放怀心象孤往者　天真烂漫老顽童
——我看陈天龙先生绘画

　　20世纪的中国，破帝制，历民国，建共和，归途于改革开放，经历了天翻地覆的变化。美术，作为民族文化的代表，播扬时代的音讯，传诵民心的呐喊。其中油画的传入、传播和兴盛，在见证了这种历史的宏大变迁的同时，通过民族救亡和文化启蒙的磨砺，将一种源自两方的艺术，自我陶冶而为东方新兴文化的血肉身躯，谱写出世界文化历史上罕见的创造性转换与生态活化的生动篇章。在油画的东方活化的漫长进程中，总有一些生动的片断，深入而直接地镌刻了自己的精神脸谱，在当时和后来总让人们不断地由此追踪某些意味深长的文化变象。50年代中期在北京中央美院举办的苏联专家马克西莫夫讲习班与60年代初期在杭州浙江美院举办的罗马尼亚专家博巴讲习班，正是这样的珍贵文化片断。两个讲习班的风格迥异，其所代表的不同文化理念，甚至举办院校的先后分布，均成文化史考察不断还原追深的命题。时至今日，作为历史的当事人，当年的学员们的道路追求、历史命运，仍受美术史界和教育界的格外关注和深化比较。他们的一生都与讲习班无法脱离。“群必求同”，他们总是被作为某种符号，某类群体抛掷在20世纪的美术天幕上。而事实上，他们的艺术追求也确然地受到这道印记的根深蒂固的镌刻，代表着这种文化西来变迁的历史命运的共像。无论人生多么坎坷，追求即归踪，命运即家园。

　　陈天龙先生无疑是当年浙美博巴讲习班中用心最深、命运最为多乖的一个。陈先生在他的自传中谈到少年绘画喜在绿叶丛中点上赭色，这其实就是一种挑战与叛逆的青春隐喻。陈先生还深情回忆少年时看表哥在父亲病榻前庄重而冷静的作像。这种“向死而生”的艺术启蒙，不是人人都可能遭遇。仅此两例，已然生动预示了这位不断被命运推来搡玄的艺者所必将领受的挣扎与命运。进美院就爱上俄罗斯19世纪的诗性文化，后来又倾心法国19世纪之后的绘画。最后遇上了埃乌金·博巴，他明白了艺术创造的二个基本律理：1．“艺术应显现个性化的自由”；2．“吸取本民族文化养料以飨油画，让其有新的闪光点”(陈天龙《自述》)。纵观陈先牛谈艺，总有一份放怀的顽童快意，高扬艺术表现的烂漫，翔游在自由挥洒的世界中。他将画者表现自我，不被物象束缚，称作：“有如鸡虽是蛋中生，而鸡非蛋。”他叫唤“别把画笔圈在笼子里打转”，“无趣味的画犹如一具本然美人。”陈先生的这些画家式的白白，狂狷而生动，姿肆而精彩，让人感受到他的脉动，他的不屈追求的心跳。那是非要到独辟蹊径、孤守困顿的深处，才可能有的领悟。也是因为这种天性，使他能够抵御命运的种种打击，置身山野，放怀界外，于孤独中坚守追求，于悸况中逆袭理想。这不仅让疾病低头，而且也让他在艺术和人生的困境中自寻其乐，以至在耄耋之年，艺术上还酿造出持续的飞跃和提升。

　　手捧这本画集，我心中颇感震惊。事实上，新千年伊始，我策划举办“金秋放怀”画展时，与陈先生有过接触。那是一个向一代师者致敬的展览。但那之后，在新世纪的短短十年问，陈先生焕发新生，迎来了创造的丰硕金秋。这本画册半数以上的作品创作于这位艺者的耄耋之年，那些生机勃发、精神洒脱的无拘新作，均出自这位往昔师者的哀年变法，这不得不让人惊心怵目。阅览本画集的前两部分，第一部分受着岁月与苏派的塑造，第二部分则是那个开放年代的生动写照，中国的敏感求新的油画人，几乎将洞开的百年西方绘画史过了一遍。以苏派为主的造型基础和巴黎的绘画变革，这几乎是上个世纪中国油画人的两个青春期，对于像陈先生这种年龄段的艺者来说，真正的尴尬是青春期后己临老年。但陈先生的幸运之处在于他所身处的美院的变革传统，在于博巴的教育思想对于他潜入骨髓的影响，在于他心神深处的绿叶点赭的赢顽与不拘。即便在前两部分中，我们仍可以看到诸般仿学之中深涵着的放手一搏的生命率性；看到的对自由、对民间、对自然弱小生命的朴质关怀；看到受着山水诗性影响并蠢动着的形式趣味。据说，在新世纪将来之际，陈先生车祸不死，在零下6度作“黄山即景”，隐宿山岙“暮无山居”与大自然结伴作画。 于是本画集揭开了第三部分，陈天龙先生仿佛又一次经历置自身于死地的新生，雨过天晴，放手一搏。

