将这乐章的节奏、旋律和音符置换为空间、虚实和笔墨。他熟练运用对比、夸张、取舍、穿插、承接、重构等形式语言处理细节、营造意境的能力显示出他扎实的专业素养。他精研传统、外师造化、诗文书画兼通的全面修养则展示出他如诗的山水境界。这一切都是滋养他的山水画生长为丰润浑厚乐章的重要支撑和能量来源。

　　 　　《放怀天地外》

　　如果把徐卫国的山水画放在中国传统山水画的谱系序列中进行比较，就会发现，他的山水与传统经典作品中的精气神是一脉贯通的，然而他又明显区别于传统中的任何一家。贯通处在于他把传统中的勾、皴、擦、染、点等精湛技艺重新阐述，并演绎为一种积极健硕的音符，从而让山水的乐章回荡起汉唐雄风的基调，并与那些寄寓着荒寒冷寂情思的山水曲调区别开来；不同处在于他在带有鲜明地域特征的山水景致中注入了强烈的时代气息，并以其独特的绘画语言建构起一种交响乐式的山水新图式，从而远离了概念式的山水表达。

　　 　　《江村十里秋意闲》

　　五代和宋人观看山水的目光中带有强烈的理性情愫，他们热衷于在涉足真山真水中追求实现“外师造化、中得心源”的至高境界，其笔下的丘壑就表现出鲜明而具体的地理特征。就像我们在李成、范宽、郭熙为带表的北派山水画家和以董源、巨然为代表的南派画家笔下的山水中看到的那样，无论是北派山水的雄浑壮阔还是南派山水的轻淡秀润，他们都是以自然山水为依凭在平面的绢纸上再造出一个个可望、可游、可居的精神空间。

　　 　　《赤岩映碧流》

　　在视“外师造化、中得心源”理论为山水创造圭臬之追求上，徐卫国也不例外，他十分重视写生，他的作品都是从对自然的深入观察、对悟与写生中得来。写生的意义对他而言，主要表现在两个方面：一是记录他所到之处的山水样貌，为日后的创作积累素材。二是他要让自己时刻与山水保持一种亲密关系，从而深刻把握自然山水的时代内涵。数十年来，他的写生足迹遍布大江南北，他无数次深入黄土高原腹地，既写《古塬厚土》的苍茫古厚，也画《生生不息垅上春》的勃勃生机；他一次次穿行在太行深处的崖壁之上，记录《穿越太行》的撼人气魄，也捕捉《秋到太行》的款款柔情；他遍访名山大川，寻觅《黄山揽翠》的烟霞圣景，追逐《泰山锦绣》的威武旖旎……

　　 　　《春山盛景图》

　　从徐卫国的诗作《己丑雪后赴京郊写生有感》中可以窥见他写生的用功之极，其诗云：“徒步寻景三九天，涉冰探河越平滩；疾风吹草树凌厉，寒日映雪山斑斓。腊月农家不留客，冰封山路无炊烟；唯见京郊多盛景，便取溪水吮豪端。”[[徐卫国.山外——徐卫国中国画作品集[M]北京：北京纳众文化2018：19.]]他要借自然山川之形貌，将山、水、云、树、亭、台、路、溪等自然元素合理地构筑在他的山水图式之中，他并不对自然景物作如实的照搬，也并非以古人的程式化语言对自然山水做概念式的摹写，而是把自己对山水精神的理解与体悟灌注在他的作品中，他让自然山水在保持其自身典型形貌地理特征的同时，又以强烈的挥写式表达准确而丰沛地传达出那一片山水的风神与意蕴，进而渐入“度物象而取其真”和“山水我所有”的高妙境地。

