写实主义与历史画（四）

时间：2006/5/9 12:40:56

曹意强 

　　5、写实主义与当代性

　　此时，历史画家都把现实感作为历史画存在的理由，力图把历史事件再现得真实可见。但是，写实主义与其他历史画家的根本区别在于，它坚持认为唯有当代世界才是艺术家的合适题材，诚如库尔贝所说“绘画艺术只能由艺术家可见可触的物象再现所构成”，而一个时代的艺术家完全无法复现另一个时代的面貌。写实主义只能表现当代性，除了当代性，别无他求。热罗姆的画是表现“古代的风俗历史画”，而库尔贝的《奥尔南葬礼》则是描绘“当代生活的历史画”。

　　在19世纪中期，对历史画家来说，这个区别虽变得非常模糊，但对于写实主义而言，它是至关重要的。库尔贝曾在1861年宣称：“绘画在本质上是一种具体实在的艺术，只能再现真实和存在的事物。它完全是一种物质语言，其言词由一切可见物象所构成：任何抽象、不可见、不存在的物象，都不属于绘画的范畴”。在绘画实践上，热罗姆等学院历史画家也履行库尔贝的观点，运用同样的具体、实在的视觉语言，但库尔贝与他们的本质分歧仅在于他坚持当代生活是具体实在的必然条件。也就是说，对写实主义而言，当代艺术家唯一有效的题材就是当代世界。由此而论，学院派画家梅索尼耶的《街垒》接近写实主义意图。

　　杜米埃和马奈将库尔贝的新历史观浓缩为一句响亮的口号：艺术家应属于自己的时代。艺术家的神圣使命是反映自己的时代。1868年，左拉以这样的热情赞扬年轻的莫纳、雷诺阿等人的作品：“他们从其艺术心灵中热爱他们的时代，他们并不满足于荒唐的乱真之作[trompe I’ceil]，他们像那些感觉到时代活在他们中间的人那样解释他们的时代……他们的作品是鲜活的，因为他们从生活中来，他们怀着对现代题材的情感与爱描绘它们”。

　　“当代性”在印象主义者那里被推向逻辑的极端，“即刻性”、“现在”、“这个时刻”是其内容。当然，摄影的发展也加强了人们将“当代性”等同于“即时性”的观念。在他们看来，变化的、不稳定的、随意的物象，较之往昔稳定、平衡、和谐的图像更接近现实的真实体验。波德莱尔逐渐将“现代性”定义为“倏忽、即兴、偶然”的东西。在写实主义作品中，艺术家为我们捕捉住了艺术中的现时瞬间：库尔贝路遇赞助人，他笔下石工劳作的背影，德加画中的舞姿片断、莫奈风景画中的光和氛围的偶然效果。如此种种，构成了写实主义对时间性质的本质认识。写实主义动态总是被捕捉的“现实”动态，在视觉的倏忽之际所捕捉的动态。印象主义像快照抓拍运动场景一样，把某个时间片断冻结住，并加以孤立表现，而在古典、甚至浪漫主义艺术中，时间的进程往往被浓缩在一个有意义的运动高潮，由此而稳定下来。

　　马奈的《枪毙马克西米连皇帝》与哥雅的《1808年5月3日》充分说明了这两种处理方式。马奈见过哥雅作品的印刷品，但他的画缺乏哥雅的戏剧性和悲哀感。在哥雅的画中，故事情节随着人物和色彩的安排而逐步达到高潮，画面的意义仿佛是随着事件的发展而逐渐展现，画者和观者情感由之产生共鸣。与之相反，马奈似乎无意触发观者的感情，也没有流露自己究竟同情受害者还是民族主义者。除了明显的事件本事之外，画面没有暗示任何其他东西。画面右边务实的行刑队长，正在扳上枪的扳机，面无表情，奠定了整个场景的冷漠色调，墙上一群旁观者也同样无动于衷，画家给我们的印象是，他以旁观者的超然态度观察整个事态。这说明他在此坚持写实主义的目标，直接依据母题作画，他从附近的街垒雇来士兵做模特尔，这样他只需信任自己的眼睛去描绘士兵的姿势和军服。在此，他把浪漫主义的真诚观念转化为艺术的诚实，而非情感的诚实。实际上，他并非是对惨剧无心无肺，而他的眼睛告诉自己大多数前辈艺术家歪曲了视觉形相。他决意如实纪事，仅凭真实打动观者和自己。 
    