　　在这里，我有一种揣测。中国美院是一代大师林风眠、吴大羽创建。他们几乎都是世纪同代人。新千年到来，美院举办了林风眠、吴大羽的一系列的学术研讨与纪念活动。正是这些活动，不仅拉近了陈先生与林、吴等一代先驱们、同为沦落人与独立者的精神联系，而且先师们中国诗性情怀的归宿，也重燃了陈先生心灵深处、人生山水的诗性境界。陈先生完全打开，放怀在山居的孤独无拘的生活中，放怀在摆脱具体写景写生、而将山水与心象一例相合相看的自由之中。陈先生仿佛一下子从对象化的风景中跳匿出来，任凭天意，以心作画。 《听鸟》的深碧既是林荫又是岁月；《静居水旁》耸立烟雨之中，无限孤单又无限坚强；《窗外街夜》将每日的夜观变作梦魇般的远眺；《稻熟》又将隔岸的观望酿成心情的抒展与变奏。对于这批绘画，学界将之称为中国意象绘画，陈先生自己称之为触景生情的“心象”。“象”在中国文化中原就是事物与心灵的中介，是将天人合而为一的整体。陈先生借茅屋草舍、离群索居，来归皈自然怀抱，将往昔的持着苏解在山寂野处的洒脱之中，让内心与风景融为一体。心因景而体象，景因心而含情。这个情是山水苍然之情，这个象是天人的浑茫之象。如此浓重，又如此放拓；如此俨然，又如此豁然。天人相通，景心相浑。陈先生恍然进入了一个恍兮惚兮的寥廓世界。

　　2011年，陈天龙先生画了一组山水和《黄日悬空》，被视为中西合璧的经典之作。当我看到这山水中流注着肆意汪洋的滥殇之时，我总是不由地想到中国千古山水诗人们，提到他们在登览传统中的那些宏大视域。欧阳修的一阙《中峰》：“一径林杪出，千岩云下看。 烟岚半明灭，落照在峰端。”多少人生的艰辛与逼仄，在此积成一份巍茫的意象，让我们感受到那壮心不已、生命不衰的悲慨情怀。与此同时，我还不禁纤想到林风眠的苍茫与吴大羽的抒淡。陈天龙先生仿佛阅尽艰辛之后，在自我救赎与抒情放怀的间隙，切近了先师们的观照与知性的底蕴，真正地理解了唐人司空图《诗品》中所弘扬的“行神如空，行气如虹，……喻彼行健，是谓存雄。”于是我们读到了如地火般烧红了的丘壑；读到了黑云翻墨、白雨跳珠的混茫；读到了谐谑的排雨，丰腻的落霞；读到了西风动草、落日暮云的劲健。《黄日悬空》，陈先生仿佛把我们带到云端，“置身已在烟霞上，还有烟霞最上头”(清·刘源禄《华楼》)。那真正的高天，只在行气如虹的轻轻一抹，返虚而入浑，千古诗人的襟抱，正当目前。

　　阅读至此，我们跟着这位艺者的放匿之笔行走了很远。经历命运的多乖，经历暮年的山居，经历登览群峦的放怀，经历天真烂漫的顽童洒意，不断地走进了一个自由潇洒的世界，走进一个泰山秋水、向上超越的境界。这个境界，让我想到李白流放夜郎途中，醉游洞庭写下的：“且就洞庭赊月色，将船买酒白云边。”那敢将洞庭与月色相赊而醉杀洞庭湖的豪情，正来自陈天龙先生这种一生天真烂漫的顽童之心，这种数十年放怀心象的孤往之志。

 

2012年夏　于北上列车