　　 　　《溪山秋暝图》

　　二、建构山水新图式

　　郭熙曰“山水，大物也。人之看者，须远而观之，方见得一障山川之形势气象。”[[潘运告.宋人画论[M]湖南：湖南美术出版社，2006：6.]]山水作为人类栖居的天地大物，始终按照《易传》所说：“天地之大德曰生”的永恒主题存在运行，天地之大无边无际，宇宙洪荒星海浩瀚，人在其中，宛若沧海一粟，万物皆是天地之一，生灵皆在山水之中，因此我们敬畏山水，同时也亲近山水。在对待人与山水的关系中，先贤始终恪守着人与自然和谐共生的原则，他们在与自然山水的对悟中“坐忘山川”、“澄怀观道”，他们在方寸“山水”之间图写天地之生。与古人的方寸山水相比，徐卫国的巨幅山水摄人心魄，然而他却并非只是以尺幅之大取胜，他远取其势，近取其神，他要在巨幅纸卷之上精心锻造出气象宏富、充满生机的“山水大物”。因此，徐卫国的许多“山水大物”自然就成为他的代表之作，在此列举一二：其一《太行秋韵图》，500cm×200cm，作品以全景之式表现太行秋景：巍巍太行，峰峦叠嶂，或拔地而起，或直入云天；山间白云出岫，草木参天，秋高气爽，红叶满山；几处石头小院和数间天青瓦房掩映林间，蜿蜒小路时隐时现，从一个村庄连接到另一个村庄；山谷中嶙峋怪石星罗棋布，或大或小，或聚或散；溪水潺潺，澄澈见底，或倾泻而下，或碧水湾湾……其二《峡江云岫图》，作者在500cm×200cm的巨幅画卷中尽写峡江仙境：苍山如洗，青岚淡烟，天光云影，雨淋山前；飞鸟翩翩，叠叠梯田，江涛奔涌，归之远帆……董其昌曾言：“以境之奇怪论，则画不如山水；以笔墨精妙论，则山水绝不如画。”[[周积寅.中国画论辑要（增订本）[M]江苏：江苏美术出版社，2011：467.]]山水无尽，生机无垠，画家并非一笔一画都要对应现实中的一草一石，徐卫国正是以“笔墨精妙”进入董其昌所说“山水绝不如画”的理想境界，他的“山水大物”可以远观，更值得细品。

　　 　　《秀水盛源出青岫》

　　远远地站在他的作品面前，你就会不由自主地被画中那巍峨延绵的山峦和烟云浮动的气象所吸引，随着脚步的拉近，你又仿佛正在远离城市的喧嚣，你的脚步、视线和思绪完全被画中的烟岚气象所牵引，直到自己化为云气的一部分。高山峻耸、万木丛生、流云飞瀑、乱石鸣涧，这些只有在人迹罕至的深山老林中才能看到的景象成为徐卫国山水画中最明显的景致特征，在他的山水中游走，就仿佛进入了郭熙所说：“烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也”的烟霞之境。高山流水、万壑松风、万壑争流等景致已是传统山水画中的经典题材，如范宽笔下的《溪山行旅图》、李唐笔下的《万壑松风图》等，都是烟霞之境的典范代表。

　　 　　《枕水凹居醉秋山》

　　徐卫国的山水明显继承了古典山水的这种丰润雄厚气象，同时他通过登山临水、坐穷泉壑的方式亲身感悟山水的内在精神，他要在自然中找到属于这个峥嵘时代的山水灵魂，并将它勾勒、提炼、结晶为蕴含着他个人生活体验与凝聚着时代气息的山水新样式。因此，徐卫国的烟霞之境是鲜活的，是可望、可游、可居之境。就像他在《高原新绿图》、《江山揽胜图》、《轻舟已过万重山》等作品中所表现的那样，他让天下美景尽收观者眼底的同时，也把我们带入一个可以恬适游走的天地，我们可以在他的山水中闲情漫步，驻足小憩，折一枝花，赠与佳人，选一处人家安顿数日，那垅上青田、林间小道、河岸幽居、水流花开无一不是他对人与自然和谐共处的温情讴歌。可望、可游、可居的理想境界大概就是他的山水值得玩味又令人神往的关键原因所在，无怪乎观者在他的画前会有一种人在此山忘归途的感受与共鸣。正如郭熙所言：“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品……君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。”[[潘运告.宋人画论[M]湖南：湖南美术出版社，2006：6.]]

　　 　　《春和景明 溪山自在》

　　烟云浮动在徐卫国的山水画中显得格外扑朔迷离，那流云或轻淡或浓厚，或迎飞瀑而上或穿行林间，或横锁山腰或弥漫峰巅，或突现于幽谷或隐匿于鸣泉，或追风逐日或远接天边，烟霞不是被刻意安插其间，而是根据画面需要随笔锋自然生发，随风而来又随风而去。徐卫国用缥缈不定的云霭为自然山川披上了层层灵秀的面纱，水行处，幽深处，葱茏处，高远处，路转处，峰回处，皆因这缥缈不定又蕴含生机的烟云而焕发出无尽的神采。或者说他捕捉到了那在山水中本来就无处不在的本真神韵，并把烟云作为构筑画面的一个形式元素，将之自由合理地排布在画面之中，使云水相欢，让云水共悦，从而与奇崛厚重的山石崖壁、苍劲丰茂的丛林杂草形成对比与映衬，山水、草木、烟云和谐地浸润在一起，尽显山水万物虚实相生、刚柔并济的美学品质，这也恰好应和了郭熙所说的：“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩。故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚”[[潘运告.宋人画论[M]湖南：湖南美术出版社，2006：22.]]这一山水本质的经典表述。