　　6、观察的真诚与个性

　　从马奈与哥雅的比较中，可以见出写实主义的一个重要信条：即艺术的真诚。我们知道，对自己的“真诚”是浪漫主义的重要观念，而写实主义者同样强调“真诚”，不过他们把浪漫主义对自己情感的真诚转变为视觉的真诚。用左拉的话来说；写实主义应寻求的“既不是故事，也不是感情”，而仅仅是“如实的翻译”。写实主义应如物理学家一样客观地“分析”事物，忠于真实。而艺术家的视觉真诚取决于他的“气质”或个性。此处，写实主义似乎也继承了浪漫主义“个性表现”的衣钵，但是，它所说的个性主要是指一种“纯真之眼”，一种无偏见的个人视觉，库尔贝在《写实主义宣言》中将这一点说得非常明白：“我在体制之外，不带偏见地研究了古人和现代人的艺术。我既不想摹仿前者也不想摹仿后者。此外，我也无意于追求‘为艺术而艺术’这个无聊的目标。不!我仅仅希望从对传统的完全了解中引发我自己个性中理性而独立的意识。求知为了创造，这是我的思想。能够按照我自己的估计，转译我的时代的习俗、观念和形象；不仅成为一名画家，而且做一个人，总之，创造一种活的艺术，这是我的目标。”库尔贝所追求的是基于独立判断上的观察和再现的真诚。他反对观念性绘画，倡导对事物进行不带理想化和象征意义的描绘。换言之，写实主义是对“理念之否定”。在库尔贝的自传体绘画《画家的画室》中，他把写实主义与一个人和世界的双重自由相联系，由此表明，写实主义归根结蒂是一个对自己、对自己时代的社会现实的真实问题。

　　显然，库尔贝等写实主义始终没有完全摆脱浪漫主义的“花饰”。艺术史家将19世纪40年代至60年代的法国写实主义称为“浪漫的写实主义”之名，米勒即其代表人物。浪漫的写实主义讴歌乡村生活的简朴，其作品令人回想到17世纪荷兰和西班牙绘画，以及夏尔丹等法国画家的作品。批评家托雷称赞这样的写实主义是“为人的艺术”，因为它集中关注普通人的日常生活经验。

　　对于库尔贝以后的批评家来说，将写实主义与自由社会问题相联系，这本身就与其“中性”的客观美学抵触。然而，我们在理解写实主义时，要努力将思想成分和实践可能性区分开来。信仰和实践并不是一回事。如果我们混淆这两者，那就容易陷入对写实主义的无边的争论之中。同样，我们也很难真正理解写实主义作品。米勒的《农夫与锄头》真实地再现了在辛勤劳动后，支撑着锄头喘息片刻的农夫形象，常常被美术史教科书描述为写实主义的代表作，其实此画表现的是圣经里上帝对诺亚说的一段话的含义，其象征性并不亚于德国象征主义画家弗里德里希的《雾上的漫游者》!同样，我们也常把英国拉菲尔前派亨特的《我们的英吉利海岸》视为写实主义作品，因为它如实地描绘了萨塞克斯海岸的美丽风景，而忘却了它的真实象征意义：无防御的英国教会何以抵抗罗马教皇的攻击?