　　 　　《幽居溪山隐水泊》

　　古人作山水不外乎勾、皴、擦、染、点，徐卫国对传统技法有深入的研究，却没有按照古人勾、皴、擦、染、点的既定程序作画，而是依据他对画面意境营造的需要将这些程序并用，打乱，交错、重组。他以中锋散笔勾画山石轮廓，以侧锋皴擦铺染山石质感，以中锋细线或没骨法直取枝形树态，树叶或双勾或点写而成，以横竖变幻的点线涂写山间杂草灌木，以留白或勾线塑造云水。可以看出，他按照自己的节奏对传统中勾、皴、擦、染、点的山水程式做了重新编排：山石的刻画不再是先勾后皴再染的固定程序，而是根据山石的质地和形态施展笔墨，有时空勾无皴，有时连勾带皴，有时皴染并用，有时以点带皴，点线交织，墨彩混融，时而层积时而薄染，山石骨肉浑然天成；草木苔点有时精勾细染，有时粗笔点垛；流水烟云有时惨淡经营，有时随意生发；他用古雅清透的设色为广袤深沉的大地描绘出“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而欲滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”[[潘运告.宋人画论[M]湖南：湖南美术出版社，2006：13.]]的生动景象；画面浓淡、干湿、疏密、虚实互生有致，变幻无穷，他用精湛鲜活的笔、墨、色、线使江山情态跃然纸上；这一切都被他巧妙地编排在或高深、或远阔、或中正、或整合的山水图式之中。就像我们在《故塬瑞雪》、《春到苍岩山》、《生生不息》、《洪谷深秋时》等作品所看到的那样，他的图式语言是如此鲜明，那一笔一墨、一草一木都彰显着徐卫国山水风格与样式的独特创作印记。

　　 　　《幽隐钓溪山》

　　三、为时代壮歌

　　他的山水脱胎于传统，却远离了传统山水的荒寒冷寂之调，而是在与自然的亲密对话中，用独具特色的音符、节奏与旋律谱写出峥嵘健硕时代的山水壮歌，从技巧到观念，从观念到意义，无不体现出他对当代中国山水精神与图式的积极建构。需要指出的是，尽管他的山水带有明显的地域特征，但他笔下的山石、云水、草木绝不仅仅是自然物象的生动再现，而且还是凝结着作者情思、想象和独特艺术语言之精神空间的诗意再造。细细品味，这空间或雄浑、或冲淡、或劲健、或含蓄、或清奇、或旷达……晚唐司空图在其著作《二十四诗品》中所描述的美学意境在徐卫国的山水中若隐若现。

　　清代王翚自述其山水以元人笔墨，运宋人丘壑，泽以唐人气韵，王翚深悟山水理论精髓三十年，方得其妙。在王翚之后，许多山水画家都把以元人笔墨，运宋人丘壑，泽以唐人气韵作为自己对于绘画至高境界的理想追求，徐卫国也是如此，他深谙古代画论画理精髓，认真研习传统山水技法，深入自然山川采风写生，直取天地大美神貌情态。显然，徐卫国的山水具备了以元人笔墨，运宋人丘壑，泽以唐人气韵的理想特质，这使正值盛年的70后画家徐卫国在当代中国山水画坛显得格外突出。

　　 　　《山经秋而转淡》

　　如果把当前徐卫国的山水之路做一个镜头回放，就会发现，他走的是一条堂正坚实的艺术道路：他钟情山水，孜孜以求，并非艺术科班出身的他依靠过人的天赋和不懈的努力让自己步入优秀专业画家的行列；他的作品不仅频频在国家级专业美术作品展中斩获荣誉，多幅巨制还被收藏悬挂在许多国家级重要场所；他谦卑笃实，广求名师，得到程振国、张复兴等山水名家的亲授指点；他修养全面，博取专精，他外师造化，内求心源，以鲜明的绘画语言建构起兼具个人特色与时代精神的山水新貌。如果说他笔下的山水世界是壮丽的自然乐章，那么他此前丰富的人生与艺术经历就是这宏富乐章成熟前深沉而低缓的前奏。因为，与其说是徐卫国谱写了时代的山水壮歌，莫如说是时代选择了他——为山水壮歌，为时代壮歌。

　　 　　作者：马小虎
单位：北京教育学院助理研究员

　　 　　《听泉》

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