　　可见，即使从历史的角度看，写实主义只是一个程度问题，从“写实主义”这个词出现之初，批评家就没有否定它的复杂成分。左拉曾将写实主义与自然主义作过区别，用他的话来说，小说家狄更斯只能是个写实主义者，而不是自然主义者，因为他通过对身边的现实的仔细观察而汲取题材，但对他的观察进行了道德化的呈现。依照这样的推论，库尔贝和米勒都是这层意义上的写实主义者，而莫奈等印象主义者可算是自然主义者。库尔贝和米勒显然“创构”了其画面主题，而印象主义者仅仅捕捉了河岸景色或火车站的蒸汽，前者组构了某个事件，而后者并不聚焦于某个事件，因而印象主义作品可被称为“客观的生活片段”。

　　7、惯例与写实主义再定义

　　贡布里希在《艺术与错觉》中令人信服地论述了艺术家观察与创造都要依赖先存图式的事实。世上根本不存在纯真之眼，如果存在的话，那么，刚出生的婴儿将是真心的写实主义画家，因为它不必经历康斯特布尔希望失眠而复得光明的痛苦。法国自然主义理论家卡斯塔格纳里早在1857年就认识到这个问题。他倡导用自然主义一词取代写实主义，因为前者比后者在政治上更显得中性，即便如此，他认识到“视觉艺术不可能是自然的摹仿，甚至不可能是对自然的部分复制，它显然是一种主观的产物”。

　　库尔贝从来没有认为自己的作品是“写实”的。他在《写实主义宣言》的一开头就表明他是被迫接受这一标签的。他的宣言清楚地说明他充分意识到写实的边界，并承认传统图式在绘画中的作用。库尔贝的《奥尔南葬礼》被1855年沙龙拒绝后，尚弗勒里发表了《写实主义》一书，对库尔贝的作品进行了辩护，并试图纠正当时普遍流行的对写实主义的误解。他认为写实主义既不是一种“区域性社会主义”，也不是一种“乡村原始主义，更不是两者的结合。”尚弗勒里是研究民间美术和音乐的先驱，从他那里，库尔贝汲取了民间艺术的营养－－可见民间美术对写实主义的发展也起了重要作用。　

　　若将库尔贝的《相遇》与一幅民间版画对照一下，我们不难理解尚弗勒里的话中未言的含义：即使像库尔贝那样的写实画家也离不开某种初始图式。

　　这两幅图的比照，比言词更明确地说明绝对的写实主义是不存在的，证明了客观再现的限度与范围。艺术家永远不可能回避这样一座天平：左边是“模仿自然”，右边是“润饰自然”。艺术家永远在这两者之间平衡。如果我们将艺术惯例或图式与经验观察之间的对立不要看成是绝对的，而仅仅是相对的标准，那么，可以说，观察在写实主义中起的作用大于惯例或图式的作用。库尔贝的《相遇》的原型显然是那幅民间版画。在“模仿自然”和“润饰自然”的天平上，这幅程式化的套色版画和库尔贝的油画几乎处于两个极端，相比之下，库尔贝的画大大地倾斜于写实一端。他巨细无遗地观察了乡村周围的细节，记录了当地的花草，明亮清新的天气，以及人物，包括他自己的形貌，一切都画得精确而令人信服。在这幅画中，他实现了写实主义的目标：创造一种客观的，摄影般的实际事件的记录。这幅画诞生一个半世纪以来，摄影术得到了库尔贝无法想像的发展，但事到如今，观看这幅作品时，其艺术的真实依然如故，无法为摄影所取代。

　　我在上次油画学会的研讨会上曾暗示，写实是油画这个特殊媒介的归宿，欧洲艺术自文艺复兴以来之所以采用并不断发掘油画媒介的潜力，就是为了创造栩栩如生、具有呼吸感的形体，创造其他媒介无法取代的真实动人的艺术效果。就此而论，库尔贝为我们提供了一个范例。

　　如今我们重新审视油画写实的问题，说明我们希望从新的角度去探究油画语言自身的表现力，只有真正把握住这一点，中国才能创造出有特色的油画。我想如果我们能够像意大利的卡拉瓦乔、西班牙的委拉斯贵支、法国的柯罗、库尔贝、米勒、美国的霍默、德国的门采尔、俄国的列宾等画家那样，熟练地掌握、运用油画技法，真诚地表现对我们祖国现实生活的深切体验，那么，真正创造富有中国色彩的优秀油画，只是水到渠成，自然而然的事。